6. camino hacia la apatíA


partir la humanidad de esta gente, pero



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y al deseo de compartir la humanidad de esta gente, pero
las interpretaciones y la dirección son tan desiguales, que
la historia no los casa nunca. Parece que está sólo hilva-
nado, con mucho amor, pero con poco arte». Garrie Ric-
key, de Village Voice, se hizo eco de estos sentimientos,
señalando que «esta película tiene más soliloquios que los
que Eugene O'Neill escribió en toda su vida» y «explota
todas las convenciones trágicas liberales». Por otra parte,
Rob Edelman, de Films in Review, la calificó de «una pe-
queña película espiritual, nada pretenciosa, con caracteri-
zaciones maravillosas», mientras que el de Newsweek,
Jack Kroll, sugirió que «el sentimiento final de la película
es de una dignidad dulce y valiente». A pesar de su vaci-
lación política, Max's Bar es una celebración cálida, sensi-

  1. Citado en «Dialogue on Film: Richard Donner», American
    Film, mayo 1981, p. 59.

  2. Ibid., p. 58.

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ble e inspirada del espíritu humano. Harold Russell, que


no había actuado en el cine desde Los mejores años de
nuestra vida, en 1946 («Me encanta estar de vuelta», dijo
con entusiasmo. «Me encanta este papel»), se hizo eco de
esto: «Esta película muestra que la gente impedida puede
tener sueños que se hagan realidad. El mío se hizo reali-
dad, tengo una hija maravillosa y un hijo piloto comercial.
Pero me gustaría que esta película les diera esperanza a
otros» (27).

Como Donner se dio prisa en reconocer, Max's Bar, con


su comunidad de personajes físicamente discapacitados,
fue difícil de vender al público capacitado. «Ellos no se
dan cuenta de que estos personajes tienen un gran sentido
del humor», se lamentó. «La gente no quiere ver a un
hombre sin brazos [sic] ni a un ciego, ni a alguien fin silla
de ruedas o a un tipo con una pierna destrozada» (28).
Otra película estrenada ese año no tuvo esos problemas,
posiblemente porque su idea de un único personaje disca-
pacitado se corresponde más de cerca con los gustos ma-
yoritarios: El Hombre Elefante (The Elephant Man). Una
película que generó una enorme atención por parte de los
medios de comunicación (casi todas las críticas, como era
de esperar, señalaron que no tenía relación con la obra de
Broadway del mismo nombre de Bernard Pomerance que
se había estrenado el año anterior), El Hombre Elefante
revela la historia de John Merrick, un personaje basado
en crónicas de un tipo de la época victoriana llamado Jo-
seph Merrick. Durante décadas se pensó que su cuerpo
estaba deformado por un desorden genético, la ncurofi-
bromatosis —en 1986, dos médicos canadienses rediag-
nosticaron el estado de Merrick como una manifestación
extremadamente rara del síndrome de Proteus, una opi-

  1. Christian Science Monitor, 5 febrero 1981, p. 19; Villege Voi-
    ce, 24-30 diciembre 1980, p. 42; Films in Rewiev, febrero 1981,
    p. 119; Newsweek, 5 enero 1981, p. 55; Russell se cita en «An Oscar
    Winner Makes film Comeback After 33 Years», NYT, 15 febrero 1980,
    sec. 2, p. 2.

  2. Citado en «Dialogue on Film: Richard Donner», p. 59.

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nión que ha recibido apoyo general por parte de la comu-


nidad médica (29)—. Los estudios, al principio, no estaban
interesados en hacer una película sobre un hombre con
múltiples crecimientos óseos, con el brazo derecho inútil,
la visión dañada y una columna vertebral retorcida que
enmascaran un alma sensible e inquisitiva, hasta que un
singular mecenas en forma de Mel Brooks, el rey de las
farsas de Hollywood, leyó el guión de Christopher DeVore
y Eric Bergren y quiso tomar parte. Al final, adquirió el
guión a través de su empresa, Brooksfilms, firmó un con-
trato de distribución con la Paramount y contrató como di-
rector a David Lynch, un joven de Montana cuyo único lar-
gometraje —el visual y temáticamente llamativo Cabeza
Borradora (Eraserhead, 1978)— había impresionado al
productor. Lynch, quien más tarde compartió la autoría
del guión con DeVore y Bergren, se lanzó de cabeza al
proyecto con un reparto mayoritariamente británico, en-
cabezado por Anthony Hopkins en el papel del Dr. Frede-
rick Treves, John Hurt en el de Merrick, John Gielgud
como el Dr. F. C. Carr Gomm, Freddie Jones en el papel de
Bytes y la esposa de Brooks, Anne Bancroft, en el de Mad-
ge Kendal.

Como DeVore, Bergren y Lynch concibieron el material


para el guión a partir de las memorias publicadas de Tre-
ves, no es sorprendente que buena parte de la película se
desarrolle desde el punto de vista del doctor, aunque hay
quienes dicen que se hace desde las perspectivas del doc-
tor y Merrick a partes iguales. Los espectadores descubren
al principio a Merrick a través de Treves; él es uno de los
que le descubren en una feria de atracciones de segunda
junto al grosero Bytes, que le ha estado pegando a Me-
rrick, y lo rescata, lo cuida y, al igual que Bytes, se asegura
beneficios por su parte, aunque en un contexto más tran-

John A. R. Tibbles y M. Michael Cohén, Jr., «The Proteus Syn-
drome: The Elephant Man Diagnosed», Britsh Medical Journal, 293
(13 septiembre 1986): 683-685. Ver también «What the Elephant Man
Really Had», Newsweek, 29 febrero 1988, p. 64.

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El Dr. Frederick Treves (Anthony Hopkins) aconseja al personaje del
título de El Hombre Elefante, de 1980: John Merrick (John Hurt). en
esta inusual mezcla de personajes de David Lynch.

quilo y refinado. Incuestionablemente, Merrick se benefi-


cia del tratamiento médico (sus escasos años de relativo
confort en el London Hospital bajo el cuidado de Treves
contrastan gráficamente con sus privaciones bajo el domi-
nio de Bytes, quien reaparece al final de la película para
raptar a su antiguo medio de vida y llevarlo a Francia).
Con su ayuda llega a ser la estrella de Inglaterra, pero,
como tantos otros dramas de discapacidad física anterio-
res y posteriores a El Hombre Elefante, refleja un punto de
vista validista asentado durante mucho tiempo: que la me-
jor forma de atraer al público es contar la historia princi-
palmente desde la perspectiva de una persona capacitada,
al menos hasta que amaine el «shock de valores» que pro-
duce la aparición del discapacitado.

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El Hombre Elefante demuestra los manidos puntos de
vista de otras maneras. Aunque Lynch, en una célebre en-
trevista en Rolling Stone, reconoció su identificación con
los marginados como Merrick y consideró a su creación ci-
nematográfica como un «ser humano normal», también
vio en él otros aspectos que vinculaban al personaje con
alguno de los viejos estereotipos. Dijo que Merrick era
«todo inocencia y maravilla», unas cualidades que combi-
nan con la acusada espiritualidad del personaje (aunque
un imbécil para muchos, Merrick escogió recitar el vigesi-
motercer salmo para demostrar su inteligencia) y casan
con el Dulce Inocente. Esta última cualidad también le une
con el Sabio Santo y, de hecho, cuando le preguntaron si
pensaba que Merrick tenía algo de santidad, Lynch respon-
dió: «Prefiero pensar que sí. Es una persona que enseña
lecciones a otras. Enseña a la gente a ser humana y, sin
embargo, es un monstruo. ¿Quién puede decir lo que era
realmente en su época, o cómo era él de verdad? Pero lo
que llegó a ser, a través de los relatos de Treves y de la
imaginación de todos, es un bello símbolo, perfecto para
sacar lo bueno de la gente» (30).

Guiado por tales actitudes, El Hombre Elefante se des-


vía a menudo, cosa que no sorprende, de las crónicas his-
tóricas de Merrick (31). No obstante, la mayoría de los crí-
ticos encontraron mucho que alabar de la película. Fred-
die Francis, la fenomenal fotografía en blanco y negro;
Christopher Tucker, el impresionante maquillaje, modela-
do a partir de un vaciado de yeso hecho tras la muerte de

  1. Citado en Henry Bromell, «Visionary from Fringeland»,
    Rolling Stone, 13 noviembre 1980, p. 16.

  2. Como Robert Asahina señaló en su critica de El Hombre Ele-
    fante, una comparación de la obra de Michael Howell y Peter Ford
    The True Story of the Elephant Man (Nueva York: Penguin, 1980) con
    la película revela numerosas discrepancias. Su resumen se puede en-
    contrar en New Leader, 22 septiembre 1980, p. 18. Peter W. Graham
    y Fritz H. Oehlschlaeger ofrecieron un análisis comparativo llamativo
    y rico en detalles sobre las frecuentes contradicciones literarias, tea-
    trales y en las representaciones filmicas de Merrick en su Articulating
    the Elephant Man: Joseph Merrick and His Interpreters (Baltimore:
    John Hopkins University Press, 1992).

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Merrick y de fotografías reales suyas; la utilización de Me-


rrick como un símbolo visual de las enfermedades de la
revolución industrial (incluso aunque sus discapacidades
no tenían nada que ver con la era de la máquina) y su sen-
sible actuación, con varias comparaciones explícitas entre
la interpretación de Hurt y el trabajo de Lon Chaney. Da-
vid Ansen, de Newsweek, escribió que la película «tiene
gran dignidad, dulzura y compasión en este retrato de un
desafortunado monstruo que debe luchar para lograr que
otros humanos se den cuenta de su humanidad», mientras
que Richard Corliss, del Time, sugirió que Hurt, a pesar
del oneroso maquillaje, «capta la humanidad de Merrick a
través de sus ojos y sus gestos, la manera en que se ajusta
la corbata cuando entra una enfermera en la habitación,
la forma en que su voz se eleva y baja en los arpegios
afrutados de un tenor del Covent Garden» (32). Práctica-
mente todos los críticos recogieron la principal dimensión
ética de la película —su reflexión sobre la naturaleza de la
explotación—, la cual, aunque ofrecida como un mazazo,
hace de El Hombre Elefante uno de los pocos filmes que
reconoce y afronta tales hechos.

La ética también destaca en Mi vida es mía (Whose


Life Is itAnyway?, 1981), un estreno de la MGM adaptado
por Brian Clark y Reginald Rose a partir de una obra in-
glesa del primero ganadora de un premio. Está protagoni-
zada por Richard Dreyfuss en el papel de Ken Harrison,
un escultor de Boston que quiere morirse cuando descu-
bre que los daños que sufrió en un accidente de coche le
han dejado paralítico del cuello para abajo y depende de
la diálisis diaria. «En lo que a mí respecta, ya estoy muer-
to», dice. «No puedo creer que esto, esta condición, sea
vida en el verdadero sentido de la palabra.» La película
presenta numerosas discusiones entre Harrison y sus? doc-
tores, principalmente con Michael Emerson (John Cas$a-
vetes), sobre el derecho a morir y concluye con una au-
diencia en el hospital en la que un juez (Ken McMillan) fi-
nalmente le garantiza a Harrison su libertad de elección.

(32) Newsweek, 6 octubre 1980, p. 72; Time, 6 octubre 1980,


p. 93.

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El tratamiento teatral de Mi vida es mía es bastante estáti-
co. El personaje de Harrison está inmovilizado en la cama
durante todo el tiempo, así que el director, John Ba-
dham, que también había dirigido la obra con Dreyfuss de
protagonista en el Williamstown Theatre Festival dos años
antes, decidió animarlo para la película. Con la ayuda de
Mario Tosi, que se convirtió pronto en el director de foto-
grafía de dramas de discapacidad (también había fotogra-
fiado Quiero la verdad y Betsy, la saga de los Hardeman),
Badham incluyó varios planos y escenas fuera del hospi-
tal, entre ellos a Harrison y su novia (Jane Eilber) en esce-
nas antes de su accidente, un encuentro entre ésta y una
comprensiva doctora (Christine Lahti) en el apartamento
de Harrison y una secuencia imaginaria de un mal consi-
derado ballet desnudo filmado principalmente desde la
perspectiva de Harrison. Además, colocó al protagonista
en una silla de ruedas cada vez que podía, una oportuni-
dad sugerida en el guión (una excursión de Harrison para
disfrutar un concierto de reggae, que olía que apestaba a
marihuana, en el sótano del hospital, es un ejemplo desta-
cado) que combina con el trabajo de cámara de Tosi por
los pasillos, lo que le dio a la película un dinamismo del




La actuación de Richard
Dreyfuss en el papel de Ken
Harrison, a ratos mimoso y
a ratos bullicioso, está en
contradicción con las ten-
dencias suicidas de su per-
sonaje en Mi vida es mía.
Copyright © 1981 MGM/
United Artists Corp.

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que carecía completamente la obra. Aunque Badham trató
a los protagonistas de modo encomiablemente imparcial
mediante el tratamiento visual de Tosi (él rotaba a su aire
la mirada entre Harrison y los personajes capacitados y
generalmente evitaba los planos objetivizantes), cercenó
los argumentos emocionales de la obra para dar vigor a la
película de forma tan acusada.

La interpretación que hizo Dreyfuss de su papel debi-


litó la base filosófica de la obra. Los críticos admiraron
su actuación ágil y simpática, hasta tal extremo que vie-
ron difícil aceptar que su personaje quisiera morir. Por
ejemplo, Stephen Schiff, de Glamour, encontró a Drey-
fuss «tan mimoso, ingenioso y adorable que hace fraca-
sar el propósito de la película», mientras que Richard
Schickel, del Time, sugirió que el actor «parece animado
mientras está tumbado y es casi imposible creer que, al
final, no opte por la vida, a pesar de lo limitada que po-
día ser». De hecho, Mi vida es mía engendró numerosos
debates sobre su actitud tremendamente derrotista: el
deseo de Harrison de terminar con todo porque ya no
puede hacer las cosas que ama. La película elude opor-
tunamente algunos hechos haciendo que él no tenga fa-
milia y, a pesar de que pasa la mayor parte del año en el
hospital, no reciba asistencia profesional o de otros cole-
gas (excepto un patético intento de una mujer capacitada
que parece que ha sacado su filosofía de Pollyanna).
Dreyfuss sugirió que «de lo que realmente trata la pelí-
cula es de no vivir, trata de tener un criterio de excelen-
cia sobre la vida», pero manteniendo a Harrison en si-
tuaciones tan extremas, Mi vida es mía reduce el argu-
mento a una proposición de todo o nada. La irresistible
actuación de Dreyfuss enmascara lo que es, en esencia,
un personaje que ha dejado de considerar las implicacio-
nes de su decisión (33).

(33) Glamour. febrero 1982, p. 82; Time. 14 diciembre 1981, p. 92;


Dreyfuss se cita en Leslie Bennetts, «Richard Dreyfuss-Revile Héroes
Fascínate Him», NYT, 27 diciembre 1981, sec. 2, p. 17.

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Mi vida es mía lanza tantas preguntas sobre las expe-
riencias de la discapacidad física (como el propio Dreyfuss
señaló, «yo nunca había hecho una película en la que las
opiniones de la gente que la ha visto han sido tan firmes y
tan opuestas entre sí»), que casi eclipsa los aspectos de
discapacidad de muchos otros filmes que lo precedieron
en 1981. La comedia Bustin'Loose, protagonizada por Ri-
chard Pryor en el papel de un ex convicto que guía un au-
tobús de niños discapacitados física y emocionalmente a
través de varias desventuras (en una escena casi obligato-
ria de las comedias con personajes ciegos, hay un chico
muy miope que quiere conducir y así lo hace), resultó po-
bre para los críticos pero funcionó bien financieramente, e
ingresó siete millones de dólares, de los once que había
costado, en cinco días. La futurista 1997: Rescate en Nueva
York (Escape from New York), dirigida y coescrita por John
Carpenter, presenta a Kurt Russell como un héroe de gue-
rra tuerto convertido en criminal, llamado «Serpiente», re-
clutado para salvar al presidente de los Estados Unidos
(interpretado inexplicablemente por un actor británico,
Donald Pleasance) de una prisión de máxima seguridad
que ocupa toda la isla de Manhattan. Choices trata de un
adolescente (Paul Carafotes) al que se le niega la posibili-
dad de jugar al fútbol porque está sordo, mientras que la
película de Disney Amy presenta a una mujer de finales
del siglo pasado de Nueva Inglaterra (Jenny Agutter) que
enseña a niños sordos mientras fomenta la supremacía
del método oral. Un joven escritor-director llamado Oliver
Stone concibió La mano (The Hand), una penosa mezcla de
psicología y terror que casi acaba con su carrera, sobre un
dibujante de cómics (Michael Caine) cuya mano, secciona-
da en un accidente de coche, empieza a asesinar a la gen-
te por su cuenta. Dinero caído del cielo (Pennies from
Heaven), una mirada revisionista a la Depresión protago-
nizada por Steve Martin, tiene entre sus personajes secun-
darios a una hermosa joven ciega que encuentra un desti-
no muy diferente al de sus compañeras Dulces Inocentes

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de la primera etapa: no una cura milagrosa, sino la muer-
te. Con Mi vida es mía, las películas que aparecieron en
1981 —por cierto, fue el Año Internacional de las Personas
Discapacitadas— ofrecieron un conjunto muy variado de
imágenes de discapacidad (34).

Los retratos relativamente secundarios, si no algo pro-


blemáticos, de civiles discapacitados continuaron apare-
ciendo rápidamente a mediados de los ochenta con filmes
tales como Something Wicked This Way Comes (1983), En
un lugar del corazón (Places in the Heart, 1984), Just the
Way you Are (1984) e Hijos de un dios menor (Children of
a Lesser God,
1986). Something Wicked, sobre dos chicos
de una pequeña ciudad que descubren los peculiares teje-
manejes de un siniestro carnaval ambulante, está basada
en una de las obras literarias de Ray Bradbury que tiene
su origen en un relato corto, publicado en Weird Tales en
1948, titulado «The Black Ferris». Tras varios intentos falli-
dos de llevarlo a la pantalla (varias versiones fueron prepa-
radas por directores con talentos tan dispares como Gene
Kelly y Sam Peckinpah), al final, la combinación de Walt
Disney Productions y de la Bryna Company de Kirk Douglas
tuvo éxito, con el propio Bradbury como coguionista y el
realizador británico Jack Clayton como director (35).

Desarrollada durante la primera parte del siglo xx en


un pedazo de América llamado Green Town, Illinois, So-
mething Wicked (el título viene de uno de los versos de las
brujas en referencia al Macbeth de Shakespeare) contiene
varios personajes secundarios que anhelan una vida idea-
lizada y están «listos para caer en la trampa del carna-
val», como dijo el crítico Kevin Thomas. Uno de ellos es

(34) Citado en Bennetts, «Richard Dreyfuss», p. 17. Ver también


Aljean Harmetz, «Pryor and Alda Proving Stars Still Sell Movies», NYT,
30 mayo 1981, p. 10, y Schuchman, Hollywood Speaks, pp. 80-82.

(3'5) John Mortimer, que reescribió alrededor de un tercio del


guión, no apareció en los títulos de crédito. Una breve historia del
filme y sus precedentes literarios está en Mitch Tuchman, «Bra.dbury:
Shooting Haiku in a Barrei», Film Comment, noviembre-diciembre
1982, p. 39.

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Ed, el camarero (James Stacy) que tiene dos miembros
amputados; es una antigua estrella del fútbol que a menu-
do recuerda la gloria de sus días de colegial. Gana un pase
para la casa de la ilusión del carnaval, un lugar donde él y
los otros personajes descubren que la gente se ve a sí mis-
ma reflejada como quieren verse. De hecho, él se pone de-
lante de un espejo y mediante el truco del carnaval (y la
película) se ve otra vez con brazo y con pierna. Los espec-
tadores descubren después que ha estado dando vueltas
en el extraño carrusel del carnaval que o bien añade o
bien quita un año de vida de la persona que se monta con
cada vuelta, dependiendo de la dirección en que se mueve;
Ed aparece como un niño «completo» jugando a fútbol.
Con sólo pocos minutos en pantalla y casi completamente
ignorado por los críticos, Ed pasa como un personaje bas-
tante plano, preocupado sólo por el pasado. En esto, sin
embargo, no es diferente de muchos otros personajes en
la película y los realizadores trataron su minusvalía de
forma bastante accesoria. Algo que merece la pena desta-
car sobre el papel es que fue interpretado por James
Stacy, antigua estrella de televisión en Lancer y de varias
películas de bajo presupuesto, que había perdido un brazo
y una pierna en un accidente de moto (36).

Al año siguiente apareció Un lugar en el corazón (Pla-


ces in the Heart), un relato sobre la Depresión que le toca-
ba la fibra sensible al escritor-director Robert Benton; des-

(36) LAT, 29 abril 1983, sec. 6, p. 9. La carrera de Stacy tras su


discapacidad recibió varios estímulos por parte de Kirk Douglas. Su
compañía, Bryna, no sólo coprodujo Something Wicked, sino que tam-
bién hizo Los justicieros del Oeste (Posse, 1975), un western que pro-
tagonizó, produjo y dirigió Douglas, y que tenía a Stacy en un papel
secundario. Stacy logró mayor éxito como actor de televisión, inter-
pretando papeles principales en películas hechas para televisión como
Just a Little Inconvenience (1977) y My Kidnapper, My Love (1980).
Esta última también la produjo. Según Lauri Klobas, su aparición
como estrella invitada en el episodio de 1986 de Cagney y Lacey «ge-
neró una abrumadora cantidad de cartas de los espectadores, todas
ellas positivas». Ver Klobas, Disability Drama, p. 309.

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