6. camino hacia la apatíA


CONCLUSIÓN: CINE Y COTIDIANIDAD



Descargar 1.04 Mb.
Página16/19
Fecha de conversión01.07.2017
Tamaño1.04 Mb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19
CONCLUSIÓN: CINE Y COTIDIANIDAD

TRAS LA LEY DE NORTEAMERICANOS

CON DISCAPACIDADES

Poco después de que el ex actor Ronald Reagan acce-


diera al papel más importante de su carrera en 1980, los
defensores de los derechos de los minusválidos, conscien-
tes de que el presidente conservador, aunque sordo de un
oído, no era amigo de su causa, comenzaron a trabajar
con organizaciones de derechos civiles, en un esfuerzo
por evitar que la administración desmantelara la legisla-
ción que les había llevado años construir y proteger. Aun-
que pasaron buena parte de los ochenta resistiendo los in-
tentos de la administración Reagan de derogarla, la situa-
ción no estaba exenta de ironía: Reagan había nombrado
para reducir o eliminar la legislación relativa a la discapa-
cidad al vicepresidente George Bush, que resultó ser un
aliado inesperado. Con un hijo disléxico y otro que había
sufrido una ablación de colon, Bush fue razonablemente
comprensivo hacia sus preocupaciones y, como candidato
a la presidencia en 1988, se comprometió a aprobar una
legislación que ampliara los derechos civiles de los disca-
pacitados.

Viendo que tenían la oportunidad durante el crepúscu-


lo de la presidencia de Reagan, los activistas por los dere-
chos de los discapacitados empezaron a recabar ayuda de
los congresistas y senadores para promulgar una legisla-
ción que realmente proporcionara protección completa de
los derechos civiles. Trabajaron en estrecha colaboración
con legisladores que estaban discapacitados o que tenían
algún miembro de su familia con minusvalías, incluyendo
a los senadores Edward M. Kennedy, cuyo hijo Teddy Jr.
había perdido una pierna a consecuencia de un cáncer; a
Lowell Weicker, padre de un niño con el síndrome de
Down y quien, al principio, presentó el proyecto, y a Tom
Harkin, que tenía un hermano sordo y un sobrino tetra-

573


pléjico y que, finalmente, fue el principal garante del pro-
yecto de ley (1).

Tras casi una década de estrategias defensivas corona-


da por varios años de ofensivas, los activistas al final fue-
ron testigos de la aprobación por el Congreso de un hito
en la legislación conocida como Ley de Norteamericanos
con Discapacidades (Americans with Disabilities Act).
Sancionada como Ley por el entonces presidente Bush en
1990 e introducida progresivamente a principios de los
noventa, la Ley obligaba el acceso fácil en todo el trans-
porte público, en los alojamientos y en las telecomunica-
ciones, y también prohibió a los empresarios la discrimina-
ción contra los trabajadores a causa de sus minusvalías.
Concebida para tener un amplio efecto, la Ley de Norte-
americanos con Discapacidades, como Kennedy afirmó,
«asegura que millones de hombres, mujeres y niños pue-
dan esperar con ilusión el día en que sean juzgados por
sus capacidades, no por el concepto erróneo de sus; disca-
pacidades» (2).

A pesar de su gran importancia, la Ley estaba sólo en


su etapa inicial de aplicación cuando se hizo este libro y,
en otro ejemplo de demora, no ha alcanzado una influen-
cia muy notable en el cine. Simplemente, es demasiado
pronto para evaluar su impacto en la comunidad, holly-
woodiense. Aunque es cierto que varias cintas de los no-
venta han presentado personajes secundarios con discapa-
cidades de forma más o menos secundaria, entre ellas To-
mates verdes fritos (Fried Green Tomatoes,
1991), El rey
pescador (The Fisher King, 1991), El juego de Hollywod
(The Player, 1992) y Sommersby (Sommersby, 1993), pare-
cen estar más en deuda (y son, en realidad, una continua-
ción) con un patrón cinematográfico establecido una docena
de años antes de que se aprobara la Ley de Norteameri-

  1. Susan F. Rasky, «How the Disabled Sold Congress on a New
    Bill of Rights», NYT, 17 septiembre 1989, sec. 4, p. 5.

  2. Citada en una historia de Associated Press publicada como
    «Rights Bill for Disabled Passes», Daily Hamshire Gazette, 13 julio
    1990, pp. 1, 8.

574

canos con Discapacidades. Las películas que situaban tales


figuras en el centro de la escena han demostrado ser par-
ticularmente problemáticas; contienen cualidades más re-
gresivas que muchos de los viejos estereotipos todavía vi-
gentes. Al menos, estos últimos filmes corroboran amplia-
mente las dotes para la ambivalencia de Hollywood con
respecto a la discapacidad, como las siguientes observa-
ciones, sin duda, sugieren.

En 1991, el equipo responsable de obras como Made


in USA y Aterriza como puedas (Airplane!) —Jim Abra-
hams, David Zucker y Jerry Zucker— hizo Agárralo como
puedas 2 1/2: El aroma del miedo (The Naked gun 2 1/2:
The Smell of Fear), que somete a un científico que usa una
silla de ruedas y a su perverso doble, al parecer, a intermi-
nables gags. Más tarde, ese mismo año, Steven Spielberg,
inspirado quizá por el malvado personaje Igoe de El chip
prodigioso (Innerspace), se las arregló para desatar la ira
de todos los grupos de minusválidos resucitando al villano
más famoso del siglo xx: el Capitán Garfio, ahora elevado
a personaje central en la secuela del Peter Pan de Barrie
titulada Hook, el Capitán Garfio (Hook). (Sin embargo,
dada la desaparición de la palabra «capitán» en el título
original y la prominencia de la famosa prótesis en la pu-
blicidad de la película y durante todo el filme, no queda
claro si el título de la cinta se refiere a la persona o al arti-
lugio.) Dustin Hoffman, que había protagonizado Cowboy
de medianoche y Pequeño gran hombre
hace más de vein-
te años y que había interpretado hacía poco al disminuido
psíquico (*) Raymond en El hombre de la lluvia (Rain Man,
1988), interpretó al Vengador Obsesivo basándose parcial-
mente en el comentarista político William F. Buckley, Jr.
(«Lo que me interesaba del Capitán Garfio era la combina-
ción de violencia y cansancio», dijo Hoffman, «y Buckley
me vino a la mente, de forma simpática... El es inteligente
y educado, pero tiene algo que da miedo».) Hoffman, junto
con Spielberg, que apreció mucho el tratamiento humorís-

(*) N. de la T.: El personaje de Raymon es autista.

575

tico que le dio el actor, consiguió renovar el miedo a los am-


putados bajo el disfraz de un entretenimiento familiar (3).

Estas representaciones de Cómicos Desventurados y


Vengadores Obsesivos no eran los únicos clichés que apa-
recieron. El escritor-director británico Bruce Robinson
creó una Dulce Inocente modificada en el papel de Helena
Robertson, una joven vulnerable (interpretada por Urna
Thurman, es otra de la larga lista de mujeres discapacita-
das concebidas como «hermosas») que vive en un desven-
cijado instituto para ciegos y parece ser la siguiente vícti-
ma de un asesino en serie en Jennifer 8 (Jennifer 8,
1992), por ejemplo, mientras que John Sayles escribió y
dirigió una película sobre una mujer recién discapacitada
que, al principio, es un ejemplo de abyecta amargura: Pas-
sion Fish.
En este estreno de la Miramax, una actriz de te-
lenovelas que vive en Nueva York llamada May-Alice Co-
lehaine (Mary McDonnell) se queda parapléjica después de
que le atropelle un taxi. (En un golpe de estilo perverso
que, sin duda, Alfred Hitchcock hubiera apreciado, Sayles
hizo que el accidente ocurriera cuando ella iba a depilarse
las piernas.) Amargada de la vida, May-Alice se aisla mu-
dándose a la hacienda solariega de su familia en Louisia-
na, en el campo, manteniendo la distancia con los vecinos,
y bebiendo muchísimo. Se gana la antipatía de una larga
lista de cuidadores con sus bruscas peticiones y comenta-
rios, pero se le acaba con la llegada de Chantelle (Alfre
Woodard), una mujer afroamericana de fuerte carácter,
que tiene sus propios problemas. A pesar de las imágenes
negativas iniciales, Passion Fish al final evoluciona hacia
una perspicaz película «de mujeres» en la que las mujeres

(3) Citada en Sean Mitchell, «No-Holds Hoffman», USA Weekend,


6-8 diciembre 1991, p. 4. Una breve historia de la producción se en-
cuentra en Jeannie Park, «Ahoy! Neverland!», People Weekly, 23 di-
ciembre 1991, pp. 92-102. Un elemento de la estrategia de merchan-
dising fue un separador de libros adaptado del guión de James V.
Hart y Malia Scotch Marmo lleno de fotogramas del filme. Ver Justine
Korman, Hook: The Storybook Based on the Movie (Nueva York: Ran-
dom House, 1991).

576


se ayudan unas a otras, aprenden unas de otras y comien-
zan a apreciar el mundo que les rodea de una forma reno-
vada. Entre las virtudes de este provocativo filme está su
sugerencia de que «el heroísmo no se encuentra en las
victorias públicas que conseguimos, sino en las verdades
íntimas que aprendemos a aceptar», según afirmó Richard
Corliss, del Time (4).

Passion Fish y su hincapié en la dinámica de las rela-
ciones humanas básicas, que Sayles podía haber desarro-
llado en parte para reparar sus indulgentes guiones de Pi-
raña, La bestia bajo el asfalto y El clan del oso caverna-
rio, salió de las cosas que había aprendido mientras
trabajó como enfermero en hospitales y clínicas, unos
veinte años antes. «Tenía un montón de amigos enferme-
ros que se pluriempleaban como acompañantes de enfer-
mos en casas particulares», dijo. «Yo estaba fascinado por
la relación que se establece entre una gente que pasa
ocho, diez o veinte horas al día juntos y que no tienen que
tener necesariamente algo en común. Están atados el uno
al otro, uno necesita el trabajo y otro necesita los cuida-
dos. A menudo, es una relación de poder, uno tiene el po-
der de contratar y despedir y el otro tiene el poder de ser
físicamente capaz de levantarse e irse de la habitación.
Y el equilibrio del poder cambia durante el día» (5).

Las considerables dosis de amargura y rabia que ca-


racterizan Passion Fish al principio (como muchos otros
filmes, desde los primeros del Vengador Obsesivo y El
gran desfile hasta muchos de los clásicos de Nobles Gue-
rreros y Ciudadanos Superestrellas y Mi vida es mía e Hi-
jos de un dios menor)
también definen las cualidades de
Esencia de mujer (Scent of a Woman, 1992), escrita por
Bo Goldman y dirigida por Martin Brest. Al Pacino, que

  1. Time, 25 enero 1993, p. 69.

  2. Citado en un artículo sindical de Roger Ebert, publicado como
    «Interview with Passion Fish Director John Sayles», The Valley Opti-
    mist (Northampton, Mass.), 15 febrero 1993, p. 20. Ver también Tre-
    vor Johnston, «Sayles Talk», Sight and Sound, septiembre 1993,
    pp. 26-29.

577

había perdido la oportunidad de interpretar al veterano


discapacitado de Vietnam en el abortado proyecto de Na-
cido el Cuatro de Julio
en 1978, tuvo una segunda opor-
tunidad al interpretar al teniente coronel Frank Slade, un
oficial de carrera del Ejército que se queda ciego acciden-
talmente en una maniobra peligrosa con una granada
tras haber logrado su promoción. El amargadísimo vete-
rano se instala en un cobertizo detrás de la casa de su so-
brino, en New Hampshire, y vive el mismo tipo de aisla-
miento, alcoholismo y de venenoso «esplendor» que May-
Alice. Como ésta, Frank abusa verbalmente de otros y
tiene tendencias suicidas; al final, se encuentra con una
chica capacitada que tiene sus propios problemas: Charlie
Simms (Chris O'Donnell), una estudiante preuniversitaria
que se enfrenta a una posible expulsión y a la pérdida de
la beca en Harvard si no delata a algunos compañeros de
clase. Aunque son muy diferentes, se hacen amigos, pero
no hasta que Frank engaña a la joven para que le acom-
pañe a Nueva York, donde planea alquilar una habita-
ción de hotel cara, disfrutar de un extravangante menú,
hacer el amor con una prostituta «de las mejores» y sui-
cidarse. Esencia de mujer es otra película que muestra a
un actor capacitado aparentando estar discapacitado de
camino a un Oscar y repleto de atributos cuestionables
(en una escena con reminiscencias de algunas en Bustin'
Loóse y No me chilles que no te veo, por ejemplo, Frank
conduce un coche deportivo por todo Manhattan) y dejó
al público capacitado muy dividido con respecto a sus
méritos (6).

La gran equivocación de Hollywood sobre los hechos


relativos a la discapacidad física encontró también su ex-
presión en varias cintas de 1993 que presentaban a doc-
tores capacitados en el centro de la escena: Mi obsesión

(6) Una lista de interpretaciones ganadoras de Oscars desde 1991


está en Güilo, p. 36. Para tener una idea de las variadas reacciones de
los activistas por los discapacitados, ver Betsy A. Lehman, «The Hurt-
ful Stereotypes About the Disabled», Boston Globe. 5 abril 1993,
pp. 29, 31.

578


por Helena (Boxing Helena) y El fugitivo (The Fugitive).
El primero, protagonizado por Julián Sands y Sherilyn
Fenn, gira sobre una premisa que figura como una de las
más repelentes en la historia del cine: un doctor obsesio-
nado amputa los miembros de la mujer de sus sueños.
Con un concepto tan perverso que actrices como Kim Ba-
singer y Madonna se echaron atrás ante la idea de prota-
gonizar la película, Mi obsesión por Helena fue universal-
mente condenada por los críticos. Aunque está dirigida
por una mujer (la debutante Jennifer Lynch, hija de Da-
vid Lynch, que hizo El Hombre Elefante), también estuvo
sujeta a frecuentes protestas por su misoginia y práctica-
mente nadie lamentó su retirada de los cines al poco
tiempo.

El fugitivo, por otra parte, cosechó amplios elogios de
la crítica, aunque pocos tenían que ver con su represen-
tación de la minusvalía. Con un guión de suspense de Jeb
Stuart y David Twohy y la tensa dirección de Andrew Da-
vis, El fugitivo es una recreación del homónimo progra-
ma de televisión de los sesenta y sigue su premisa narra-
tiva básica: falsamente acusado de asesinar a su esposa,
el doctor Richard Kimble (Harrison Ford) pasa la mayo-
ría del tiempo eludiendo a un astuto oficial de policía
mientras averigua quién es el verdadero asesino, un
hombre manco (Andreas Katsulas). Sin embargo, a dife-
rencia del show de televisión, El fugitivo pasa una consi-
derable cantidad de tiempo dentro de la sala de prótesis
y ortopedia de un hospital mientras Kimble, recordando
que el asesino utiliza un tipo de prótesis específica, utili-
za la última tecnología en ordenadores para identificar al
usuario por su artilugio. A pesar de la representación de
las prótesis modernas y de la tecnología de ortopedias
como si fuera un documental, el hecho es que El fugitivo,
como innumerables filmes antes de éste (en realidad, el
programa de televisión ya instaba a ello), mezcla libre-
mente la discapacidad y la villanía. Aunque es un thriller
innegablemente bien construido, sirve para recordar que
las películas no han hecho verdaderamente grandes pro-

579


gresos en casi cien años de representaciones de la disca-
pacidad.

Por si las imágenes cinematográficas no fueran sufi-


cientes, otras expresiones de desprecio que oscilan entre lo
hiriente y lo trivial han entorpecido los progresos en la dé-
cada de 1990. Todavía existe el doble problema real al que
se enfrentan los actores con minusvalías: los miembros de
la industria del cine rara vez los consideran para papeles
que no especifican una discapacidad y, a menudo, asignan
los papeles que la tienen a actores capacitados. «Idealmen-
te, Hollywood debería ser un lugar donde el mejor actor
consiga el papel», dijo Ellen Stohl, una actriz con su movi-
lidad impedida. «A mí no se me permite hacer audiciones
para papeles que no requieren una silla de ruedas. No
puedo conseguir un agente que me envíe a las pruebas. No
puedo conseguir que un director de casting me vea y cuan-
do voy a una audición para papeles que podrían ofrecer-
me, hay ocho o diez mujeres capacitadas allí, y nueve de
cada diez veces, la persona capacitada es elegida para
hacer un papel de discapacitado.» Las actitudes negativas
continúan existiendo también fuera de la industria. En un
ensayo de 1990 aparecido en U.S. News & World Repon,
titulado «Our Hypersensitive Minorities» (Nuestras minorías
hipersensibles), John Leo escribió que el movimiento por
los derechos de los discapacitados «tiene un buen argu-
mento, por supuesto —la minusvalía física se utiliza sin
darle mayor importancia, como un símbolo de maldad en
todo tipo de ficción—, pero al margen de esto, la hipersen-
sibilidad está muy extendida», y lamentó que «la gente que
lucha por los derechos de los discapacitados es ahora pro-
bablemente lo bastante poderosa y susceptible como para
vetar a todos los villanos discapacitados». El crítico de
Time, Robert Hughes, ofreció un ejemplo gráfico cuando
en un ataque, en 1992, a lo políticamente correcto se las
arregló para insultar al movimiento de los minusválidos al
señalar que «la gama de víctimas existentes hace diez años
—negros, chícanos, indios, mujeres y homosexuales— se
ha ampliado ahora para incluir cualquier permutación de

580


cojera, ceguera y enanez, o, por decirlo correctamente, de
los pequeños» (7).

A pesar del trabajo en profundidad de cineastas como


Waldo Salt, Carl Foreman y Fred Zinnemann a lo largo de
los años, es evidente que los propios discapacitados físicos
tendrán que ser los que efectúen los cambios más impor-
tantes en sus retratos cinematográficos y, como está suce-
diendo, dentro y fuera de la industria. Un artículo de 1992
en Deaf Life detallaba los esfuerzos de varios grupos de
sordos por conseguir que el productor Penny Marshall y
otros responsables de Calendar Girl (1993), una comedia
sobre tres chicos de Nevada que van a Hollywood a encon-
trarse con Marilyn Monroe, reconsiderase su decisión de
contratar a un actor oyente para que interpretara a un
personaje menor que es sordo. Aunque los activistas per-
dieron ese round, se negaron a dejar la batalla e hicieron
una serie de protestas durante el estreno de la película.
Como señaló Linda Levitan, la lección que aprendieron so-
bre Hollywood les servirá en futuros encuentros con la in-
dustria. «La comunidad sorda ha aprendido que deben to-
mar un papel activo al informar a los directores de casting
de que hay actores sordos capaces, dispuestos y deseo-
sos», escribió. «Debe existir un esfuerzo mejor organizado
para conseguir que se incluyan más frecuentemente a es-
tos actores. De esta forma, ningún estudio podrá ser capaz
de decir nunca más de buena fe: "hicimos esfuerzos por
encontrarles y no pudimos, y los que encontramos, no
eran los adecuados para nosotros"» (8).

Los discapacitados que trabajan dentro de la industria


del cine también han ganado terreno. «Estoy muy orgullo-
so de Nacido el Cuatro de Julio», afirmó el guionista Ron
Kovic. «Pude ver cómo mi historia salía como yo quería
verla y de la forma en que debía hacerse», y añadió que

  1. Stohl se cita en The Maury Povich Show, 14 julio 1992; John
    Leo, «Our Hypersensitive Minorities», U.S. News & World Report, 16
    abril 1990, p. 17; Robert Hughes, «The Fraying of America», Time, 3
    febrero 1992, p. 45.

  1. Levitan, «Faking It», p. 26.

581

los capacitados con quienes trabajó «le trataron con gran


respeto». Ellen Stohl ganó una dura batalla para conseguir
el papel principal en una película titulada provisionalmen-
te The Hooded Horseman. «El director no estaba muy se-
guro y el otro protagonista tampoco», dijo ella. «Tuve que
volar desde Los Angeles hasta Austin para convencerles
de que me tomaba en serio el papel, que era una aci;riz se-
ria. Tuve que repasar el guión con ellos y decir, mira, no
hay tantos cambios. Soy una persona, así que puedo ha-
cerlo, y aprovecharon la oportunidad» (9). Quizá el avance
más significativo haya sido subir de guionista en silla de
ruedas al papel de director. Neal Jiménez, autor de los
guiones para películas como Al borde del río (River's Edge,
1986) y Ayer, hoy y por siempre (For the Boys, 1991), es-
cribió y codirigió una cinta basada en parte en sus propias
experiencias, titulada The Waterdance (1992). Rodada en
su mayoría en el Hospital Rancho Los Amigos, el mismo
lugar donde se filmó El regreso, y financiada con la mo-
desta cantidad de dos millones setecientos mil dólares por
la compañía de Samuel Goldwyn, The Waterdance exami-
na las vidas de tres jóvenes que utilizan una silla de rue-
das —Joel García (Eric Stoltz), Raymond Hill (Wesley Sni-
pes) y Bloss (William Forsythe)— y de la forma que tienen
de resolver los asuntos relacionados con su raza y su cla-
se. Jiménez, que se apresuró a destacar hasta qué punto
la película era autobiográfica («La cinta trata de unos cin-
co meses de mi vida que pasaron hace siete años», dijo.
«Alrededor del veinte por ciento es verdad. Espero que la
gente se dé cuenta de que Eric me está interpretando a
mí. El es escritor, tiene apellido mejicano, pero no parece
mejicano... Estamos hablando de mí»), también señaló la
orientación de The Waterdance hacia la masculinidad:
«Trata principalmente de hombres, hombres que tienen
que redefinir su hombría cuando su ser físico ha cambia-

(9) Kovic se cita en The Today Show, NBC-TV, 21 diciembre 1989,


y publicado en Seidenberg, «To Hell and Back», p. 56; Stohl citó en
The Maury Povich Show, 14 julio 1992.

582


do por completo. La película, para mí, es sobre tres hom-
bres que tienen que aceptar, de alguna manera, lo que son
como hombres y lo que define su sexualidad.» La cinta
sólo se echa a perder en las referencias a Cristo crucifica-
do al principio —fotografiado en una serie de primeros
planos (una estrategia visual que los directores abandona-
ron después) con un halo en la cabeza y el cuello, como
una corona de espinas que se completa con la sangre que
corre por debajo de estas heridas, el barbudo de ojos can-
sados Joel es uno de los que anuncian la muerte del Cristo
que interpretó Robert Poweíl en la cinta, de 1977, Jesús
de Nazareth (Gesu di Nazareth)— (*). The Waterdance es
una mirada resuelta al amplio repertorio de hechos a los
que tienen que enfrentarse estos nombres recién discapa-
citados. Vincent Canby, del New York Times, le hizo una
crítica muy favorable, afirmando que «aunque pequeña en
escala, es grande en sentimientos, expresados con una pa-
sión auténtica y con mucho humor, con agallas». The
Waterdance también puntuó alto con el jurado del Sun-
dance Film Festival en enero de ese año; entre sus pre-
mios se incluyen el de mejor guión original (se nombró
por accidente a Waldo Salt, que había muerto en 1987) y
otro como la cinta más popular del festival (10).

Con todos los esfuerzos combinados de los activistas


fuera de Hollywood y de la gente dentro de la industria
como Kovic, Stohl y Jiménez, que trabajan con colegas ca-
pacitados de mentalidad abierta (como Spike Lee, que ma-
nifestó su deseo de contratar a discapacitados en su equipo
de filmación) (11), la imagen cinematográfica de gente con
discapacidades físicas, sin duda, reflejará un mayor refi-
namiento. Es una lucha demasiado ardua como para estar
seguro, pero como su influencia en la construcción de la

(*) N. de la T.: El autor se refiere a la cinta dirigida por Franco


Zeffirelli.

  1. Jiménez se cita en Bernard Weinraub, «In This Director's
    Story, Men Are Linked by Broken Bodies», NYT, 10 mayo 1992, sect.
    8, p. 19; NYT, 13 mayo 1992, sect. 3, p. 13.

  2. Jack Kroll, «Spiking a Fever», Newsweek, 10 junio 1991, p. 47.

583

imagen social de Hollywood continúa creciendo y como la


Ley de Norteamericanos con Discapacidades acerca cada
vez más a la gente, no puede tardar el día en que el senti-
do de aislamiento que ha atormentado a los discapacita-
dos en la vida y en el cine sea algo del pasado.

¿De dónde venimos en casi un siglo de representacio-


nes cinematográficas de la discapacidad física y a dónde
parece que vamos? En concreto, ¿qué desafíos afrontan
los realizadores tras la Ley de Norteamericanos con Disca-
pacidades a la luz de esta historia cuando comienzan a
trabajar en nuevas representaciones? Siguiendo la gasta-
da pero todavía útil premisa de que debemos conocer de
dónde venimos para saber hacia dónde vamos, creo que
una breve evaluación de los avances tratados en este volu-
men ayudará a ilustrar las preocupaciones más apreimian-
tes a las que se enfrentan los realizadores cuando conci-
ben nuevos filmes sobre discapacidad.

Como espero que los capítulos anteriores hayan mos-


trado, la historia de las imágenes de discapacidad física y
sensorial en el cine ha sido, en su mayoría, una historia
de distorsión en nombre del mantenimiento de una socie-
dad validista. Ya que las imágenes, por lo general, guardan
escaso parecido con la gente que tiene realmente discapa-
cidades físicas, nos vemos obligados a preguntarnos no a
quién, sino a qué se supone que representan estos perso-
najes. En una variación de la observación de la teórica
feminista Christine Gledhill, que viene al caso, sobre las
mujeres en el cine —«Las figuras femeninas en el cine ma-
yoritario no representan a las mujeres, sino a las necesi-
dades de la psique patriarcal»—, podríamos argumentar
que la industria del cine ha creado los personajes discapa-
citados, principalmente, para satisfacer las necesidades de
una sociedad durante largo tiempo comprometida en re-
primir y explotar a la minoría discapacitada. Como hemos
visto, este compromiso ha asumido distintos disfraces en
las películas (12).

(12) Christine Gledhill, «The Meloclramatic Field: An Investiga-


584

A pesar de la naturaleza negativa de gran parte de es-


tas imágenes, el Cine del Aislamiento ha demostrado tener
un sentido general de progreso, un sentido que quizá sería
más detectable si dividimos las representaciones cinema-
tográficas en tres períodos históricos: desde los orígenes
del medio hasta finales de los treinta; el segundo, desde los
años de la II Guerra Mundial hasta los setenta, y el último,
desde los setenta hasta nuestros días. Las películas del
primer período giran en torno a la explotación extrema,
con unos personajes que, a menudo, no son mucho más
que figuras cómicas, bestias monstruosas u objetos dignos
de pena. Las del segundo período, con frecuencia, son ex-
ploratorias; en ellas, las discapacidades de los personajes
y su lucha para superarlas ocupa el centro de la escena.
En el tercero, las películas trataron la minusvalía de forma
más secundaria y la rehabilitación a menudo pasaba a úl-
timo plano para dejar paso a otras preocupaciones, como
la lucha por la justicia social, la expresión sexual o el sim-
ple día a día. Aunque esta historia ha estado marcada por
frecuentes resbalones hacia las viejas formas de expre-
sión, el movimiento general desde los tratamientos de ex-
plotación hasta los incidentales sugiere un lento entendi-
miento de los hechos que rodean la discapacidad.

El progreso ha sido particularmente evidente en traba-


jos producidos de forma independiente y, a menudo, de
bajo presupuesto, como Max's Bar, Mi pie izquierdo y The
Waterdance,
y algunos (en concreto, El regreso y el proto-
típico Los mejores años de nuestra vida) han llegado a ser
grandes éxitos de taquilla. Además, han emergido repre-
sentaciones más positivas en otros medios mayoritarios,
particularmente los spots de televisión y la publicidad en
medios impresos (13). Como los discapacitados continúan
ganando terreno en nuestra sociedad (beneficios que la

tion», en Home Is Where the Heat Is: Studies in Melodrama and the


Woman's Film,
ed. Chistine Gledhill (London: BFI Publishing, 1987),
p. 10.

(13) Ver Jonathan Rabinovitz, «Disabled People Gain Roles in Ads


and on TV», IWT, 23 septiembre 1991, p. 14.

585


mayoría de los ciudadanos de los Estados Unidos descu-
brirán a través de los medios de comunicación de masas,
por supuesto), las imágenes cinematográficas, posiblemen-
te, comiencen a reflejar las vidas de los discapacitados con
un mayor grado de precisión y sensibilidad.

A pesar de algunos logros notables, está claro que los


hechos serios continúan reprimiendo la creación de imá-
genes mejor informadas. Para terminar nuestra peregri-
nación por el Cine del Aislamiento, me gustaría estructu-
rar los estereotipos tratados en los capítulos precedentes
en términos de género y edad para posibilitar una mayor
comprensión de la estructura de una historia extendidísi-
ma y aplastantemente opresiva que ha orientado (o, quizá
más apropiadamente, desorientado) tantas películas con-
vencionales, tanto si tratan de la minusvalía como si no: el
argumento de Edipo. Tania Modleski se hizo eco de mu-
chos pensadores en su afirmación de que «todas las na-
rraciones tradicionales representan la crisis del varón de
Edipo» (14), y aunque en este libro he intentado vincular
las representaciones de las películas a sus fenómenos so-
ciales coetáneos y a factores internos de la industria del
cine, la declaración de Modleski es tremendamente rele-
vante aquí. De hecho, me gustaría llegar hasta el extremo
de decir que la trama edípica y su relación con la cons-
trucción y la recepción de las películas bien podría ser el
mayor obstáculo que los realizadores deben superar si
continúan creando representaciones de las experiencias
de los discapacitados con la mente relativamente abierta.

Como se ha sugerido en otros ensayos y se ha dejado


implícito a lo largo de todo este libro, los estereotipos de
los discapacitados están, evidentemente, vinculados a sus
géneros (15). Las fuerzas profundamente arraigadas que

  1. Tanis Modleski, «Never to Be Thirty-Six Years Old: "Rebecca
    as Female" Oedipal Drama», Wide Angle, 5 (1982): 34.

  2. Martin F. Norden, «Movie Constructions of Gender and Physi-
    cal Disability: Some Theoretical and Historical íntersections», Univer-
    sity Film and Video Association Conference, Philadelphia, agosto
    1993.

586

han creado nuestra sociedad patriarcal están íntimamente


ligadas a las que son responsables de las perspectivas va-
lidistas, como revelará la siguiente recapitulación de las
tres épocas generales del cine y sus estereotipos, a la luz
de factores psicosexuales.

Si tomamos los estereotipos cinematográficos que ini-


cialmente aparecieron durante el primer gran período de
los retratos de discapacitados físicos y sensoriales (es de-
cir, desde la década de 1890 hasta los años de la II Guerra
Mundial) y construimos un espectro basado en aspectos de
la edad, descubriremos que los estereotipos situados en
los extremos —los Sabios Santos y los Dulces Inocentes
preadolescentes— tradicionalmente no tienen la cualidad
de género. En otras palabras, los realizadores hicieron un
esfuerzo mínimo para inscribir a estos personajes, con
frecuencia marginales, como hombres o mujeres, dejando
aparte sus características físicas. Apenas existen cosas en
su comportamiento que sugieran diferencias de sexo. Ex-
cepto para los Ingenuos Ancianos, los estereotipos de la
época muda que compartieron espacio con los Sabios San-
tos en un extremo del espectro y que tienen más una cua-
lidad específica de sexo (por ejemplo, la madre ciega de
The Man and the Woman y el Patriarca de El milagro), es-
tos reflejos de gerontofobia y validismo son esencialmente
construcciones asexuadas.

Los personajes minusválidos que están entre estos dos


polos, sin embargo, son otro asunto. Únicamente con ex-
cepciones aisladas (por ejemplo, la mujer Vengadora Ob-
sesiva de Muñecos infernales y el hombre adulto Dulce
Inocente de Cautivo del deseo), estos estereotipos siguen
distintivamente líneas de sexo: los Dulces Inocentes adul-
tos son mujeres, mientras que los Desventurados Cómicos,
las Víctimas Trágicas, los Nobles Guerreros y los Vengado-
res Obsesivos son hombres. Los rígidos estereotipos se-
xuales de estas imágenes, que cubren casi cuarenta años
de la historia del cine, revelan una paradoja central: aun-
que la industria del cine rara vez ha construido gente dis-
capacitada como seres sexuales en la superficie de sus

587


producciones, exhibe una tremenda preocupación por las
diferencias sexuales entre tales personajes, diferencias
que la teoría psicoanalítica puede explicar, al menos en
parte.

Aunque no se han comentado las imágenes de este


marco temporal per se, la feminista y activista de los dere-
chos de los discapacitados Anne Finger sugirió una dicoto-
mía sobre los sexos en las imágenes de los medios, que re-
sultó que caracterizaba este primer período de películas
bastante bien: las mujeres discapacitadas son asexuales,
los hombres discapacitados «están dominados por la luju-
ria enfermiza» (16). Estas categorías generales se corres-
ponden estrechamente con los dos estereotipos dominantes
de la época: la Dulce Inocente y la imagen que al final ha
arrollado a los otros hombres, el Vengador Obsesivo.

Comencemos con la Dulce Inocente, concebida, como


muchas otras imágenes femeninas de Hollywood, para re-
cibir y ser controlada por la mirada de deseo masculina.
Los realizadores casi siempre construyeron mujeres, no
ancianas, con discapacidades físicas durante este período
como objetos aniñados que requerían la dominación. Es-
tas imágenes patriarcales están entre los ejemplos más
patentes de la tendencia cultural mayoritaria de infantili-
zar a las mujeres. Tales personajes no son únicamente in-
genuas; son superingenuas, que por virtud de su femini-
dad y su condición de discapacitadas aparecen doblemen-
te despreciadas. Los cineastas mitigaron en cierta medida
la doble «castración» de las mujeres por el tipo de disca-
pacidad que les atribuían: la ceguera o, con menor fre-
cuencia, la sordera, ya que cualquiera de ellas podía so-
portar la ilusión de que la integridad corporal de la mujer
se mantenía intacta (excepto por sus «penes perdidos»,
por supuesto).

(16) Anne Finger, «Claiming All of Our Bodies: Reproductive


Rights and Disability», en Test-Tube Women, Arditti, Klein y Minden
(eds.), pp. 282, 291-292. Ver también Women with Disabilides: Es-
says in Psychology, Culture and Politics, Michelle Fine and Adrienne
Asch (eds.) (Philadelphia: Temple University Press, 1988).

588


De forma no tan casual, las mujeres son a menudo her-
mosas o, al menos, agradables en apariencia (la citada in-
sistencia de Chaplin en contratar una actriz «que pudiera
parecer ciega sin menoscabo de su belleza» en Luces de la
ciudad), aunque como construcciones asexuadas estaban
diseñadas para no abrigar ningún deseo. Ellas eran y son
los objetos últimos de la mirada fija masculina, como Lin-
da Williams ha sostenido: «En el cine clásico, ver es de-
sear. No es ninguna sorpresa, entonces, que muchas de las
heroínas —"buenas chicas"— de la pantalla muda fueran,
a menudo, figurativa o literalmente ciegas. La ceguera en
este contexto significa una ausencia perfecta de deseo,
permitiendo a la mirada del protagonista masculino consi-
derar a la mujer con la distancia de seguridad necesaria
para el placer del voyeur, sin peligro de que ella devuelva
la mirada y, al hacerlo, exprese su propio deseo» (17).

En otras palabras, las Dulces Inocentes adultas son


asexuales y, además, son objetos de miradas de deseo/de
control por parte de los varones dentro del espacio inter-
no de las películas y también fuera de él. Esto no sólo re-
fuerza la noción de que las mujeres son niñas eternas
cuyo destino debe ser controlado por los hombres (no es
accidental que las figuras paternalistas han hecho prácti-
camente todas las curas en estos primeros dramas de dis-
capacidad), sino que también plantea lo que para algunos
es un tema atormentadoramente prohibido: tratar a la
gente discapacitada física como objetos de deseo sexual.
«Todos los Monstruos se perciben con un grado u otro de
erotismo», escribió Leslie Fiedler. «De hecho, la anorma-
lidad incita en algunos de los "normales" la tentación de
ir más alia de mirar, para conocer, en el sentido carnal, al
otro. Sin embargo, este deseo se siente como monstruoso,
ya que implica no sólo el ansia de degradación, sino el
sueño de romper el último tabú contra la mezcla de ra-
zas» (18).

  1. Williams, «When the Woman Looks», p. 83.

  2. Fiedler, Freaks, p. 137.

589

Tal deseo puede ayudar a explicar el atractivo del Ven-


gador Obsesivo, un tipo que sugiere de forma evidente «lu-
juria enfermiza» y que evoca directamente el termino
«monstruo» y los apetitos cotidianos relacionados con
esto. Robert Bogdan y sus asociados señalaron en 1982
que «monstruo» era el término médico estándar pa,ra una
persona con una deformidad o una discapacidad hasta no
hace mucho, y una comprensión del origen de las pala-
bras bien podría ser la clave para entender las fuerzas que
se ocultan tras el estereotipo del Vengador Obsesivo. Ho-
ward Chua-Eoan ofreció un sucinto examen del término
en un ensayo titulado «The Uses of Monsters» (El uso de
monstruos), en el que destacó que, etimológicamente, «la
palabra tiene pocos adornos. Es relativa a demónstrate (*)
[en castellano demostrar] y a remonstrate (*) [en castellano
protestar, quejarse] y, en última instancia, viene del latín
monstrum, un augurio de la voluntad de los dioses, que
está unido al verbo monere, advertir o prevenir. Si una
ciudad pecaba contra el cielo, el cielo le enviaba un mons-
truo... Por tanto, los Monstruos fueron creados para dar
lecciones. Y todavía pueden ser pedagógicos, incluso en
una época que ya no cree en los dioses o en sus mensaje-
ros» (19).

Llámese Cronk o Blizzard, Garfio o Quasimodo, Piernas


Muertas o Alonzo, el monstruoso Vengador Obsesivo re-
presenta sobre todas las cosas una advertencia de uno de
los principales medios de comunicación en nombre de la
cultura dominante, y esta advertencia se puede interpretar
directamente en términos del clásico argumento de Edipo.
Considérense los aspectos más sobresalientes de esta es-
tructura mítica tan básica en el mantenimiento de la socie-
dad falocéntrica: bajo la amenaza de castración por parte

(*) N. de la T.: El castellano tiene raíz latina, a diferencia del in-


glés, que es de raíz sajona. Por tanto, la palabra monstruo vendría di-
rectamente del latín.

(19) Bogdan et al, «The Disabled: Media's Monster», p. 32;


Howard G. Chua-Eoan, «The Uses of Monster», Time, 19 agosto 1991,
p. 66.

590


del Padre, el niño varón resuelve su crisis edípica repri-
miendo su deseo por la Madre (a quien él ve como Otra
castrada) e imitando al Padre e incorporando sus ideas.
De esta forma, asume la tradicional identidad masculina y,
a un micronivel, contribuye a la continuación de la socie-
dad patriarcal. Los filmes de Vengadores Obsesivos mues-
tran lo que sucede si el varón rechaza controlar su deseo
por la Madre (y romper así el orden patriarcal), y esto es
la castración simbólica. Desautorizado y lleno de senti-
mientos vengativos, se convierte en un «monstruo» en su
búsqueda idiosincrásica por recuperar el falo y, ya que las
transgresiones edípicas rara vez quedan sin castigo, casi
siempre perece. Visto desde su perspectiva, la advertencia
acumulada en esos cuentos está clara: los varones deben
resolver su crisis de Edipo de la manera «usual», repri-
miendo su interés sexual por la Madre bajo la amenaza de
castración del Padre y, entonces, identificarse con esta fi-
gura autoritaria (y hacer su papel en el mantenimiento del
orden patriarcal) o les seguirá una destrucción inevitable.

Aun con todas sus aparentes diferencias, los persona-


jes discapacitados masculinos —en particular los Venga-
dores Obsesivos— y los personajes femeninos de cualquier
condición han sido concebidos con un propósito similar en
mente: representar alguna fuerza que los varones capaci-
tados encuentran amenazadora, y por ello, son objetiviza-
dos y fetichizados como Otros a los que mirar. Linda Wil-
liams, quien, como se afirmó con anterioridad, observó
que solamente existía una mínima diferencia entre los ob-
jetos de deseo y horror tal y como son percibidos por los
espectadores masculinos, argumentó más adelante que «el
poder de los monstruos es una de las diferencias sexuales
con respecto a los varones normales. En esta diferencia, él
se parece extraordinariamente a las mujeres a los ojos del
varón traumatizado: un monstruo biológico con apetitos
imposibles y amenazadores que sugiere una potencia alar-
mante precisamente donde los varones normales percibi-
rían una carencia». Williams concluyó sugiriendo que la
potencia implícita del monstruo quizá no debería «ser in-

591


terpretada como una erupción de la sexualidad animal
normalmente reprimida del varón civilizado (el monstruo
como un doble del que mira y un personaje en la película),
sino como el poder temido y la potencia de un tipo dife-
rente de sexualidad (el monstruo como doble de las muje-
res)» (20).

Inocentes y Vengadores fueron una parte evidente de


la norma de Hollywood durante las primeras cuatro déca-
das del medio, pero comenzaron a debilitarse a finales de
los años treinta, cuando una oleada de películas sobre Ciu-
dadanos Superestrellas y Nobles Guerreros refinados fir-
maron el comienzo de la segunda etapa de las representa-
ciones de la discapacidad física. Los crudos estereotipos
dieron paso a imágenes de personas discapacitadaí;, prin-
cipalmente hombres, que con frecuencia experimentan la
rehabilitación y, de forma significativa, los realizadores les
adscribieron un sentido heroico. Ya que los filmes que
contenían estas nuevas imágenes eran esencialmente rein-
terpretaciones revisadas del argumento de Edipo, ellos
personificaron lo que para Hollywood era, en principio,
una construcción paradójica: simbólicamente castrados,
estos varones «feminizados» simultáneamente están im-
buidos de la noción tan masculina de heroísmo.

La teórica del cine Kaja Silverman exploró esta aparen-


te contradicción en su artículo «Historical Trauma and
Male Subjectivity» (Trauma histórico y subjetividad mas-
culina). Prestando una especial atención a Los mejores
años de nuestra vida, una cinta de la que alegó que «no
hizo ningún esfuerzo por alinear la subjetividad masculina
con los valores fálicos», Silverman argumentó que los rea-
lizadores renunciaron a los puntos de vista tradicionales
masculinos y que, en realidad, estaban representando a
los hombres y a sus perspectivas más como «mujeres» que
como «hombres». Sus comentarios en particular sobre el
personaje de Homer Parrish en Los mejores años de nues-
tra vida tuvieron su eco en las observaciones de Williams

(20) Williams, «When the Woman Looks», pp. 87-88.


592



Fetichización de distinto tipo: los atributos de Esmeralda y Quasimo-
do se muestran en un display de promoción de la versión de 1957 de
El Jorobado de Nôtre Dame (The Hunchback of Nôtre Dame).

sobre la similitud entre las mujeres y los «monstruos»


masculinos en el cine: «Como la carencia de Homer se lo-
caliza a nivel del cuerpo, como se manifiesta en forma de
miembros amputados y en estar desvalido físicamente,
también le sitúa en la posición normalmente reservada
para las féminas en el cine clásico. El no sólo es objeto de
miradas sociales escrutadoras, obligado a dar cuenta de
su apariencia a extraños en el mostrador de la tienda, sino
que cuando se quita la ropa convierte la ocasión en una
concesión de intenso erotismo» (21).

(21) Kaja Silverman, «Historical Trauma and Male Subjetivity», en


Psychoanalysis and Cinema, ed. E. Ann Kaplan (Nueva York: Routled-
ge, 1990), pp. 118, 121.

593


Silverman invocó la noción de Freud de un «escudo
protector» físico como medio de explicar este fenómeno
general. Ella sugirió que una sociedad desarrolla mitos
para defenderse de fuerzas externas, un proceso similar a
la creación de la psique humana de un escudo protector.
Desde siempre, las fuerzas exteriores como las guerras
han roto ese escudo, llevando a la sociedad a la confusión.
«Cuando esto sucede», escribió Silverman, «la formación
social y sus sujetos se desbordan en una excitación que
puede ser ignorada o asimilada y que conduce a un pro-
fundo malestar». Tales rupturas graves llevan a cuestionar
los mitos de la sociedad, argumentó, y un síntoma eviden-
te de «las grandes fisuras entre la ficción dominante y la
formación social» que emerge es la erosión de la diferen-
cia sexual (22).

El análisis de Silverman, sin embargo, sólo proporcio-


na una respuesta parcial. Llevando sus observaciones un
paso más allá, podríamos argumentar que los realizadores
sintieron la necesidad de remasculinizar a los veteranos
discapacitados mostrando que los valores patriarcales no
habían sido debilitados de forma permanente. En una pri-
mera etapa, no dudaron en recurrir a las curas milagrosas
como una forma de permitir que los «buenos» hombres
discapacitados recuperaran sus poderes fálicos (incluso en
Pride of the Marines, una película relativamente tardía, la
idea está implícita), pero para la época de la II Guerra
Mundial la mayoría había empezado a darse cuenta de
que este tratamiento apenas era viable ya y comenzaron a
desarrollar diferentes estrategias.

Mervyn LeRoy, Dalton Trumbo y sus colegas en la


MGM intentaron hacer algo relativamente nuevo en su
filme rodado en tiempos de guerra, Treinta segundos sobre
Tokio. La película insinúa que la pérdida de una pierna
por parte de Ted Lawson es equivalente a una inhabilita-
ción sexual (cuando sus amigos despiertan a Ted tras su

(22) Ibid.. pp. 114, 117. Ver también, de Silverman, Male Subjec-


tivity at the Margins (Nueva York: Routledge, 1992).

594


amputación, cuando visualiza un flashback del día de su
boda, por ejemplo, grita de inmediato: «No les dejéis que
me corten la pierna», varias veces), pero también muestra
a su esposa, Ellen, aceptando todo lo relativo a su marido,
ahora discapacitado, sin dudas o remordimientos. La es-
cena final de la película —Ted y Ellen se miran uno al otro
con amor en un pasillo del hospital, con la cúpula del Ca-
pitolio de los Estados Unidos claramente visible a través
de una ventana que está tras él, y Ted se cae cuando in-
tenta levantarse de la silla de ruedas— refuerza uno de
los mensajes más destacados de Treinta segundos sobre
Tokio: que el rol adecuado de Ellen es actuar como un
agente «repaternalizador» para su heroizado y feminiza-
do marido.

Consciente de que los norteamericanos habían acepta-


do a Franklin Roosevelt como la principal figura paterna-
lista del país, a pesar de que utilizaba una silla de ruedas,
Dore Schary y sus asociados en la RKO hicieron un ejem-
plo más sorprendente con su filme de postguerra Hasta el
final del tiempo. En una acción que a nivel subtextual está
rebosante de indicios incestuosos, la madre del veterano
discapacitado Perry Kincheloe remasculiniza a. su hijo ani-
mándole explícitamente a identificarse con la figura pater-
na de Franklin Delano Roosevelt. La internalización de es-
tas ideas es llamativamente válida; no sólo hace que Perry
evite el uso de una silla de ruedas durante el resto de la
película (sus prótesis, ocultas bajo los pantalones, contri-
buyen a crear la impresión de que está completo), sino que
también golpea a unos pocos neofascistas en una pelea en
un bar.

Quizá entendiendo que Treinta segundos sobre Tokio y


Hasta el final del tiempo les estaban dando la réplica, los
realizadores posteriores estaban preocupados porque la
discapacidad masculina continuaba subvirtiendo la sexua-
lidad de las mujeres al unir la clásica dicotomía virgen/
puta. En otras palabras, películas como Los mejores años
de nuestra vida, Hombres y Nuevo amanecer demandan
que sus figuras femeninas asuman el rol dual de madres-

595


nutrientes y compañeras sexuales para los hombres disca-
pacitados. Para acomodarse a sus hombres (y aceptar así
la simbólica castración masculina), ellas debían reprimir
sus deseos sexuales. Este mensaje, presentado tras la
I Guerra Mundial hasta cierto punto (el personaje de Meli-
sande que interpretó Renée Adorée en El gran desfile es
quizá la combinación más evidente de virgen/puta, de la
época), cobró mucha importancia tras la II Guerra Mun-
dial, cuando las mujeres habían conseguido importantes
logros políticos y cuando se recurrió a ellas para que apo-
yaran a los varones que volvían de la guerra y se subordi-
naran a ellos.

Si los realizadores no hacían que las figuras femeninas


llevaran a cabo esta remasculinización, al menos, ofrecie-
ron entornos feminizados que permitían a los varones to-
mar parte en actos heroicos (por ejemplo, el paisaje hostil
por el que atraviesa John Macreedy en Conspiración de si-
lencio, el hospital como un útero que continuamente en-
vuelve a Leonard Gillespie en los filmes del Dr. Kildare).
Escrito bajo el sol, en particular, sugiere poderosamente el
intercambio de mujeres y sus entornos (en este caso, el lu-
gar de reunión maternal de la marina, la mar) en el proce-
so de resexualización. Después de Pearl Harbour, Spig
Wead le dice a su mujer, Min, que tratará de averiguar si
la marina le encontrará alguna capacidad. «Si ellos no te
quieren, yo sí», contesta ella, a lo que él responde: «Eso es
todo lo que necesito.» Sin embargo, la marina le acepta y
cuando Spig se va al conflicto a bordo de un portaaviones,
un antiguo amigo masculino que podría representar a la
marina (si no es parte de un argumento secundario homo-
sexual) le dice: «No te preocupes, te haré un hombre de
nuevo.»

Mientras los hombres feminizados estaban siendo res-


taurados a su totalidad y a su autoridad paternalista a
costa de la sexualidad femenina o por medio de sus imá-
genes asociadas, sus compañeras femeninas discapacita-
das recibían un tratamiento más restringido mediante las
llamadas «películas de mujeres», entonces en ascenso. Un

596


tipo de filmes diseñados por la industria del cine para el
consumo femenino, las películas de mujeres se centran, a
menudo, en una protagonista femenina que es o llega a
estar discapacitada o enferma. Varias representantes de
este género, entre ellas Belinda y trabajos posteriores
como El zoo de cristal y Sublime Obsesión (todas protago-
nizadas por Jane Wyman, «la mujer discapacitada entre
las mujeres» favorita de Hollywood), sitúan a los especta-
dores para ver a los personajes no como objetos eróticos,
sino como portadores de síntomas. Como Mary Ann
Doane ha señalado, «en las películas de mujeres, la mira-
da erótica se convierte en una mirada médica. El cuerpo
femenino se ubica no tanto como espectáculo, sino como
un elemento en el discurso de la medicina, un manuscrito
en el que se leen los síntomas que debe mostrar su histo-
ria, su identidad. De ahí viene la necesidad en estos filmes
de la figura del doctor como lector o intérprete, como el
emplazamiento de un conocimiento que domina y controla
la subjetividad femenina» (23). Como un recipiente de este
diagnóstico a simple vista en el que los espectadores com-
parten la mirada del médico (normalmente masculino), el
cuerpo de la mujer es, una vez más, el objeto de atención
y control.

Aunque de forma limitada, el tratamiento de las muje-


res en estas cintas se parece al de los veteranos de guerra
discapacitados. También éstos son objeto de una mirada
escrutadora, aunque por parte de espectadores masculi-
nos y femeninos. La principal diferencia, no obstante, es
que los hombres se remasculinizan a costa de la sexuali-
dad de las mujeres o penetrando en entornos ginecofor-
mos para practicar hazañas heroicas, mientras la restau-
ración física/sexual de las mujeres, si es que ocurre, es de-
legada y controlada por autoridades patriarcales (doctores
masculinos o Dios). Las figuras discapacitadas de ambos
sexos pueden dejar de ser fetichizadas mediante estos
procesos, pero nunca completamente.

(23) Doane, «The Woman's Film», p. 59.

597

El mismo tipo de dicotomía —los hombres «buenos»


son remasculinizados y las mujeres son reducida:? a un
conjunto de síntomas— también caracteriza la nueva ron-
da de películas de Ciudadano Superestrella que aparecie-
ron durante la postguerra. Aunque a nivel superficial estas
cintas mantienen un juicio de imparcialidad con respecto
a los hechos sexuales (por ejemplo, el estereotipo de Super-
estrella, a diferencia de muchos otros, no va ligado a un
sexo específico), las mujeres, una vez más, luchan por
superar su asexualidad mientras los «mejores» de los
hombres las controlan y, por su parte, los varones conti-
núan su búsqueda edípica. Amargados al principio, al fi-
nal se les «resexualiza» en su camino de recuperación del
estrellato. La esposa de Monty Stratton, Ethel, se queda
embarazada poco después de la remasculinización de él
en The Stratton Story,, por ejemplo, mientras que, en Sin-
cerely Yours, un profesor de lectura en los labios le dice a
Tony Warrin que ahora puede tener una familia (el eufe-
mismo normal de Hollywood para decir hacer el amor)
cuando ya ha aprendido este particular proceso. Sin duda,
su operación correctora posterior sólo mejoraría su capa-
cidad sexual

La estructura de Edipo continuó siendo la base para


las películas cuando la industria entró en la tercera fase
de la representación de la discapacidad, una fase que
continúa hasta hoy. Como el movimiento en pro de los
derechos de los discapacitados cobró fuerza durante las
décadas de 1960 y 1970, y el país comenzó a intentar re-
solver el legado de la guerra de Vietnam, los realizadores
empezaron a dar un tratamiento más accesorio a la dis-
capacidad física y sensorial. Aunque los vestigios de los
viejos estereotipos se siguen encontrando en el cine, los
directores no trataron la minusvalía como un factor que
lo define todo y lo devora todo, sino como uno más den-
tro de toda la colección de atributos humanos. Los co-
mentarios de Jean Seligmann sobre Nacido el Cuatro de
Julio y Mi pie izquierdo, dos ejemplos de finales de los
ochenta, sugieren este punto: «Aunque muy diferentes

598


entre sí, estas dos nuevas películas —y sus éxitos en ta-
quilla— parecen reflejar nuevas actitudes sociales hacia
los discapacitados. Los minusválidos han salido de su re-
clusión y el público que alguna vez podía haber rehuido
las películas que trataban con catéteres y babeos, ahora
acude en tropel a verlas. Los espectadores se han dado
cuenta de que tales filmes no son sobre minusválidos,
sino sobre la fuerza de carácter que permite a dos hom-
bres ir más allá de sus limitaciones físicas y continuar su
vida».

A pesar del relativo progresismo de varios de estos fil-


mes (en especial la construcción de los personajes disca-
pacitados físicos como seres sexualmente activos), el dra-
ma de Edipo continúa siendo un factor principal para es-
tructurarles a ellos y a sus compañeras de forma más
regresiva y con tendencia al estereotipo, como varios ex-
pertos han observado. Michael Selig dio un convincente
ejemplo al considerar El regreso originariamente como
un drama edípico, a pesar de su atractivo feminizado y su
postura antibélica, por ejemplo, mientras que Andrew
Gordon ofreció un detallado examen de similares conside-
raciones de la trilogía de «La Guerra de las Galaxias». El
cine continúa dependiendo muchísimo de la idea de que
las mujeres actúen como agentes remasculinizadores
para facilitar las aventuras edípicas de los protagonistas,
en particular en aquellas sobre veteranos amargados: El
regreso, Nacido el Cuatro de Julio, Esencia de mujer y
Cutter's Way, aunque de forma poco clara en el caso de
este último filme. (La muerte de la mujer de Alex en un
sospechoso incendio le empuja a esta búsqueda y, duran-
te el camino, le ayuda un compañero masculino capacita-
do a quien le suelta una vez el epíteto «chica».) Sin em-
bargo, como ocurre en algunos de los filmes realizados
tras la II Guerra Mundial, las nuevas películas no siempre
insisten en que las mujeres asuman esa función. Como
Carrie Rickey afirmó de la protagonista femenina en
Max's Bar, por ejemplo, «es Louise quien tiene que admi-
tir, deshecha en lágrimas, que para ella el solo pensa-

599


miento de acostarse con Roary es repulsivo —bien lejos
de la edulcorada aceptación de Cathy O'Donnell con res-
pecto a su víctima de guerra en Los mejores años de
nuestra vida—». En su lugar, los sacramentos de tránsito
en los que normalmente implican entornos feminizados
parecidos a los que se encuentran en Conspiración de si-
lencio y Escrito bajo el sol (a los representantes del este-
reotipo del Gurú de Alta Tecnología, por ejemplo, se les
ve casi exclusivamente dentro de estudios electrónicos
como úteros) o en el caso de las películas que presentan
imágenes de Tecno Maravillas, aparecen los avances de
la ciencia y la tecnología en forma de prótesis muy po-
tentes (24).

Aunque la crisis de Edipo no puede explicar total-


mente la construcción de imágenes cinematográficas de
la discapacidad física, hay pocas dudas de que el Cine
del Aislamiento —películas buenas, malas y todo lo que
cabe entre ellas— es el principal responsable. Cintas
como El regreso, Cutter's Way, Nacido el Cuatro de Julio
y, volviendo atrás, The Sea Beast y su remake de 1930
son algo subversivas en que, supuestamente, los prota-
gonistas desautorizados luchan contra figuras que re-
presentan la autoridad patriarcal y triunfan (un éxito
agridulce, en el caso de Cutter's Way, ya que la figura
paternalista muere) y, sin embargo, siguen el clásico pa-
trón o, al menos, algunos de estos elementos evidentes.
Aunque el Cine del Aislamiento ha dependido tan fuerte-
mente de esta retrógrada fantasía masculina, no necesi-
ta seguir haciéndolo. El marco edípico es ún formidable
desafío para los realizadores que deseen representar la
experiencia de los discapacitados físicos y sensoriales
con algo de equidad, pero no es infranqueable. Si los ci-
neastas, discapacitados o no, pueden romper esta es-

(24) Michael Selig, «Boys Will Be Men: Oedipal Drama en "Corning


Home"», en From Hanoi to Hollywood, Dittmar y Michaud (eds.),
pp. 189-202; Andrew Gordon, «The Power of the Forcé: Sex in the
"Star Wars" Trilogy», en Eros in the Mind's Eye, ed. Palumbo,
pp. 193-207; Village Voices, 24-30 diciembre 1980, p. 42.

600


tructura narrativa que ha sido el fundamento de toda la
narración mayoritaria de los medios (y de hecho de toda
la sociedad patriarcal) y seguir estrategias alternativas
para narrar sus historias, al fin, podremos ver progre-
sos reales.

601




Compartir con tus amigos:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2019
enviar mensaje

    Página principal