6. camino hacia la apatíA



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7. HACIA LA INTEGRACIÓN

A principios de los años sesenta había pocas dudas de
que la industria del cine había experimentado trastornos
masivos y sus formas de hacer negocios habían cambiado
definitivamente. En el umbral del catastrófico descenso de
venta de entradas y otras exigencias, el sistema tradicio-
nal de los estudios y su forma de hacer películas en cade-
na había dado paso a un proceso más efectivo económica-
mente, por el cual las pequeñas compañías productoras
independientes firmaron acuerdos contractuales con los
grandes estudios. Estos últimos, que ejercían una conside-
rable influencia a través de su vasta red de distribución y
su poder económico, recientemente adquirido (como re-
sultado de adquirir la parte de conglomerado que comen-
zó con la compra de la Music Corporation of America de la
Universal en 1962), ayudaron a financiar muchos de los
filmes contratados. De alguna manera, fue una inversión
de papeles. Los productores independientes como Sam
Goldwyn, Walt Disney y David Selznick tuvieron éxito du-
rante la Edad de Oro, pero crearon solamente una peque-
ña parte de la producción total de Hollywood, e incluso en
1949 daban cuenta sólo de un 20 por 100. A principios
de los sesenta, sin embargo, los independientes eran res-
ponsables de un 80 por 100 de las películas estrenadas a
través de las viejas compañías. Arthur Penn, de El mila-
gro de Ana Sullivan, personificó el espíritu de estos tiem-
pos cuando declaró: «Todo lo que haga de ahora en ade-
lante será independiente, con mis propias condiciones.
Hay que tener las ideas y las agallas para llevarlo a cabo.
No voy a colaborar en nada que no pueda controlar hasta
el final» (1).

(1) Murray Schumach, «Hollywood Maverick», NYT, 28 mayo


1961, sec. 2, p. 7; Wasko, Movies and Money, p. 107; Penn se cita en
Rex Reed, «Penn: Where Did All the Chase-ing Lead?», NYT, 13 febre-
ro 1966, sec. 2, p. 3.

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Como resultado de esto, la industria estaba haciendo
películas que no llevaban el sello de estilo de un estudio en
particular, en cosas como las estrellas, los géneros, los va-
lores de producción y el «aspecto» general. El proceso de
creación de películas al ritmo tradicional de una por se-
mana, con escritores, directores y demás personal inter-
cambiable, se había acabado; en su lugar, las nuevas com-
pañías independientes elaboraban sus películas una por
una. Los críticos y otros observadores del cine rara vez se
referían a las «cintas de la MGM» o a las «películas de la
Paramount» o a las «películas de la Warner Bros.». Muy
influenciados por la reciente teoría francesa que elevaba
al director a la categoría de «autor», comenzaron a lla-
marlas, en su lugar, «las películas de Preminger», «las cin-
tas de Hitchcock» o «los filmes de Capra».

El ascenso de la filmografía independiente afectó al


Cine del Aislamiento de muchas maneras. Para empezar,
los nuevos productores no estaban tan preocupados como
lo habían estado los antiguos jefes de los estudios sobre
las antiguas filiaciones políticas de sus trabajadores, y a
principios de los años sesenta, a menudo, comenzaron a
ofrecer trabajo a los que estaban en la lista negra, con tal
de que firmaran una declaración diciendo que ya no eran
comunistas. Al menos cinco escritores de la lista negra
volvieron al Cine del Aislamiento bajo estas condiciones
durante los años sesenta y principios de los setenta, en fil-
mes muy variados.

Además, el poder del Production Code había perdido


fuerza hasta tal extremo que, a principios de los sesenta,
los realizadores le prestaban una atención mínima a las
antiguas directrices, particularmente después de descubrir
que no solamente podían no acatar el código con impuni-
dad, sino que también ganarían dinero haciéndolo. Los
realizadores que trataban con la discapacidad física dieron
a sus filmes una mayor resolución y valentía, mientras la
autoridad del código continuó debilitándose.

Por último y quizá más significativamente, varios reali-


zadores al final de la década estaban defendiendo un nue-

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vo tipo de cine en Hollywood que se adaptaba perfecta-
mente a la representación de la discapacidad física: pelí-
culas serias sin tópicos, que no apuntaban al mínimo co-
mún denominador entre el público. Estas películas eran
relativamente de bajo presupuesto, un hecho que para los
cineastas no iba en detrimento de su trabajo. Luther Da-
vis, un escritor-productor independiente que estrenó sus
películas con la Paramount, es un buen ejemplo de esto;
su habilidad para ejercer un alto grado de control sobre
Lady in a Cage —un thriller de 1964 sobre una mujer, im-
pedida de forma temporal, que es acosada por matones jó-
venes y deja ciego a uno de ellos— estaba directamente
relacionada con su decisión de contener los costes contra-
tando principalmente a actores no conocidos. «En cuanto
has de trabajar con grandes estrellas y grandes presu-
puestos, de repente, te encuentras a los estudios echándo-
te el aliento en la nuca para que reescribas los guiones al
nivel de una mentalidad de doce años para proteger su in-
versión», señaló (2). Las pequeñas películas serias, que
habían sido éxito én Europa durante años, tardaron mu-
cho en hacerse hueco en los Estados Unidos por la tradi-
cional mentalidad «de superproducciones» de Hollywood,
pero gradualmente tales películas, cuyos costes oscilaban
entre 500.000 dólares y 1,5 millones, comenzaron a ser
una parte respetable del cine comercial norteamericano.

Los mismos años estuvieron marcados por llamativos


avances para y en favor de los discapacitados en la socie-
dad americana. Los sesenta y primeros años de los setenta
fueron una época en la que los subgrupos socialmente
desfavorecidos aceleraron su activismo en pro de los dere-
chos civiles, y entre ellos había gente con discapacidades
cuyas acciones, junto a las de los profesionales de la reha-
bilitación, llevaron al Congreso a aprobar una importante
legislación al respecto, que incluía la Ley de Barreras Ar-
quitectónicas (Architectural Barriers Act) de 1968 y la Ley

(2) Citado en Peter Bart, «The "Big" Little Picture», NYT, 11 abril


1965, sec. 2, p. 7.

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de Rehabilitación (Rehabilitation Act) de 1973. El movi-
miento Vida Independiente había sufrido un revés en
1972, cuando el presidente Richard Nixon vetó la legisla-
ción aprobada en el Congreso —que hubiera dado a los
programas de rehabilitación financiados por el Estado fe-
deral un sentido no vocacional más acusado—, impidiendo
los estilos de vida de aquellas personas para quienes el
trabajo no era un objetivo básico. A pesar de tal resisten-
cia, sin embargo, algunos grupos públicos y privados hi-
cieron historia a principios de los setenta estableciendo
centros de Vida Independiente a nivel popular, entre los
que destacaban los de Berkeley y Boston, el programa
New Options en Houston y el Timbers en Wichita. Los cen-
tros, dedicados a ayudar a los minusválidos a recuperar el
control sobre sus vidas, continuaron desempeñando im-
portantes funciones, como Patricia Wright ha señalado:
«Estos centros eran agencias de servicios dirigidas por
discapacitados para los discapacitados. Ellos coordinaban
las clases de servicios —asistencia, servicios a ciegos, in-
terpretación para sordos, consejo de colegas y apoyo le-
gal— que ayudaban a los minusválidos a hacer lo que ellos
querían, en contra de lo que otra gente podía pensar que
era bueno para ellos» (3).

Muchos realizadores independientes que trataron la


discapacidad física desde mediados de los sesenta hasta
principios de los setenta, reflejaron el progresismo de la
época dando un tratamiento más accesorio a sus persona-
jes minusválidos. En otras palabras, hicieron que la minus-
valía ocupara buena parte de las vidas de sus personajes,
pero no perdieron tiempo haciendo que ellos «superaran»
las dificultades físicas y psicológicas. Empezaron a tratar a
los personajes como gente que tiene una discapacidad, sin
más, y los conflictos que introdujeron en sus argumentos
estaban normalmente más relacionados con los prejuicios

(3) Patricia Wright, «Disabling Attítudes», Contad, primavera


1987, p. 6. Ver también Verville, «Federal Legislative History»,
pp. 448-450, y DeLoach et ai, Independent Living, pp. 17-18.

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de los otros o con asuntos que trascendían a la discapaci-
dad que con la rehabilitación de los personajes minusváli-
dos o con sus conflictos internos. En un relato de una emi-
sora de radio derechista llamada WUSA (1970), por ejem-
plo, un personaje menor llamado Filomena (Cloris
Leachman), fuente de información aclaratoria para los es-
pectadores, camina con bastones de metal y abrazaderas.
Los realizadores se negaron a hacer un drama de su disca-
pacidad. En algunos casos, los personajes eran versiones
puestas ai día de los viejos estereotipos, pero, al revisar es-
tos estereotipos, los realizadores a menudo trataron las mi-
nusvalías de forma secundaria. En Topacio (Topaz, 1969),
un civil, miembro de la OTAN, Henri Jarré (Philippe Noi-
ret), está como Filomena en el programa de WUSA. incapa-
citado. Aunque la película revela más tarde que él ha estado
trabajando para los soviéticos, su movilidad restringida pa-
rece más un atributo normal que un intento de Hitchcock y
su escritor, Samuel Taylor, para sugerir un vínculo entre la
discapacidad y el comportamiento malvado (4). Los esfuer-
zos de los cineastas estaban lejos de ser perfectos, pero
cuando volvieron a considerar sus perspectivas y adopta-
ron la postura general sugerida anteriormente, pusieron en
marcha su propia versión del convencionalismo.

Entre la vanguardia de los «nuevos» hombres de cine


que abogaron por las producciones serias de bajo presu-

(4) Aunque el empleo de un bastón por parte de Jarré parezca


principalmente secundario, Hitchcock creó en otras ocasiones perso-
najes menores con discapacidades para acentuar algún extremo. Bru-
no Anthony (Robert Walker), de Extraños en un tren (1951) ayuda a
un ciego a cruzar la calle momentos antes de estrangular a una mujer
en un parque de atracciones. La yuxtaposición del comportamiento
asesino y amable subraya aún más su naturaleza psicótica. En un
ejercicio típico de Hitchcock diseñado para animar al público a identi-
ficarse con el comportamiento criminal, el personaje del título de
Marnie, la ladrona (Tippi Hedren) teme que ha llamado la atención de
una mujer de la limpieza mientras trata de irrumpir en una empresa
a altas horas. Por casualidad, sin embargo, la mujer es sorda y no se
da cuenta de nada, lo que permite a Marnie y a los espectadores com-
partir un suspiro de alivio.

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puesto había un tipo que, irónicamente, había sido uno de
los responsables de producción de la vieja escuela: Pandro
Berman, quien mientras trabajó en la RKO supervisó pelí-
culas como Cautivo del deseo y Esmeralda, la zíngara, an-
tes de trasladarse a la MGM en 1940, y cuya carrera cine-
matográfica finalmente se prolongaría cuarenta años. In-
cluso mientras estuvo trabajando en el viejo Hollywood, se
sintió incómodo con la forma de hacer películas de éste y
quiso delegar un control más creativo a sus subordinados
que sus colegas. «Yo siempre pensé que una película debía
ser el resultado de los sentimientos y los pensamientos de
un hombre, sea un escritor, un director o un productor»,
dijo. «Yo nunca creí que todo debía estar entremezclado,
había demasiada gente con demasiadas cosas que decir. Si
tenía a un director que realmente tenía una idea, entonces
pensé que debía dejarle llevar a cabo esa idea» (5).

Todavía asociado con la MGM, al final de su carrera,


Berman comenzó a desarrollar un proyecto de bajo presu-
puesto con el director-escritor británico Guy Green, basa-
do en Be Ready with Bells and Drums, de Élizabeth Kata,
que exploraba la situación de una joven ciega que vive en
la miseria con su madre, muy grosera, y su abuelo. Inten-
tando obtener financiación para el proyecto, Berman des-
cubrió que la MGM no sabía si iba a financiar el filme,
porque él y Green lo habían concebido como una pequeña
producción con actores poco conocidos. Como Berman
afirmó amargamente durante la producción de la película,
«los cerebros financieros de la industria del cine sólo pue-
den pensar en términos de estrellas, no de historias, y las
grandes estrellas significan grandes presupuestos» (6).
Después de avalar el proyecto con el talento de Sidney Poi-
tier, un veterano con más de veinte películas en Holly-
wood, entre ellas Porgy y Bess, y Shelley Winters, actriz
de cine desde principios de los años cuarenta que ganó un
Oscar por su papel en El Diario de Ana Frank (The Diary

  1. Citado en Sherman, Directing the Film, pp. 18-19.

  2. Citado en Bart, «The "Big" Little Picture», p. 7.

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of Anne Frank) en 1959, Berman, finalmente, llevó a la
pantalla el proyecto, titulado Un retazo de azul (A Patch of
Blue), en 1965.

«La década de 1960 reflejó una extraordinaria preocu-


pación a nivel político por los pobres y los desfavorecidos
económicamente, no conocida desde la depresión», afirmó
Richard Verville en su breve historia de la relación entre el
movimiento Vida Independiente y la legislación federal (7),
y Un retazo de azul fue una de las primeras películas en
mostrar una conciencia similar. La película trata de Selina
D'Arcey (una principiante llamada Elizabeth Hartman),
una pobre joven ciega que hace rosarios para ganarse la
vida y que vive con unos parientes que están todo el día
bebiendo ginebra: su despreciable madre, Rose-Ann, de
fuerte temperamento (Winters, que ganó un Oscar a la Me-
jor Actriz Secundaria por su actuación), y su abuelo, un
poco más amable, «Papaíto» (Wallace Ford, un veterano
de Hollywood que había interpretado a un payaso capaci-
tado en La Parada de los Mostruos allá muchos años
atrás). Selina, al final, se hace amiga de Gordon Ralfe (Poi-
tier), un periodista negro horrorizado por su falta de edu-
cación y otras lamentables condiciones de su vida y que le
ayuda a salir de esto.

Poco después de que el público descubre que Selina


perdió la visión en un accidente infantil, la película refleja
varios intentos de Green y Berman de dotar con la mirada
a su personaje discapacitado. Cuando ella se sienta junto a
un árbol en el parque para ensartar rosarios, hay una es-
cena en la que sueña despierta, por medio de un fundido
encadenado de un primer plano, mostrando sus córneas
nubladas, a otro que las muestra limpias. Ella sonríe y,
por un momento, baila entre bosques y praderas fotográfi-
camente sobreexpuestos. El ensueño concluye volviendo a
fundir a un primer plano de su cara que muestra, de nue-
vo, sus córneas dañadas. Ella recupera la mirada otra vez
momentos después, cuando le explica a su nuevo amigo,

(7) Verville, «Federal Legislative History», p. 449.

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Gordon, cómo perdió la vista. Tenía cinco años cuando su


padre, que era marinero, volvió a casa inesperadamente y
encontró a Rose-Ann con otro hombre, al que atacó. Rose-
Ann le tiró una botella de ácido a su marido, pero él la es-
quivó y le dio a Selina en la cara. Su recuerdo termina con
una visualización de su minusvalía actual desde su pers-
pectiva: en cámara subjetiva, la niña mira a Rose-Ann y
un rayo de luz atraviesa la pantalla, volviéndola blanca se-
gundos antes de fundirse en negro. Estos momentos, sin
duda, apestan a manipulación y sensacionalismo (particu-
larmente la última escena, que sugiere un castigo por el
hecho de ver), pero sirven al importante propósito de se-
ñalar al público que ella es, de hecho, el centro del filme y
contribuye a definir a su personaje en una dimensión que
la palabra no puede lograr.

Un retazo de azul tuvo comentarios muy diversos en la
prensa. El crítico de Newsweek consideró la película «un
monumento al mal gusto que combina la quintaesencia de
lo peor de clásicos como Luces de la ciudad y El milagro
de Ana Sullivan» y «se las arregla para insultar simultá-
neamente a los negros y a los ciegos». La película tiene
ecos de Bright Victory en el sentido de que una persona
ciega es capaz de ir más allá del color de la piel para
«ver» a la persona que hay debajo, pero el crítico también
encontró defectos en esta cuestión: «Sin duda, la gente
que hizo esta película pensó que estaban diciendo algo sig-
nificativo sobre las relaciones raciales, sobre cómo una
ciega puede ver a un hombre más claramente que un vi-
dente intolerante. Pero las declaraciones importantes so-
bre el mundo real requieren gente real y observaciones
maduras. Un retazo de azul no tiene ninguna. La chica,
con su infinita tolerancia, y el chico, con su total devoción,
[Hartman y Poitier tenían, respectivamente, veintitrés y
cuarenta y un años en 1965] son sólo variaciones contem-
poráneas de viejos estereotipos despreciables.» igual de
venenoso que el crítico de Newsweek fue Clifford Masón,
quien en un artículo del New York Times titulado Un reta-
zo de azul, «probablemente la película más ridicula hecha

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por Poitier», concluyó sus comentarios con diversas pre-
guntas retóricas, una de las cuales comparaba a los ciegos
con los animales: «¿Por qué va él al parque día tras día, se
sienta con ella y hace sus rosarios y le compra comida?
Porque tiene una sucursal privada de la Sociedad Protec-
tora de Animales (SPA), la Sociedad Negra Protectora de
las Chicas Ciegas Blancas, ¿la SNPCCB?» (8).

Otros escritores, sin embargo, fueron más sensibles —y


menos validistas, sexistas y racistas— en sus juicios. Phi-
lip Hartung, de Commonweal, calificó Un retazo de azul
como una película «de alta calidad» y sugirió que Green
«estuvo acertado en mantener el sentimentalismo de este
tierno cuento», criticando solamente su duración, la oca-
sional repetitividad y la sobreactuación de Winters. El crí-
tico de Time también elogió al director-escritor, diciendo
que «le había cogido el truco al mantener un tipo de idea
que en otras manos podría pasar fácilmente del patetismo
a lo común. El estilo de Green es sencillo, convincente y
veraz, y habitualmente consigue sacar los más sorpren-
dentes recursos internos de los actores». El periodista
tuvo una alabanza particular para Hartman: «Selina, lar-
guirucha y torpe, con una cara de una belleza sencilla que
puede transformarse, inesperadamente, en una belleza
eléctrica, se gana una simpatía auténtica, incorporando el
coraje a su papel, sin edulcorarlo. Ella es dolorosamente
real sin ser sentimentaloide, maldiciendo su destino, esqui-
vando las piezas de la vajilla durante una batalla entre Win-
ters y Ford o explicándole a Poitier, sin emoción, que ella
tiene "experiencia" con los hombres por el brutal encuentro
con uno de los amantes borrachos de su madre» (9). Aun-
que Green y Berman pueden ser culpables de cargar de-
masiado las tintas en la Dulce Inocente enfatizando la pa-
sividad de Selina, también se enfrentan al tema de los pre-

  1. Newsweek, 27 diciembre 1965, p. 71; Masón, «Sidney Poitier»,
    p.l.

  2. Commonweal, 24 diciembre 1965, p. 376; Time, 17 diciembre
    1965, p. 98.

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juicios, mostrando que las actitudes sociales negativas, no


su discapacidad, son los principales factores que la man-
tienen aislada.

La aparición de Un retazo de azul, a finales de 1965,


coincidió con los preparativos para una obra de Broadway
sobre otra heroína aislada con problemas de visión. Wait
Until Dark, un thriller de Frederick Knott sobre una mujer,
que se ha quedado ciega recientemente, acosada por unos
delincuentes que buscan a la heroína escondida en su apar-
tamento. Dirigida por Arthur Penn, Wait Until Dark, con
Lee Remick y Robert Duvall como protagonistas, fue muy
elogiada cuando se estrenó, a principios de 1966, e inmedia-
tamente se convirtió en una película: Sola en la oscuridad
(Wait Until Dark). Mel Ferrer, actor itinerante y director
ocasional, se había convertido en productor y se dio cuenta
de que la obra era el vehículo perfecto para su mujer, Au-
drey Hepburn, y Alan Arkin, muy solicitado como resultado
de su trabajo en el filme de su debut, ¡Que vienen los ru-
sos! ¡Que vienen los rusos! (The Russian Are coming! The
Russians Are coming!, 1966). Ferrer llegó a un acuerdo
con la Warner para distribuir la película y contrató al equi-
po de guionistas formado por el matrimonio de Robert y
Jane-Howard Carrington para adaptar la novela de Knott.
Sin poder disponer de Penn, que ya se había comprometi-
do en otros proyectos —incluyendo uno sobre discapaci-
dad, Pequeño gran hombre (Little Big Man), que llegaría a
la pantalla en 1970 (10)—, Ferrer escogió a un candidato
inverosímil para dirigirla: Terence Young, un británico más
conocido por sus carísimas películas de aventuras que por
ser un director de actores con presupuestos modestos.

Aunque Young parecía totalmente en boga después de


haber dirigido películas como Agente 007 contra el Doctor
No, Desde Rusia con amor (From Russia with Love, 1963)
y Operación Trueno (Thunderball, 1965), demostró que era
un director razonablemente bueno para esta producción
de menor escala, que apareció en las pantallas en 1967.

(10) Reed, «Penn», p. 3.


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En un evidente cambio de dirección respecto a. Agente 007


contra el Doctor No, Sola en la oscuridad se sale de la
norma para presentar un amable retrato de su personaje
minusválido. En realidad, demasiado amable: Susy Hen-
drix (Hepburn), peinada a lo chico, con su optimismo casi



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