6. camino hacia la apatíA



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llevamos a cabo la mayoría de las ideas que describió Salt y quería-
mos seguir adelante». Ver «Dialogue on Film: Hal Ashby», American
Film,
mayo 1980, p. 55.

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en un hospital de veteranos; Bob Hyde (Bruce Dern), su


marido, capitán de Marines que no puede esperar para re-
gresar a Vietnam, y Luke Martin (Jon Voight), un violento
veterano de Vietnam paralítico de la cintura hacia abajo.
Cada personaje experimenta un profundo, si no abrupto,
cambio durante el transcurso de la película.

La transformación de Luke de un cínico voluble y con-


fuso en un activista antibélico convencido se anuncia en la
primera secuencia de El regreso, que aparece antes de los
títulos de crédito. Un grupo de veteranos de Vietnam mi-
nusválidos que están jugando al billar y a las cartas en un
hospital de veteranos, se preguntan uno al otro si volve-
rían a Vietnam y si hicieron lo correcto yendo los pri-
meros. La secuencia termina con una imagen de Luke,
postrado y sumido en sus pensamientos. No dice ni una
palabra. La cámara hace un zoom lentamente sobre él
mientras se oye a los otros veteranos hablar fuera de cam-
po: «Tengo que justificar que estoy paralítico, tengo que
justificar haber matado a gente, así que digo que [luchar
en Vietnam] estuvo bien. Pero ¿cuántos tipos conocéis que
puedan ser realistas y decir "Lo que hice estuvo mal y
toda esta otra mierda está mal, ¿eh?". ¿Y que todavía sean
capaces de vivir consigo mismos porque están lisiados
para el resto de sus jodidas vidas?»

Esta secuencia añade una aureola de veracidad a la


película, porque los hombres, con la excepción de Voight,
no eran actores profesionales, sino veteranos discapacita-
dos en la guerra. Con este ambiente algo confuso, sonidos
extraños y diálogos superpuestos, la secuencia tiene un
fuerte sabor a documental del cinema vérité. Esta cuali-
dad también está presente en escenas posteriores que
muestran cómo los hombres realizan actividades que van
desde el baloncesto hasta elfrisbee, pasando por el fútbol.
Para el director de fotografía de El regreso, Haskell Wex-
ler, la parte más fascinante del proceso de rodaje fue el
trabajo con los veteranos. «De todos los planos de locali-
zaciones que hicimos durante la película, creo que los de
[el rancho Los Amigosl Downey fueron los más intere-

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santes», dijo. «Allí tuvimos la oportunidad de estar rodea-
dos de gente que sabía el valor de la vida. Estos parapléji-
cos habían superado todo tipo de minusvalía física y te-
nían una actitud mental tremendamente positiva. Se podía
esperar que trabajar con un grupo de parapléjicos sería
algo deprimente. Y, sin embargo, me sentí inspirado por
estos hombres. Mirando hacia atrás, es la parte más inte-
resante y excitante de toda la película.» Preocupado por la
forma de fotografiar a los veteranos, Wexler inventó una
cámara especial que situaba la cámara a la misma altura
que los hombres en silla de ruedas. Así podía filmarles de
forma directa, evitando los ángulos muy acusados y las
cualidades negativas que los picados dan a los sujetos así
filmados (9).

Los realizadores entrelazaron con mucha habilidad las


actividades y los retratos de los minusválidos con los pla-
nos de Luke, a quien convirtieron en la figura principal
dentro del grupo de veteranos. Al principio se muestra
muy amargado, hacia todo y hacia todos los que le ro-
dean; después de que accidentalmente se choca con Sally
durante su primer día como voluntaria en el hospital, por
ejemplo, él empieza a golpear una mesa con uno de sus
bastones con toda su rabia hasta que los empleados del
hospital le reducen y le inyectan un calmante. Luke más
tarde riñe a Sally cuando descubre que está casada con un
oficial, quejándose de que su trabajo en el hospital «le da
algo de que hablar cuando se toma sus martinis: de cómo
está ayudando a los pobres lisiados». Entonces, cuando
descubre que Sally ha estado tratando de buscar apoyo
para los veteranos discapacitados a través del boletín in-
formativo de la base, Luke empieza a ablandarse e incluso
acepta una invitación de ella para cenar. Aunque todavía
sospecha un poco de sus motivos, Luke le hace a la nervio-
sa Sally varias preguntas que ahora son famosas: «Esta no
será una noche de "vamos a invitar al cojo a cenar", ¿no?

(9) Citado en David Keller, «Making "Corning Home": An Interview


with Haskell Wexler», en Filmmakers Newsletter, marzo 1978, p. 21.

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No serás una de esas tías raras, ¿no?» Cuando ella le
tranquiliza, él dice, amablemente: «Ya sé que no. Estoy
muy contento de que estés aquí.»

En este punto, El regreso trata con valentía una de las


áreas de la experiencia de los minusválidos no definidas
en el cine hasta la fecha: la expresión sexual. Al detallar el
romance entre Luke y Sally (que llega a su climax con el
orgasmo de Sally mientras suena «Strawberry Fields», de
los Beatles, en la banda sonora), la película fue una de las
primeras —si no la primera— en tratar explícitamente los
encuentros sexuales de los minusválidos. Entre sus nume-
rosos efectos positivos, El regreso afirma con convicción
que los discapacitados son, de hecho, seres sexuales y
sentó el precedente para que las películas de los ochenta y
posteriores siguieran explorando este concepto.

Los realizadores también demostraron coraje transfor-


mando a su Noble Guerrero en una acusada variante: un
veterano minusválido que protesta contra la guerra, en la
que acaba de participar. Al cáustico compás de «Born to
be Wíld» y el «Manic Depression» de Jimi Hendrix, Luke
llega al centro de reclutas del Cuerpo de Marines y se en-
cadena a la verja principal en un acto simbólico que impi-
da a otros ir a Vietnam. Aunque los cineastas le dieron la
tradicional sensación de aislamiento al hacerle ir solo
—como Leo Cawley señaló, «hace una protesta antibélica
de un solo hombre en una época de la historia de los Es-
tados Unidos en la que era normal una actividad en gru-
po» (10)—, esta escena y otra posterior, en la que se impli-
ca con un acalorado discurso contra la guerra a un grupo
de estudiantes de instituto, demuestran ampliamente que
Luke ha ido más allá de la rehabilitación básica para con-
vertirse en un héroe de otro tipo.

Los realizadores tuvieron que superar sus propios mie-


dos mientras hacían El regreso. «Cuando empecé a escri-

(10) Leo Cawley, «The War About the War: Vietnam Films and


American Myth», en From Hanoi to Hollywood: The Vietnam War in
American Film, Linda Dittmar y Gene Michaud (eds.) (New Brunswick,
N.J.: Rutgers Universiíy Press, 1990), p. 71.

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El regreso (1978), protagonizada por Jon Voight y Jane Fonda, fue


una de las primeras películas que trató directamente la sexualidad
como un componente del estilo de vida de los discapacitados.

bir El regreso, estaba muerto de miedo de pensar sola-


mente en hablar con un parapléjico, porque, naturalmente,
tenía miedo de ser un parapléjico», recuerda Salt. «Todos
lo tenemos.» Cualesquiera que fueran sus dudas, pronto
se acallaron por la respuesta que recibió la película. Con
raras excepciones, los críticos la alabaron (Roger Ebert,
del Chicago Sun-Times, resumió las opiniones de la mayo-
ría cuando dijo que «en gran parte de su metraje, El re-
greso está muy bien rodada e interpretada»). Más tarde
les dieron Oscars a Fonda, Voight y al desigual trío de
Dowd, Salt y Jones. Más significativamente, la respuesta
de los miembros discapacitados del público se equiparó a
los elogios de la crítica. Como Hellman señaló sobre los.re-
sidentes en el rancho Los Amigos que asistieron al estreno

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de la película: «Su reacción fue maravillosa. La recurrente
respuesta de los minusvalidos que han visto esta película
es que es la primera vez que alguien discapacitado ha sido
tratado en el cine como un ser humano completo, con un
amplio repertorio de sentimientos, emociones y necesida-
des viscerales y sexuales» (11).

A diferencia de El regreso, donde toda la historia ocu-


rre después de que Luke ha vuelto de Vietnam, El cazador
presta una considerable atención a las vidas de sus perso-
najes antes, durante y después de tomar parte en &1 con-
flicto en Asia. Dos años y medio de producción y una fi-
nanciación de 15 millones de dólares de la división norte-
americana de cine de EMI, la gigantesca corporación con
sede en Gran Bretaña, El cazador trata sobre un trío de
jóvenes de una ciudad industrial del oeste de Pennsylvania
que van a luchar a Vietnam: Michael (Robert De Niro),
Nick (Christopher Walken) y Stevie (John Savage), quien
pierde ambas piernas y un brazo al caer de un helicópte-
ro, «Para mí, es una película muy personal», dijo Michael
Cimino, que dirigió y contribuyó a desarrollar la historia.
«Yo estaba asignado a una unidad médica Green Beret.
Mis personajes son retratos de la gente a quien conocí.
Durante los años de controversia tras la guerra, la gente
que luchó en Vietnam y que vio sus vidas afectadas, daña-
das y cambiadas por la guerra, fue menospreciada y aisla-
da por la prensa. Pero ellos eran gente normal, que tenían
una cantidad extraordinaria de coraje» (12).

Al principio de la película, Cimino y el guionista Deric


Washburn hicieron creer al público que Stevie sería el per-
sonaje central, tratando con mucho detalle su elaborada
boda ortodoxa. Sin embargo, el carismático Michael y
Nick, atontado por la guerra, rápidamente le hacen som-

  1. Salt se cita en Waldo Salt; la crítica de 1978 de Ebei't tam-
    bién está impresa en Roger Ebert, Rogert Ebert's Movie Home Compa-
    nion (Kansas City, Mo.: Andrews, McMeel & Parker, 1988), p. 119;
    Hellman se cita en Honeycutt, Corning Home, p. 13.

  2. Citado en Leticia Kent, «Ready for Vietnam? A Talk with Mi-
    chael Cimino», NYT, 10 diciembre 1978, sec. 2, p. 23.

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bra y, cuando Stevie regresa a Pennsylvania, los realiza-


dores le habían relegado al status de personaje secunda-
rio. Aunque no se le ignora; varias escenas críticas al final
de la película ayudan a recobrar el sentido de su nueva
vida como veterano de Vietnam con graves minusvalías.

Un deprimente juego de bingo en un hospital para ve-


teranos marca la vuelta a escena de Stevie para el público.
El «binguero» mezcla un comentario indirecto sobre sus
vidas con una chachara del bingo («G-47. Todavía estoy
satisfecho con lo que tengo. La maravillosa vida que he te-
nido. Pensadlo, amigos, y os daré un 0-61»), Como la ma-
yoría de los veteranos discapacitados, Stevie no parece
muy interesado en el juego y estas palabras —especial-
mente su sugerencia de que las vidas de los veteranos es-
tán ahora en el pasado— suenan a falso. Tras el juego, Mi-
chael le visita en el hospital. Su feliz encuentro sin pala-
bras (su diálogo inicial consiste en una serie de animados
«hey») y su tierno abrazo contrastan con el primer co-
mentario de Stevie, que sugiere problemas de adaptación;
él no quiere ir a casa. Al término de su conversación, Mi-
chael insiste en llevarle a casa, a pesar de las objeciones
de éste. Stevie dice que no estará a gusto, pero Michael se
pone a empujar la silla de ruedas. El trata de resistirse y
quitar de enmedio a Michael, pero Michael gana esta pe-
lea por la fuerza. Cuando le lleva fuera, Stevie dice: «Lo
siento. Haces lo que dice tu corazón.»

Leonard Quart y Albert Auster han descrito a Stevie


como «es todo menos una víctima dependiente y desvali-
da» (13), una caracterización que, basada en la citada es-
cena, podría parecer inapropiada. La película, hasta el úl-
timo momento, muestra un lado distinto de Stevie. Des-
pués de que asiste junto a otros vecinos al funeral de Nick,
Stevie y media docena de amigos van a un viejo bar para
desayunar. El cocinero empieza a cantar «God Bless Ame-
rica» y los otros se unen, uno por uno, tarareando o can-
tando en voz baja; pronto están cantando al unísono. Al

(13) Quart y Auster, «The Wounded Vet», p. 30.

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término de la canción, los amigos levantan sus vasos y


brindan a la memoria de Nick. La película termina así.

La escena final ha sido una fuente de controversia para


los realizadores en cuanto que deja su postura política en
duda. Como el propio Cimino comentó: «La guerra es real-
mente secundaria en el desarrollo de los personajes y de
su historia. Es una parte de sus vidas y sólo eso, nada
más. No me interesa hacer una película sobre Vietnam, no
me interesa hacer una declaración política directa» (14).
Sin embargo, hay un elemento claro en la escena, la total
reintegración de Stevie en la sociedad. Sus amigos y el di-
rector le trataron como a cualquier otro. Sentado junto a
sus compañeros alrededor de la mesa, Stevie contribuye a
la fuerte camaradería de la escena cantando con ellos y
uniéndose en el brindis por Nick. El está completamente
en su elemento. Cuando el director congeló el plano de los
vasos en alto por su difunto amigo, Stevie está lejos de ser
«una víctima desvalida y dependiente».

En contraste con El regreso y El cazador, la comedia El


poder de los celos (Modern Problems, 1981) no hace re-
ferencias visuales al proceso de rehabilitación. Concebida
por un trío de amigos —el actor Chevy Chase, el productor
Michael Shamberg y el escritor-director Ken Shapiro—
para la Twentieth Century-Fox, se centra en Max Fiedler
(Chase), un controlador aéreo de Nueva York, y que con-
tiene un refrescante retrato de un veterano discapacitado.

Cuando Max y su ex mujer, Loraine (Mary Kay Place),


dan una vuelta por Central Park se encuentran con Brian
Stills (Brian Doyle-Murray), un viejo compañero de institu-
to y veterano de Vietnam que va en una silla de ruedas
empujada por Dorita (Nel Cárter), su ayudante y criada
haitiana. El simpático Brian, que posee su propia empresa
editorial, les invita a una fiesta con la prensa que se cele-
bra esa noche para uno de sus autores. En la fiesta, Lorai-
ne tiene casi siempre los ojos puestos en Brian y le sonríe

(14) Citado en Roger Copeland, «A Vietnam Movie That Does Not


Knock America», NYT, agosto 1977, p. 19.

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seductoramente con frecuencia. Ella está encantada con él
y muy impresionada de que lleve su propio negocio. Como
le confiesa a su ex marido, «él ha entrado en mi vida
como una tonelada de ladrillos».

La floreciente relación de Loraine y Brian pronto pasa


a un segundo plano ante un inesperado e innecesario giro
en la historia. Max desarrolla habilidades psicoquinéticas
después de que un camión le salpique con residuos nu-
cleares, y su uso y abuso de este nuevo poder arrolla todo
lo demás el resto de la película. En su afán por incluir todo
el pandemónium que fuera posible al término de la pelícu-
la, los realizadores, por desgracia, abandonaron su primer
interés por Brian, Loraine y su estrecha relación. El lega-
do de Vietnam de Brian se pierde en la maraña de otros
«problemas modernos» (del título original) que se triviali-
zaron.

A pesar de la simpleza de su historia principal, El po-


der de los celos
tiene al menos una virtud: la caracteriza-
ción de Brian, que es un soplo de aire fresco. Aunque los
críticos ignoraron completamente a este personaje (gasta-
ron la mayoría de su verborrea atacando la falta de premi-
sas y la estructura inconexa del filme), Brian es agradable,
atento, autosuficiente, con una actitud positiva hacia la
vida y triunfa en los negocios. El no es autocompasivo o
amargado, y tiene sentido del humor (en una ocasión se
califica a sí mismo como «un tío genial sobre ruedas»). Es
atlético, capaz de jugar al baloncesto, uno contra uno, con
Max. Su caracterización a veces llega a ser como la de
Pollyanna, pero contrarrestaron tanta edulcoración ha-
ciendo que se percatara de sus problemas y pesares.
Cuando Max y Brian entran en el estudio de este último,
lleno de recuerdos de baloncesto del instituto, por ejem-
plo, Brian le dice, con un toque de amargura, que Vietnam
puso fin a sus aspiraciones olímpicas. Pero, al instante,
afirma que, sin embargo, él ha salido de la guerra mejor
que otros veteranos. Más tarde, cuando Max comparte sus
miedos respecto a perder a su nueva novia, Brian le da
una palmada en el hombro y parafrasea una vieja rima:

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«Yo lloré porque no tenía zapatos, hasta que me encontré
a un hombre que no tenía pies.» Pinchándose los muslos
con un abrecartas para darle énfasis, Brian dice que sus
piernas ahora son sólo sesenta libras de carne muerta,
pero Max nunca le oye quejarse. Entonces le da una pal-
mada a Max muy amigable y le dice: «Dame un respiro.»
Aunque El poder de los celos sugiere sólo mínimamente
los esfuerzos de Brian por alcanzar esta situación en su
vida (haciéndole un editor de éxito, los realizadores elu-
dieron los problemas financieros, que eran una plaga para
muchos discapacitados), él sobresale entre las necedades
de la película —y son legión— como un personaje en todas
sus dimensiones y un papel maravilloso para cualquiera.

Brian, Luke y Stevie representaron a los veteranos dis-


capacitados que hicieron las paces consigo mismos tras la
rehabilitación. Sin embargo, no todos los veteranos se
adaptaron a su nueva vida de forma tan sencilla. Muchos
tenían una lucha diaria para contener su rabia. Al menos
una cinta examinaba un personaje así: el problemático de
Cutter's Way, que comenzó siendo un proyecto de Holly-
wood cuando el productor independiente Paul R. Curian
compró los derechos de Cutter and Bone, la novela de
Newton Thornburg aclamada por los críticos. Gurian esta-
ba intrigado por los ingredientes de la obra: un misterioso
asesinato, un estudio del personaje, una evocación del pai-
saje americano tras Vietnam y el cinismo y la complacen-
cia que lo caracterizaron. Contrató a Jeffrey Alan Fiskin
para escribir el guión y llevó el proyecto a la EMI con la
esperanza de que, seguramente, Robert Mulligan sería el
director. Inicialmente, la corporación accedió a llevar a
cabo el proyecto, quizá pensando que esta película sobre
Vietnam duplicaría el éxito del múltiple ganador de Oscars
El cazador, pero el acuerdo no duró mucho. Cuando algu-
nos problemas de calendario impidieron a Mulligan con-
tratar a Dustin Hoffman para el papel de Alex Cutter, la
EMI y él se echaron atrás.

Con su acuerdo roto, Gurian y Fiskin buscaron otro ho-


gar para Cutter and Bone y, al final, lo encontraron en la

512


United Artists, un estudio que había marcado varios tan-
tos en taquilla durante el verano de 1979, con Apocalypse
Now (Apocalypse Now), El corcel negro (The Black Sta-
llion), Vicios pequeños (La Cage aux Folies), Manhattan
(Manhattan), Moonraker (Moonraker) y Rocky II (Rocky
II). Con el apoyo del joven e idealista codirector de pro-
ducción de la United Artists, David Field, y la productora
ejecutiva Claire Townsend, la versión cinematográfica de
Cutter and Bone tomó forma.

Una de las primeras tareas a las que se enfrentó Gu-


rian fue encontrar un nuevo director. Después de que
Mark Rydell rehusara el trabajo, Gurian pasó a Ivan Pas-
ser, un guionista y director checo que marchó a los Esta-
dos Unidos cuando los soviéticos aplastaron la Primavera
de Praga en 1968. Gurian y Fiskin estaban impresionados
con su película, de 1966, Intímate Lighting y vieron que
sus experiencias con los efectos posteriores a la guerra y
su predilección por asuntos «difíciles» hacían de él un
candidato prometedor a dirigir el filme. Como el propio
Passer señaló sobre las cosas que le atrajeron del proyecto
de Cutter and Bone:

«Nadie quería hacerla, porque había muchas pro-


babilidades de que este tipo de película no saliera
bien. A mí me gusta hacer cosas que parezcan impo-
sibles. Me saca de la cama por las mañanas. Y, ade-
más, estaba muy familiarizado con este tipo de des-
ilusión. He visto a bastante gente que, de una forma
u otra, fueron víctimas de una experiencia violenta o
producto de la violencia. Tras la guerra, miles de
personas fueron encarceladas sin razón alguna y al-
gunos de ellos salieron psicológicamente afectados.
Y por eso dije: Sí, yo puedo hacer esta película mejor
que la mayoría de la gente» (15).

(15) Citado en «Dialogue on Film: Ivan Passer», American Film,


noviembre 1988, p. 16.

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Gurian y Fiskin despejaron los obstáculos iniciales ase-
gurándose la aprobación de Passer como director por par-
te de la United Artists, pero inmediatamente surgieron
otros problemas. El hecho de que Field tomara parte en el
proyecto de Cutter and Bone hizo estallar un conflicto re-
lacionado con el presupuesto de considerables proporcio-
nes. Como Passer recuerda, Field «luchó con uñas y dien-
tes por Cutter and Bone, porque nadie quería hacer la pe-
lícula. [Otros ejecutivos de la United Artists] dijeron: "Es
difícil, claustrofóbica, inteligente... ¿por qué vamos a ha-
cer esta película?" Y él dijo: "Porque de vez en cuando,
junto con los libros de Judith Krantz, podíais publicar un
volumen de poesía"». Como si fuera un compromiso, Field
pudo aprobar un presupuesto de tres millones únicamen-
te, forzando al equipo de producción a buscar formas de
recortar un presupuesto ya de por sí escaso. La United Ar-
tists acrecentó sus penas presupuestarias al insistir en que
aparecieran actores muy conocidos y esgrimiendo contra-
tos que apoyaban sus demandas. Al principio querían que
Richard Dreyfuss interpretara a Alex Cutter, pero cuando
Passer lo frustró («Me encanta Richard Dreyfuss, es mara-
villoso en algunos papeles, pero no es adecuado para
éste»), la United Artists amenazó con dejar de promocionar



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