6. camino hacia la apatíA



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1946, el primer año de su vuelta, él fue el pitcher en la
Class C East Texas League y ganó dieciocho juegos. El
año siguiente se cambió a la Class B Big State League y
ganó siete juegos antes de que, finalmente, se retirara del
béisbol.)

The Stratton Story fue protagonizada por James Ste-
wart, que había insistido en que Wood fuera el director
después de haber visto El Orgullo de los Yanquis; June
Allyson en el papel de la esposa de Monty, Ethel; Frank
Morgan como su amigo y mentor, Barney Wile, y Agnes
Moorehead, apenas dos años mayor que Stewart, como la
madre de Monty. La película da gran cantidad de detalles
sobre la vida de Monty en la granja, su preparación para
su carrera en el béisbol y su acceso final a las grandes li-
gas y, reminiscencias de Náufragos, su amor por la danza.
Su vida da un fuerte giro después de que tropieza con un
trozo de valla durante una jornada de caza de conejos y,
accidentalmente, se dispara en la pierna. Al principio, no
le importa mucho la amputación de su miembro —en una
línea que Stewart pronuncia a su manera clásicamente eu-
femística, Monty dice: «Parece que he fastidiado un poco
las cosas»—, pero pronto se amarga y rehusa llevar una
prótesis o hacer cualquier cosa en casa. Se las arregla
para estropear el buen humor que rodea los primeros pa-
sos de su hijo de un año cuando dice: «¿Qué es tan mara-
villoso? Tiene dos piernas, ¿no?» Finalmente, su mujer le
hace recapacitar diciéndole: «Yo lo tengo mucho peor que
tú. Tú has perdido la pierna, pero yo te he perdido a ti», y

(*) N. de la T.: El hurling es un juego irlandés parecido al hockey y


al lacrosse,

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con la ayuda de su amigo Barney se pone otra vez en for-
ma para jugar. A pesar de algunos impedimentos (se cae
entre el diamante y la primera base durante un juego y
entonces provoca la risa de sus compañeros de equipo di-
ciéndoles que empezó a resbalar demasiado pronto),
Monty tiene un regreso triunfal en el béisbol profesional.

Los críticos, en general, aplaudieron The Stratton


Story por su contenido emocional y sentido del triunfo, que
iba más allá del mundo de los deportes. El crítico del Time
elogió la actuación de Stewart y escribió que la película
«evita las tentaciones obvias de derramar lágrimas extras
y criticar su moral», mientras Philip Hartung, de Common-
weal,
la llamó «la suprema historia del éxito» y señaló que
«tanto si te gusta el béisbol como si no, le gustará The
Stratton Story, porque es una película bien hecha y es tan
honesta como su coraje». Incluso el propio Wood, que era
una figura preeminente del cine deportivo, quitó impor-
tancia al punto de vista del deporte de la película. «El jue-
go», dijo, «era un simple telón de fondo para la historia
más importante de la fe de un hombre en sí mismo y de la
fe de una mujer en un hombre, además del comprensivo
entendimiento de su mejor amigo». The Stratton Story es
una de las primeras películas que era «una inspiración
para todos nosotros» sin un contexto militar —de hecho,
un narrador en off dice realmente que «él permanece
como una inspiración para todos nosotros», y la palabra
«permanece» [stand en el original, que también significa
estar de pie] toma una particular resonancia en este con-
texto—. The Stratton Story es fiel a su herencia conserva-
dora en varios aspectos; hizo que Stratton evitara la reha-
bilitación financiada con fondos públicos en favor de la to-
tal autodeterminación con el apoyo de su familia y los
amigos, y también hace que él no tenga ninguna dificultad
con los prejuicios o al acceso (11).

(11) Time, 9 mayo 1949, p. 103; Commonweal, 20 mayo 1949,


p. 150; Wood se cita en Grady Johnson, «Forcé of Habit», NYT, 6 fe-
brero 1949, sect. 2, p. 4.

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Monty Stratton y su entrenador (James Stewart y Frank Morgan) pla-
nean su estrategia para ganar un juego en The Stratton Story, de
1949.

Wood no vivió lo suficiente como para hacer otras pelí-


culas de Ciudadano Superestrella (murió de un ataque al
. corazón ese año, a la edad de sesenta y seis), pero otros
realizadores de Hollywood que compartían sus puntos
de vista finalmente cogieron el testigo. En la Twentieth
Century-Fox, el guionista Lámar Trotti, que había ganado
un Oscar por su guión de Wilson en 1944, decidió volver a
probar de este agua creando otro Cuidadano Superestrella
discapacitado. El filme resultante —With a Song in My
Heart
(1952), que él escribió y produjo, con Walter Lang
en la dirección— demostró, entre otras cosas, el poco énfa-
sis de Hollywood con respecto a los veteranos discapacita-
dos. La película comienza con una ceremonia de premios
en Nueva York en honor de Jane Froman (Susan Hayward)
y, mediante flashbacks, se muestra cómo su carrera de

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cantante en nightclubs, musicales de teatro, películas y en
la radio se ha roto después de que un avión se estrellara
cuando iba de camino a una gira de apoyo a las tropas en
Londres, que le deja con una pierna casi cercenada por
debajo de la rodilla. En la cinta aparecen numerosos vete-
ranos minusválidos, después de que Jane ya se ha ocupa-
do de vencer sus luchas personales y reanuda su tour con
valentía, pero, a diferencia de los veteranos de los cuaren-
ta de Hollywood, éstos, evidentemente, juegan papeles se-
cundarios. Ellos son simplemente sus fans y eÜa no tiene
escrúpulos en actuar ante ellos como una persona disca-
pacitada (aparece con muletas delante de los veteranos en
una ocasión). Cuando está cantando ante el público en ge-
neral, sin embargo, a menudo esconde su pierna bajo un
vestido largo y con mucho vuelo.

La melodía interrumpida (Interrupted Melody, 1955),
de la MGM, cubre un terreno similar. Escrita por William
Ludwig y Sonya Levien (una guionista de Esmeralda, la
zíngara, de la RKO), dirigida por Curtis Bernhardt y produ-
cida por Jack Cummings, de The Stratton Story, La melodía
interrumpida narra la historia de Marjorie Lawrence King




Susan Hayward, en el papel
de Jane Froman, da una se-
renata al paracaidista que
padece neurosis de guerra,
interpretado por Robert
Wagner. en With a Song in
My Heart. Copyright 1952
Warner Bros. Seven Arts Inc.

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(Eleanor Parker), una cantante de ópera australiana trota-
mundos que contrae poliomielitis en la cima de su carrera
y se deprime hasta pensar en el suicidio. Su marido, un
doctor norteamericano llamado Thomas King (Glenn
Ford), intenta, con resolución, que ella siga varias técnicas
terapéuticas, pero es extremadamente reacia a participar.
El trata de hacerla andar, pero ella se niega a moverse del
sofá. Dice de sus piernas: «Están muertas. Muertas. ¿Pue-
de haber algo peor?» Su pena por la pérdida del uso de
sus piernas alcanza su punto álgido cuando le dice a su
marido: «Tú eres médico. Ayúdame a morir.»

Thomas, al final, la persuade de que su vida vale la


pena, pero ella está convencida de que su carrera está ter-
minada. Un día, un viejo amigo de su marido, un doctor
del Ejército, le pide a Marjorie que cante para los «chicos»
del hospital de veteranos del ejército, pero ella simple-
mente dice que no cantará en público nunca más. Guando
el doctor le pregunta: «Pero si tu voz está bien, ¿por qué
no?», ella responde, refiriéndose a su silla de ruedas:
«Bueno, ya ves, yo estoy en esta cosa todo el tiempo.» Al
final de la escena, el doctor deja caer, con patetismo: «Así
están un montón de chicos.» Por supuesto, ella actúa en el
hospital (canta «Over the Rainbow» en una sala llena de
veteranos minusválidos, muchos de los cuales utilizan
también una silla de ruedas), y lo encuentra una experien-
cia tan inspiradora que finalmente reanuda su carrera
operística. Es interesante señalar, no obstante, que cuando
ella vuelve profesionalmente al escenario abandona la silla
y canta mientras se apoya en el decorado. El mensaje,
idéntico al de With a Song in My Heart, está claro: es
aceptable ser visto como discapacitado mientras actúa en-
tre los «propios» (por ejemplo, otros discapacitados, fami-
lia, amigos cercanos, profesionales de la rehabilitación),
pero no enfrente de público no discapacitado. Sólo es un
intento de «hacerse pasar» por un capacitado.

Ludwig y Levien tenían muy poco en lo que basarse


cuando comenzaron a trabajar en el guión de La melodía
interrumpida. Según Ludwig, todo lo que ellos tenían era

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una «autobiografía de pocas páginas mal escrita por otro,
todo en perfecta armonía, y se nos pidió avivar un guión
con bastantes risas, lágrimas y arias de ópera». Para dar
forma al marco narrativo básico, los escritores trabajaron
ampliamente con la propia Lawrence. Como Levien expli-
có: «Nos sentamos con ella durante meses, preguntando,
indagando, escudriñando —le hicimos recordar sentimien-
tos que ella tenía bastante olvidados: la primera terapia
tras la polio, por ejemplo; dos intentos de suicidio—;
arrancamos las barreras a sus emociones, que nos tuvo a
todos entre sollozos más de una tarde. Pero, finalmente,
sacamos adelante un guión del que estamos orgullosos,
jIncluso le gustó a Miss Lawrence!» (12).

Aunque The Stratton Story, With a Song in My Heart y


La melodía interrumpida están todas basadas en historias
reales, los realizadores no limitaron sus esfuerzos «de ins-
piración» a la gente famosa de entonces, que ya había pa-
sado realmente por estas experiencias. La Warner Bros.,
en colaboración con la International Artists, comenzó a
desarrollar un personaje de ficción que parecía apropiado
para la nueva etapa conservadora, cuando sacaron a relu-
cir una obra de la que la Warner ya poseía los derechos de
pantalla —una obra de Mes Eckert Goodman titulada The
Silent Voice— y que finalmente llegaría a conocerse como
Sincerely Yours (1955).

Producida por el que fuera durante mucho tiempo eje-


cutivo de la Warner Henry Blanke, escrita por Irving Wal-
lace años antes de que cogiera el ritmo como novelista y
dirigida por Gordon Douglas, Sincerely Yours era la cuarta
de una serie de cintas basadas en la obra de Goodman, de
1914. (La primera, en 1915, protagonizada por Francis X.
Bushman, fue seguida por la versión de 1922, titulada The
Man Who Played God, y presentaba a George Arliss, uno
de los fijos de Broadway. Warner adquirió los derechos de
la historia y produjo un remake sonoro en 1932, titulado

(12) Ludwig y Levien se citan en Barbara Jamison, «Biography


Boom», NYT, 8 mayo 1955, sec. 2, p. 5.

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también The Man Who Played God y protagonizado por
Arliss.) Blanke concibió Sincerely Yours como una lustrosa
primera película para Wladziu Valentino Liberace, un ani-
mador de treinta y seis años conocido simplemente por su
apellido para el tropel de fans que le adoraban. Blanke,
sin duda, vio que obtendría grandes beneficios cuando le
fichó como el flamante pianista. En la cumbre de su popu-
laridad, Harry y Michael Medved afirmaron sobre Libera-
ce: «su show semanal en televisión lo veían unos 30 millo-
nes de espectadores en más de 200 lugares, incluso más
gente que la serie / Love Lucy. "Mr. Entertainment" ganó
dos premios Emmy y recibía casi 10.000 cartas de fans
cada semana, la mayoría de ellas de matronas de mediana
edad que constituían su público incondicional» (13). Para
sacar provecho de su reconocimiento, Blanke y Douglas
hicieron que Liberace interpretara casi veinte canciones
ante la cámara, que oscilan entre las obras de Tchaikovsky
y Mozart y las de Gershwin, «Tea for two» y «The beer ba-
rrell polka».

Liberace daba vida a Tony Warrin, un acaudalado con-


certista de piano cuya carrera da un giro cuando se vuelve
sordo. En un intento de hacer que el público «experimen-
tara» el comienzo de su impedimento, los realizadores
amortiguaron la banda sonora mientras mostraban un pri-
mer plano suyo en un concierto (en el que su cara registra
un sentimiento de alarma) y después proporcionaron una
claridad auditiva cristalina durante el siguiente plano de
sus amigos escuchando entre el público. El sonido amorti-
guado se repetía en los primeros planos sucesivos de las
manos y la cara de Warrin y se iba haciendo más tenue,
forzando al pianista a parar el concierto poco después.

Warrin más tarde descubre que tiene otoesclerosis


—un hueso que ha crecido y que bloquea el nervio auditi-
vo, y que provoca una sordera intermitente—, que podría

(13) Harry Meclved y Michael Medved, The Hollywood Hall ofSha-


me: The Most Expensive Flops in Movie History (Nueva York: Perigee
Books, 1984), p. 74.

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curarse con una operación pero que también podría dejar-
le permanentemente sordo. El pianista está extremada-
mente afligido y se esconde en su lujoso ático que da a
Central Park, pero su «buena naturaleza» saca lo mejor de
él cuando aprende a leer en los labios con una rapidez
pasmosa. Observando varios grupos de gente que conversa
en el parque mediante unos potentes binoculares, siente la
profunda desgracia de estas personas y decide hacer obras
buenas. Entre ellas, financiar una operación para un chico
con graves problemas en la columna, vestir a una mujer ir-
landesa en una compra loca y, en un clásico retazo del
«noble» validismo, permitir que su novia, Linda Curtís
(Dorothy Malone), rompa su compromiso. No obstante,
después de volver a las filas de los válidos por medio de la
operación, los realizadores no vieron ninguna razón para
negarle el matrimonio y le hicieron comprometerse con su
adorable secretaria, Marión Moore (Joanne Dru).

Los críticos disfrutaron de lo lindo criticando los cli-


chés del filme y su sentimentalismo, al igual que el debut
como actor de Liberace. El crítico de Films and Filming
sugirió que Sincerely Yours estaba «empapado de tímidos
pasos de lo sublime a lo común hasta el punto de ser ver-
gonzoso», mientras el crítico de Los Angeles Times lo en-
contró «inintencionadamente hilarante». Bosley Crowther,
caritativamente, describió a Liberace como «nadie es
como Barrymore. Cuando lleva su esmoquin de lentejuelas
negras, alcanza la cima de su habilidad como actor» (14).
Desechado quizá por los intentos de los realizadores de
presentar el mundo desde la perspectiva de una persona
discapacitada, sin embargo, pocos críticos recogieron las
afrentas de la cinta dirigidas a los sordos, tal y como fue
ilustrado por el profesor que le enseña a leer en los labios
al pianista: «Usted ha superado un gran hándicap, Sr. Wa-
rrin. De ahora en adelante, puede vivir una existencia nor-
mal, mantener una conversación, estar con amigos, tener

(14) Citado en Medved y Medved, Hollywood, p. 77; NYT. 3 no-


viembre 1955, p. 37.

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una familia. Sí, tiene que estar agradecido porque leyendo
en los labios puede oír de nuevo.» Afortunadamente, Sin-
cerely Yours
fue una bomba las dos semanas posteriores a
su estreno y desapareció de los teatros poco después.

La tendencia del Ciudadano Superestrella se recogió un


poco en A 23 pasos de Baker Street (23 Paces to Baker
Street, 1956), una producción de la Twentieth Century-
Fox escrita por Nigel Balchin a partir de una novela de
Philip MacDonald y dirigida por Henry Hathaway. Filmada
en Londres, presumiblemente para tener acceso a los fon-
dos congelados, la película difiere ligeramente de las ante-
riores cintas en tener un último punto de arranque. La
discapacitación de su Superestrella ciega, el dramaturgo
de éxito Phillip Hannon (Van Johnson, que había interpre-
tado a un veterano minusválido en Treinta segundos sobre
Tokio), sucede antes de que la película comience. Amarga-
do por la pérdida de la vista, no obstante, trabaja en la re-
visión de una obra de éxito en Broadway para su debut en
Londres y sale de su autocompasión tras oír, por casuali-
dad, lo que él cree que es un complot para secuestrar a al-
guien mientras está en un pub. Aunque la consiguiente
«historia de detectives» es poco sólida —Hannon perseve-
ra sobre la base de una información que todo el mundo
encuentra muy imprecisa y nada convincente—, él, como
el personaje de Duncan Maclain de Eyes in the Night y
The Hidden Eye, resuelve el crimen relacionando la infor-
mación que la gente vidente normalmente pasa por alto,
como es la esencia de cierto perfume. Además, Hannon,
como otros Ciudadanos Superestrellas, intenta hacerse pa-
sar por vidente (evitando el uso de un bastón o de un pe-
rro lazarillo, en ocasiones, finge que ve, como cuando está
jugando a la máquina del millón o despistando a una per-
sona a quien ha estado espiando), recupera su autoestima
y renueva su amor por una mujer que le apoya tenazmen-
te durante el proceso.

El estudio Universal-International alteró significativa-


mente la fórmula del Ciudadano Superestrella en 1957,
cuando produjo y estrenó una película sobre un artista del

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mundo del espectáculo que supera una crisis de otro tipo:
los prejuicios dirigidos hacia él y su familia a causa de la
discapacidad de sus padres. En El hombre de las mil caras
(Man of a Thousand Faces), un tributo sentimental a la
gran estrella de la Universal Lon Chaney, James Cagney
protagoniza la película en el papel del legendario Lon. Es-
crita por R. Wright Campbell, Ivan Goff y Ben Roberts,
producida por Robert Arthur y dirigida por Joseph Pevney,
la cinta comienza con un artificial Rod Serling presentan-
do al público del teatro la historia de Chaney. Aunque iró-
nicamente encaje con los puntos de vista validistas, sus
comentarios reflejan uno de los principales temas de las
películas: que el camino de Chaney hacia el éxito estuvo
muy relacionado con las peleas de su niñez contra la into-
lerancia validista. «El iluminó ciertos rincones oscuros del
espíritu humano. El mostró al mundo las almas de esas
personas que han nacido diferentes al resto. Para enten-
der por qué estaba destinado a hacerlo, sólo tendríamos
que volver a cualquier momento de su juventud, en la ciu-
dad de Colorado Springs. No fue una juventud muy fácil,
porque sus padres eran diferentes.»

Los realizadores siguieron este monólogo con una bre-


ve escena que mostraba a Lon como un chico volviendo a
casa tras una pelea con otros chicos que se burlaban de
sus padres sordos. La película, que más tarde muestra a
Cagney recreando el proceso de creación de los personajes
de Chaney en cintas como El milagro y El Jorobado de
Nuestra Señora de París, alcanza una coyuntura crítica
cuando Lon lleva a su mujer, Cleva, que está embarazada
(Dorothy Malone, de Sincerely Yours), a conocer a su fami-
lia. El no le ha contado nada de la grave pérdida de oído
de sus padres y, cuando él les presenta hablando con las
manos, ella se queda horrorizada y teme que el niño que
espera pueda ser sordo también. «Pregúntales por mi
niño», grita ella. «¿Será como ellos? Está en tu sangre. Po-
dría suceder de nuevo.» Aunque los Chaney finalmente
ven que su hijo Creighton (quien más tarde seguiría su
propia carrera como actor como «Lon Chaney, Jr.») puede

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oír, el daño hecho a su matrimonio es irreparable. Lon y
Cleva se divorciaron en el plazo de un año más o menos,
después de que cambiara su carrera en el escenario por la
del cine, y cuando se casó por segunda vez con una mujer
que se llevaba bien con sus padres, su carrera en la Uni-
versal fue en ascenso. Una película de Ciudadano Superes-
trella atípica en varios aspectos (el personaje principal no
solamente es válido durante todo el tiempo, sino que tam-
bién supera una crisis —el prejuicio validista— que era un
tópico rara vez explorado en otros filmes), El hombre de
las mil caras muestra encomiablemente a Lon, a sus cua-
tro hermanos oyentes y a sus padres en una cálida y amo-
rosa vida familiar en los primeros momentos de la pelícu-
la. Sin embargo, uniendo la discapacidad con los «oscuros
rincones del espíritu humano» y la exageradísima reac-
ción de Cleva hacia los padres de Lon (en ningún sitio de
la biografía de Robert Anderson sobre Chaney, el autor su-
giere que ella reaccionara así), los realizadores viciaron
sus buenas intenciones perpetuando los muchos prejuicios
que ellos parecían tener en contra (15).

Aunque el ciclo de películas del Ciudadano Superestre-


lla todavía no había terminado su recorrido, a mediados
de los años cincuenta, varios realizadores comenzaron a
situar a los personajes de los veteranos minusválidos como
algo más que material pasivo de fondo. Las películas resul-
tantes, no obstante, eran de alguna forma bastante dife-
rentes de las de la década anterior. Estas películas apare-
cieron pisándole los talones a Corea, la primera de las
«guerras sucias» norteamericanas; estas películas estaban
generalmente marcadas por una ambivalencia que oscila-
ba entre la indiferencia y la intolerancia. Con la excepción
de unos pocos filmes biográficos basados en las experien-
cias de héroes específicos de guerra, la simpatía con la que

(15) Ver Anderson, Faces, Forms, Films, pp. 15-24. John Brosnan


afirmó que Creighton Chaney, que había vendido los derechos de la
historia de su padre a la Universal en 1955, pero que no participó en el
proceso de realización del guión, se quejó enérgicamente de las tergi-
versaciones de la película. Ver Brosnan, The Horror People, pp. 23-24.

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