6. camino hacia la apatíA



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el proyecto. Al final, la compañía se conformó con la elec-
ción de Passer del desconocido John Heard para el papel,
pero entonces insistieron en que Jeff Bridges, un actor con
un probado valor como estrella, interpretara el otro papel
principal, el de Richard Bone. Entre las filas de los ejecuti-
vos de la United Artists reinó una gran confusión, que
marcaría el período de producción de la película (Claire
Townsend y David Field dimitieron un año antes de que el
filme se estrenara), y aunque Gurian, Fiskin y Passer ter-
minaron la película, tuvieron que dar respuesta a la gente
cuya comprensión de la película era mínima (16).

(16) Citado en Joe Leydon, «Ivan Passer and Jeffrey Alan Fiskin


Interviewed by Joe Leydon», Film Comment, julio-agosto 1981, p. 22;
y en «Dialogue on Film: Ivan Passer», p. 16.

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La película comienza después de que al protagonista le
han dado el alta de un hospital de veteranos y vive en
Santa Bárbara. Alex, que ha perdido un ojo, un brazo y
una pierna durante la guerra, es a ratos ingenioso y a ra-
tos malhablado. Es autodestructivo, como evidencia que
fuma constantemente, bebe mucho y discute con todos los
que le rodean. No le importa insultar a varios negros en
un bar al principio de la película, por ejemplo, que van a
echarle la bronca, pero lo dejan cuando interviene su ami-
go Rich Bone haciéndoles notar que Alex es un veterano
de Vietnam. Alex después se enfada con Rich cuando se
aleja de él, muy frustrado. Le tira su bastón, pero falla, y
golpea una de las luces de neón del bar.

Esta escena es una de las muchas que ilustran la tor-


mentosa relación de Alex y Rich. Alex siempre está rega-
ñando a Rich, un tipo bronceado, atlético, de colegio de
pago, que se dedica a vender veleros. Alex le dice a Rich
que no le dé sermones sobre moralidad, por ejemplo,
apuntando que cuando estaba muy tranquilo en la Univer-
sidad, a él le estaban disparando en Vietnam.

Alex pronto desvía su energía reprimida y su rabia a


otro propósito: ayudar a Rich a resolver el asesinato de
una joven, del que Rich ha sido acusado. Cuando Alex está
sobrio (lo que es raro) es muy agudo e inmediatamente co-
mienza a juntar las piezas del puzzle. Trabajando con Rich
y Valerie Duran (Ann Dusenberry), la hermana de la mujer
muerta, llega a la conclusión de que el presunto asesino es
J. J. Cord (Stephen Elliott), un empresario del negocio del
petróleo cuya corporación es la dueña de la compañía de
veleros en la que trabaja Rich.

Las razones de Rich y Valerie para querer solucionar el


asesinato son simples y honestas: Rich quiere limpiar su
nombre para poder volver a su estilo de vida y Valerie
quiere que se haga justicia. Las razones de Alex son más
complejas y son, en realidad, el alma de la película. Prime-
ro, él quiere ser un héroe, un status que ha eludido desde
su vuelta de Vietnam; segundo, quiere hacer algo sobre la
inmoralidad de la gente con mucho poder. Alex insiste en

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Los actores pueden ser de segunda fila, pero la historia no tiene por
qué serlo. Rich Bone. Alex Cutter y George Swanson charlan sobre un
horrible asesinato en su comunidad en la moralmente turbia Cutter's
Way. (De izquierda a derecha: Jeff Bridges, John Heard y Arthur Ro-
senberg.) Copyright © 1980 United Artists Corp.

que Cord no es responsable de la muerte de la mujer. Jun-


to con otros peces gordos que son también responsables
de los problemas del mundo que afectan a innumerables
personas, pero nunca a ellos mismos. Alex no menciona
Vietnam específicamente en este contexto (en realidad, la
película presta poca atención a la guerra de Vietnam per
se), pero la implicación está clara.

Quizá lo más interesante del personaje de Cutter es la


inusual personificación de dos estereotipos: obviamente, el
Noble Guerrero, pero también el Vengador Obsesivo, una
imagen que recuerda a los días de Tod Browning y Lon
Chaney. Las similitudes son evidentes: un hombre con gra-
ves minusvalías y con su código moral violado se obsesio-

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na fatalmente con la idea de «derribar» a otro hombre, in-
cluso cuando las evidencias contra él sean escasas (las
pruebas de la culpabilidad de Cord son mínimas y hasta
Passer sugirió que «probablemente no es culpable» del
crimen). No está claro si los realizadores estaban al co-
rriente del canon de Browning-Chaney o del argumento
edípico que se encuentra en el corazón de tantas películas,
pero percibieron el paralelismo entre sus personajes y un
importante antecedente literario del Vengador Obsesivo: el
Capitán Ahab de Moby Dick. Reconocieron su deuda con
la novela de Melville y la famosa obsesión que le impulsa
haciendo que Alex grite «Por allí resopla [la ballena]» al
ver a los directivos de la corporación de Gord y al incluir
otras referencias, como el crítico Richard James observó:
«Cutter entra en la película haciendo un chiste mordaz so-
bre su asustado compañero como un Ismael que padece
un "Moby Dick", una exótica enfermedad social. Y más
cuando las heridas, poéticamente acertadas, de Alex le
cualifican como un Ahab contemporáneo. Cord es el Le-
viatán de Cutter y, tal y como Fiskin y Passer le presenta-
ron, es algo parecido a la blancura de la ballena de Mel-
ville. El es el blanco de todas las ideas» (17).

El decidido rechazo de la película a mostrar de forma


evidente sus inquietudes fue un factor decisivo que llevó a
su incomprensión. Los nuevos responsables de la United
Artists encargados de distribuir Cutter and Bone no le vie-
ron mucho sentido y la estrenaron con un despliegue de
medios mínimo en marzo de 1981 (un gracioso sugirió
que la película se estrenara «con toda la publicidad de un
accidente de tráfico»); su eslogan publicitario de «Bone vio
al asesino, Cutter sabía el motivo» apenas sugiere la ri-
queza y la complejidad del filme (18).

La reacción inicial de la crítica hacia Cutter and Bone


fue devastadora. Vincent Canby, del New York Times, des-

  1. Citado en Richard T. Jameson, «Passer's Way», Film Com-
    ment, julio-agosto 1981, p. 21; Jameson, p. 19.

  2. Leydon, «Ivan Passer», p. 21.

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acreditó la película de la United Artists como «un misterio


sobre un asesinato, sin mucho sentido, con dos excéntri-
cos californianos que viven de su ingenio, van de borra-
chera en borrachera y toman drogas». Encontró el diálogo
particularmente problemático, describiéndolo como «grá-
fico, sin ser informativo ni siquiera divertido a ningún ni-
vel». El crítico de Variety tampoco fue comprensivo con la
película, calificándola como «un desastre», y sugirió que
Passer y Fiskin «nunca aclararon de qué trata la película,
si es que trata de algo». El crítico de Variety también pre-
dijo lo que a buen seguro cayó como un jarro de agua fría
a algún ejecutivo de la película: «La confusión general y
bastante torpe y el final insatisfactorio presagian proble-
mas de taquilla para este estreno de la United Artists.»
Los responsables del estudio, heridos en lo más vivo por la
crítica y el golpe financiero, que se habían hecho cargo de
la desastrosa La puerta del cielo (Heaven's Gate) unos po-
cos meses antes, actuaron con una rabia fuera de lo co-
mún y sacaron Cutter and Bone de los cines cuando no lle-
vaba ni una semana (19).

Pero Cutter and Bone se resistía a morir. Empezaron a


aparecer críticos a su favor los días siguientes a su retira-
da y revivieron el interés de la United Artists de promocio-
narla. Asignaron la película a su subsidiaria de filmes de
arte, la United Artists Classics, que rápidamente la retitu-
laron como Cutter's Way —«A la gente no le gustaba el tí-
tulo», afirmó Passer. «Decían que sonaba como si se trata-
ra de dos cirujanos» (*)— y diseñaron una campaña de
prestigio que incluía proyecciones en festivales de cine.
Aunque al final el filme no consiguió ser muy taquillero, la
estrategia dio beneficios a corto plazo; a las pocas semanas
de que la United Artists hubiera dado a Cutter and Bone
por muerta, una resucitada Cutter's Way ganó numerosos

(19) NYT. 20 marzo 1981, sect. p. 6; Variety, 18 marzo 1981,


p. 133.

(*) N. de la T.: Cutter podría traducirse por bisturí, y Bone signifi-


ca hueso.

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premios en el Houston International Film Festival de
1981, incluyendo Mejor Película, Mejor Director, Mejor
Guión y Mejor Actor (John Heard) (20).

Aunque El regreso y El cazador fueron bien recibidas


la noche de los Oscars y en taquilla, los cineastas de Holly-
wood, sin duda, vieron desconcertante el limitado atracti-
vo de El poder de los celos y Cutter's Way y volvieron al
tema de los veteranos discapacitados de Vietnam durante
años. Incluso antes de que estas películas de veteranos se
proyectaran en los cines, varios realizadores estaban de-
sarrollando proyectos que darían algo de sensibilidad y
dignidad a la experiencia de la discapacidad en otros con-
textos que no fueran los bélicos. Aunque el primero de és-
tos tiene un comienzo que deja bastante que desear, era la
época de que los civiles minusválidos ocuparan el centro
de la escena.

Voces (Voices, 1979) examina la problemática relación
entre una mujer sorda profunda y un hombre oyente y las
diferentes reacciones de sus familiares. Escrita y dirigida
por los principiantes John Herzfeld y Robert Markowitz,
respectivamente, y producida por Joe Wizan para estre-
narla con la MGM, está protagonizada por Amy Irving en
el papel de Rosemarie Lemon (sólo se puede esperar que
los realizadores no se rieran mucho con la elección de su
apellido, que significa limón), una profesora de sordos que
sueña con ser bailarina, y Michael Ontkean en el papel de
Drew Rothman, un hombre que conduce un camión en la
empresa familiar de tintorería mientras se esfuerza por
ser una estrella del rock and roll. Voces es tanto un choque
entre las culturas de sordos y oyentes como de circunstan-
cias socioeconómicas. (Rosemarie vive con su acaudalada
madre, que trata de convencerla de que deje plantado a su

(20) Citado en Chris Chase, «At the Movies», NYT, 29 mayo 1981,


sec. 3, p. 8. Para más detalles de Cutter's Way y los temas que trata,
ver Martin F. Norden, «Portrait of a Disabled Vietnam Veteran: Alex
Cutter of "Cutter's Way"», en From Hanoi to Hollywood, ed. Dittmar y
Michaud, pp. 217-225. .

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pretendiente, mientras que Drew proviene de una familia
de clase trabajadora con un espíritu relativamente abier-
to.) La película también se beneficia de varios toques de
autenticidad: el actor sordo Richard Kendall interpretó al
novio de Rosemarie; el profesor de la Universidad de Nueva
York, Martin Sternberg, trabajó como consejero técnico; la
hermana de Irving, profesora en el Maryland School for
the Deaf, le ayudó con el lenguaje de los signos, y profeso-
res y estudiantes de la Newark's Bruce Street School for
the Deaf aparecieron en papeles secundarios (21).

Estos atributos, no obstante, no fueron suficientes para


sacar a Voces de su mediocridad; en el fondo es una blan-
da historia de amor cargada de ocurrencias increíbles. Al
final, por ejemplo, cuando Drew irrumpe en una audición
de danza dando órdenes a todo el mundo, en vez de
echarle, todos en la sala hacen respetuosamente lo que
dice. Los realizadores también hicieron un esfuerzo bas-
tardo para que los espectadores experimentaran la sorde-
ra de la protagonista. Al principio de esta misma audición,
incluyeron varios planos desde la perspectiva de Rosema-
rie acompañados de un silencio total cuando ella va a su
aire en la rutina de calentamiento. Tal técnica no funciona
para explicar, sin embargo, por qué no podía detectar las
vibraciones de la música y continúa bailando cuando la
música ha terminado (o por qué no podía ver que sus cole-
gas habían dejado de moverse).

Convencidos de que habían realizado una película con


puntos de vista bien ilustrados, Wizan, Herzfeld y Marko-
witz no estaban preparados para la recepción hostil que
recibieron. La MGM estrenó Voces de forma restringida en
San Francisco antes de estrenarla en todo el país, pero va-
rios grupos de sordos del área de la bahía boicotearon la
película porque carecía de subtítulos y tenía una protago-
nista oyente. Los realizadores insistieron en que la audi-
ción falló porque no había ninguna actriz sorda cualificada

(21) Stephen Farber, «Once in Love with Amy...», Cosmopolitan.


marzo 1985, p. 92.

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que, además, supiera bailar, un argumento que dejó indi-
ferentes a los activistas, y la MGM proyectó una copia de
la película subtitulada, pero la retiró tan sólo una semana
después en vista de que el boicot continuaba. Los grupos
de sordos también atacaron a la película por perpetuar los
estereotipos. Albert Walla, un abogado que lideró las pro-
testas contra Voces, la calificó como «una película malísi-
ma. A los sordos no les gusta ver películas donde se les re-
trata como incapaces de sobrevivir sin el apoyo y el amor
de una persona oyente». A Voces no le fue mejor con otros
activistas sordos —por ejemplo, el Greater Los Angeles
Council on Deafness (Consejo Superior de Los Angeles so-
bre la Sordera), liderado por Marcella Meyer, protestó con-
tra el filme en términos similares— y su retirada supuso



Drew descubre los detalles de la humillante audición de danza de
Rosemarie en el estreno de Voces, en 1979. Michael Ontkean y Amy
Irving coprotagonizaron esta controvertida película. Copyright ©
1978 Metro Goldwyn Mayer Inc.

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una importante victoria para la comunidad de sordos.
Años después, saboreando esta protesta, la activista sorda
y editora de Deaf Life, Linda Levitan, señaló que «se for-
maron piquetes en los cines y la película fue un fracaso.
La mayoría de nosotros ni siquiera la recordamos» (22).

A finales de los setenta hubo otras películas cuestiona-


bles, principalmente la caída de las películas de «desas-
tres» de gran presupuesto, rebosantes de estrellas famo-
sas (que a menudo parecían estar en situaciones embara-
zosas). El principal responsable de tales espectáculos fue
el productor y director ocasional Irwing Alien, que empezó
esta tendencia con La aventura del Poseidón (The Posei-
don Adventure),
en 1972. Incluyó personas discapacitadas
entre las diversas víctimas, posiblemente por la impresión
de vulnerabilidad o inocencia que transmitirían en la, pan-
talla. El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974),
una de las primeras, presentaba a una mujer sorda (Carol
McEvoy) ignorante de que en el rascacielos de cien pisos
en el que vive se ha declarado un incendio, aparentemente
con la sensación de calor, la vista y el olfato también daña-
dos. El enjambre (The Swarm, 1978) tenía a Henry Fonda
en el papel de un inmunólogo de fama mundial que usa
una silla de ruedas quien, de forma absurda y letal, :;e in-
yecta un supuesto antídoto para la picadura de las abejas
que han exterminado a la mitad de la población de una
ciudad cercana. Más allá del Poseidón [Beyond the Posei-
don Adventure, 1979) tenía entre sus personajes a un no-
velista ciego (Jack Warden) y su mujer (Shirley Knight).
Tras el desastre —el escritor pierde a su esposa y, lo que
es más importante, la única copia de su última novela—,
la enfermera jefe del barco (Shirley Jones), en un gesto

(22) Voices pressbook, BR Collection; Walla se cita en «Movió Cap-


tioned for the Deaf Closes», NYT, 7 junio 1979, sect. 3, p. 17; Lee
Grant, «Films of Deaf Not for Deaf», LAT, 14 marzo 1979, sect. 4,
pp. 1, 15, 16; Linda Levitan, «Fakin It!», Deaf Liue, agosto 1992,
p. 26. Un tratamiento más amplio del contenido del filme se encuen-
tra en Schuchman, Hollywood Speaks, pp. 78-80.

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que apesta al sentimentalismo más trasnochado de Holly-
wood, se ofrece a ser sus nuevos «ojos». Para no ser me-
nos que el Rey del Desastre, el productor de la Universal
Jennings Lang y el director David Lowell Rich pusieron no
uno, sino dos minusválidos en Aeropuerto 80 (The Concor-
de-Air-port´79, 1979): una niña sorda a bordo del fatal
avión y una mujer en silla de ruedas (Kathleen Maguire)
que le suplica a un recalcitrante teniente de homicidios
que investigue la misteriosa muerte de su marido, que ha
delatado a un industrial corrupto a la policía (23).

Si las películas de civiles discapacitados de finales de


los setenta tuvieron éxito en plantear más preguntas de
las que respondían, las de la década siguiente sugieren un
grado de madurez. Una película, aparecida a principios de
1980 —Joni, de bajo presupuesto, financiada por el evan-
gelista Billy Grahan, sobre un adolescente que se queda
tetrapléjico después de un accidente en un trampolín en
Chesapeake Bay—, vino y se fue casi sin avisar, pero le si-
guieron un montón de películas que dejaron claro que la
discapacidad física iba camino de encabezar las inquietu-
des de Hollywood y de demandar mayor atención. Los
años 1980 y 1981 en particular dieron una abundante co-
secha de películas que trataban con las experiencias de los
minusválidos de formas muy variadas (24).

Max's Bar (1980), sobre un pequeño grupo de hom-
bres con discapacidades físicas que disfrutan de la vida a
pesar de los prejuicios y de sus ingresos limitados, es un

  1. A pesar de las objeciones del Greater Los Angeles Council on
    Deafness, el productor, Lang, y el director, Rich, de Aeropuerto 80
    contrataron a una actriz oyente para interpretar a la chica sorda. Se-
    gún Marcella Meyer, «les pedimos que utilizaran una niña sorda de
    verdad. Nos dijeron que no. Así que, al menos, le enseñamos el len-
    guaje de los signos». Ver Grant, «Films of Deaf», p. 16.

  2. Los espectadores y los críticos rehuyeron a Joni, que estaba
    protagonizado por Joni Eareckson, que utilizaba una silla de ruedas,
    en una historia sobre su vida, presumiblemente por la percepción de
    que era propaganda religiosa en nombre del ministerio de Graham.
    La producción de la película se desarrolla en Twila Knaack, «Pictures
    of Courage», Saturday Evening Post, marzo 1980, pp. 60-61, 81.

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ejemplo de película que debe una parte significativa de su


existencia a la recuperación de la mentalidad de los
blockbusters en Hollywood. Su director, Richard E'onner,
había capitaneado películas tan taquilleras como La pro-
fecía (The Ornen), en 1976, y Superman, dos años des-
pués, y a raíz de esto fue capaz, junto con los productores
Mark Tanz y Bob Doodwin, de encontrar los fondos nece-
sarios para realizar este modesto filme basado en la no-
vela de 1978 de Todd Walton del mismo título. El protago-
nista de la película es Roary (John Savage, quien también
interpretó al mutilado Stevie en El cazador), un joven que
se queda paralítico tras tirarse de un rascacielos en un in-
tento de suicidio. Cuando se recupera, poco después, va al
Max's Bar, un local de Oakland para gente no precisamen-
te rica, y allí conoce a «Blue» Lewis (Bill Henderson), un
negro que va en silla de ruedas; a «Stinky» (Bert Remsen),
un ciego amante de la pornografía, y a «Wings» (Harold
Russell), un tipo con prótesis en vez de manos. Detrás de
la barra está Jerry (David Morse), un joven con una pier-
na dañada que sueña con jugar al baloncesto. Jerry enta-
bla una relación con Roary, ayudándole así, casi sin darse
cuenta, con su rehabilitación emocional, y, a cambio,
Roary le apoya para conseguir su sueño deportivo. Des-
pués se siente engañado cuando Jerry, que se somete a
una operación en la pierna, deja de ser su amigo y empie-
za a ligar con la camarera.

Los guionistas, Barry Levinson y Valerie Curtin, al prin-


cipio, querían que los personajes de Blue, Stinky y Wings
fueran jóvenes, como los del libro de Walton. Donner, sin
embargo, se lo denegó y eligió actores de edad para los
papeles, y al discutir las razones para hacerlo así, reveló
un punto de vista típico: que los minusválidos están amar-
gados por su situación hasta que alcanzan el umbral de
sus años de madurez. «Si ellos fueran jóvenes y lisiados,
tendrían derecho a estar enfadados en ese momento de
sus vidas», argumentaba, «mientras que en la película, se
han ablandado con los años y en sus vidas queda esta par-
te de rabia joven. Y esto no es contradictorio. Finalmente,

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y a regañadientes, Barry y Valerie estuvieron de acuerdo
conmigo» (25).

Sin embargo, el gran fallo del filme bien puede ser su


despolitización. El novelista Walton hizo explícitamente a
Roary un veterano de Vietnam minusválido, una situación
que los cineastas borraron en su producción. («Me hirie-
ron en Vietnam», señala el personaje en la primera página
del libro. «Una mina enterrada abrió un agujero en la par-
te superior de mi espalda y destrozó algunas vértebras,
parte de la médula espinal y parte de mi cerebro».) Don-
ner se sintió incómodo por este aspecto de la novela —«Yo
no quería hacer otra historia de Vietnam», dijo— y cuando
abandonó Gran Bretaña para trabajar en el Superman de
Robert Evans, de la Paramount, hizo que Curtin y Levinson
eliminaran toda referencia a Vietnam en el guión para el
cine (26).

Cualquiera que fuera la razón de este importante cam-


bio, los críticos calificaron Max's Bar de formas muy di-
versas. David Sterritt, de Christian Science Monitor, escri-
bió que «suponemos que responde a una decencia interna



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