6. camino hacia la apatíA



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perpetuo y su animado comportamiento, se esfuerza de-
masiado en ser cordial. Ella está obsesionada con conver-
tirse, según sus palabras, en «la ciega campeona del mun-
do» y está compungida cuando no llega a ser perfecta.
Aparte de estas cualidades de Dulce Inocente y de sus ma-
neras aristocráticas, que sugieren una posición acomoda-
da (un retroceso a las películas conservadoras de la era
apática de Hollywood), Susy representa un paso adelante
en el Cine del Aislamiento. Hay que reconocer que ella es
mucho más víctima que cualquier Dulce Inocente y el di-
rector no pudo resistirse a darle una forma de prisión a su
aislamiento, fotografiándola detrás de la barandilla de la
escalera, después de descubrir que le han cortado el telé-
fono. Pero, al contrario que otros personajes de la tradición
de la Dulce Inocente, Susy es dura, consecuente y está
llena de recursos en su lucha contra los criminales que le
han infravalorado y han irrumpido en su apartamento.

La mayoría de los críticos que encontraron defectos en


Sola en la oscuridad hablaron extensamente de profundas
carencias en el argumento. Los comentarios del crítico de
Newsweek, Joseph Morgenstern, eran típicos: «Muchos
detalles de la trama no pueden resistir un examen profun-
do en este espectáculo excitante, irresistible e ininteligible.
El lapsus más destacado es que no llamara a la policía in-
mediatamente, en vez de mandar a un amigo a buscar a
su marido. Al menos, un crítico se dio cuenta de ello cuan-
do la obra se estrenó en Broadway. Los guionistas no se
encargaron de reparar este fallo y sólo el sindicato del
transporte podía estar contento con la continuada presen-
cia de un agujero tan grande por el que podría pasar un ca-
mión» (ll). No obstante, la mayoría de los críticos le die-

(11) Newsweek, 6 noviembre 1967, p. 94.

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Aislada del mundo exterior por unos delincuentes que han cortado su
línea telefónica. Susy Hendrix (Audrey Hepburn) espera sin conocer
los peligros a que se expone en Sola en la oscuridad. Copyright ©
1967 Warner Bros. Seven Arts. Inc.

ron una puntuación muy alta a Hepburn por su sensibili-


dad y su refrescante retrato de Susy Hendrix.

La representación de la ceguera sufrió un cambio ex-


traño el siguiente año, con Barbarella (Barbarella), una
película que parecía ejemplificar la era apática de Holly-
wood, si no fuera porque se trata de una coproducción
franco-italiana que más tarde adquirió cierta notoriedad
en los Estados Unidos como película de culto. Basada en
una popular tira cómica francesa y desarrollada veinte si-
glos adelante en el futuro, Barbarella fue filmada en Roma
por el director francés Roger Vadim, escrita por Vadim y
por Terry Southern, el de ¿Teléfono Rojo?, y producida por
el italiano Diño de Laurentiis, que se aseguró de que fuera
ampliamente exhibida en lo Estados Unidos mediante un

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acuerdo de distribución con la Paramount. Con un reparto
internacional, efectos especiales y un tema musical atroz,
Barbarella narra la historia de la sensual protagonista del
título (interpretada por la entonces esposa de Vadim, Jane
Fonda) que vuela en su nave espacial rosa, en una misión
para defender la paz intergaláctica. Después de estrellarse
contra otro mundo, se encuentra con un ser alado medio
desnudo llamado Pygar (John Philip Law, con peluca ru-
bia) que se ha quedado ciego y le han abandonado en un
misterioso laberinto y que ha perdido su capacidad de vo-
lar. Por suerte para todos los implicados, recupera su ca-
pacidad aeronáutica después de hacer el amor con Barba-
rella en su nido. Pygar, un Dulce Inocente siempre víctima
(ha sido incluso «crucificado» por los «malos»), ahora re-
masculinizado, rescata no sólo a Barbarella, sino también
a la malvada Reina Negra (Anita Pallenberg), que ha sido
la fuente principal de todos sus problemas, incluyendo su
minusvalía. Cuando Barbarella le pregunta por qué ha sal-
vado a esta mujer, él responde con «Un ángel no tiene me-
moria», una réplica sosa que concluye una película igual
de sosa.

Si Un retazo de azul, Sola en la oscuridad y Barbarella


representan diversas versiones modernizadas del Dulce
Inocente, The Heart Is a Lonely Hunter (1968) es una vi-
sión actualizada del Sabio Santo. Los realizadores habían
estado interesados ya en 1950 en adaptar la novela de
Carson McCullers, de 1940, sobre un sureño sordo cuya
vida afecta a mucha gente, pero, por varias razones, el
proyecto fracasó. Cinco equipos de producción, incluyendo
a gente como Zero Mostel, Gavin Lambert, Sidney Meyers
y José Quintero, trabajaron en el proyecto, pero siguió sin
realizarse. Entre los frustrados realizadores estaba el guio-
nista Thomas C. Ryan, que había estado intrigado por la
novela durante años. «Yo escribí el guión hace unos cinco
años. Y el libro era algo en lo que creía profundamente
antes de hacerlo», dijo en 1967. «La historia de cinco per-
sonas unidas por la soledad y por necesidades acuciantes,

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algunas de las cuales se resuelven y otras no, es algo bello
y verdadero» (12).

La película se convirtió en una especie de obsesión para


Ryan, quien, como sus predecesores, hizo frente a las difi-
cultades produciendo el proyecto. «Terminé el libro el 11
de enero de 1962 y escribí la película», dijo. «En agosto de
1963 fui a casa de Carson McCuller, en Myack, y se lo leí.
A ella le encantó. Pensamos que Sidney Lumet lo dirigiría,
con Monty Clift en el papel del mudo. Entonces no pudimos
conseguir ninguna garantía de Monty y el plan fracasó.
Probamos con David Susskind. Probamos con Ely Landau.
Pero no íbamos a ningún sitio. Los derechos volvieron a mí
y yo volví a donde empecé. No podía interesar a la gente
diciéndoles: "Mira, es sobre un sordomudo...". Todos dije-
ron: "Es muy bonito, pero no lo quiero ni regalado"» (13).

Cuando las cosas no podían ir peor, dos personas ayu-


daron a levantar el proyecto moribundo: el productor Marc
Merson y el actor Alan Arkin. Merson fue, junto con Ryan,
el productor de la película, después de que su compañía, la
Brownstone Productions, adquiriera los derechos de la no-
vela a principios de 1967. «Yo había oído hablar del guión
de Ryan hace tiempo, y era consciente de la dificultad de
traducirlo en términos de cine», dijo. «Pero me atraía mu-
cho la idea y, cuando lo leí, hicimos el trato. Entonces, Ar-
kin aprovechó la oportunidad de interpretar a Singer.»
Arkin, interesado en el papel del sordo John Singer duran-
te años, había estado siguiendo el tortuoso camino del pro-
yecto y se puso en contacto con Ryan después del éxito de
¡Que vienen los rusos! ¡Que vienen los rusos! y Sola en la
oscuridad: «Tienes que darme el papel ahora», le dijo al
escritor. «He tenido que pasar muchos problemas para lle-
gar a ser una estrella, así que puedo interpretarlo» (14).

  1. Citado en A. H. Weiler, «Arkin Is a Lonely Hunter», NYT, 26
    marzo 1967, sec. 2, p. 17.

  2. Citado en Pex Reed, «The Stars Fall on Alabama-Again»,
    NYT. 10 diciembre 1967, sec. 2, pp. 19-20.

  3. Merson se cita en Weiler, «Arkin», p. 17. Arkin se cita en
    Reed, «The Stars», p. 20.

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Con un guión en la mano y un protagonista, Ryan y


Merson llegaron a un acuerdo con la Warner Bros.-Seven
Arts para distribuir y cofinanciar la película (Ryan señaló
con sorpresa que uno de los ejecutivos de la Warner había
dicho: «hay películas que deben hacerse tanto si dan dine-
ro como si no») y contrataron a Joseph Strick para dirigir-
la. El rodaje se empezó en septiembre de 1967 y desde el
principio surgieron «diferencias creativas» entre Strick y
Ryan. Discutieron por el deseo del director de convertir la
relación de Singer con otro hombre en una relación ho-
mosexual y enfatizar la tristeza y depresión de la historia.
Strick abandonó el proyecto y Ryan y Merson reclutaron a
toda prisa a Robert Ellis Miller, un director más conocido
por su trabajo en televisión, para ocupar su lugar. Por su
parte, Miller estaba encantado de participar en la adapta-
ción de la novela de McCullers. «La leí en el colegio y
siempre quise dirigirla», dijo. «Acababa de terminar Dul-
ce noviembre (Sweet November) con Sandy Dennis e iba a
tomarme un descanso en la playa cuando me llegó la ofer-
ta y aproveché la oportunidad.» El rodaje finalmente se
llevó a cabo en el otoño y el invierno de 1967, en Selma,
Alabama, y la Warner Bros, estrenó la película el año si-
guiente (15).

The Heart Is a Lonely Hunter es inusual ya que tiene
varios personajes discapacitados: principalmente, John
Singer y Spiros Antonapoulos (interpretado por Chuck
Me Cann), ambos sordos y mudos. Antonapoulos es tam-
bién deficiente mental —el filme le presenta como un ale-
gre niño gordo que hace cosas -como romper el escaparate
de una tienda para coger algunos bollos, sin darse cuenta
de las consecuencias— y cuando su primo, desesperado, le
interna en un hospital del Estado, Singer, normalmente un
tipo sin pretensiones, deja su trabajo en un almacén de jo-
yería y se traslada a la pequeña ciudad sureña de Jeffer-
son para estar cerca de su amigo.

(15) Un ejecutivo desconocido de la Warner se cita en Reed, «The


Stars», p. 20; Miller se cita en p. 19.

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Mientras están viviendo en Jefferson, Singer se relacio-
na con varios tipos que tienen muy mala suerte y que le
aportarán muchas experiencias: entre ellos, Mick Kelly
(Sondra Locke, en su debut), una joven resentida al princi-
pio con Singer por alquilar una habitación en casa de sus
padres que iba a ser para ella; Jake (Stacy Keach), un tra-
bajador patoso y un alcohólico al que nunca le salen bien
las cosas, y Coperland (Percy Rodrigues), un médico negro
que está distanciado de su hija y que se niega a tratar a
blancos por miedo a ser visto como «que se le convence
fácilmente». Como el clásico Sabio Santo que floreció du-
rante las décadas de 1930 y 1940, Singer es amable, ase-
xual y espiritual y percibe cosas que otros no pueden ver.
Aunque es sordo, relativamente joven y el personaje prin-
cipal —cualidades que le apartan de los Sabios más tradi-
cionales—, él personifica el mismo tipo de ironía. Como los
personajes ciegos de las primeras películas, que eran los
únicos que podían «ver», el sordo Singer es el único que
«escucha». De hecho, llega a ser un personaje como Cristo,
que toma las cargas de otros sin pedir nada a cambio;
cuando Singer, a solas con su dolor, se suicida tras ente-
rarse de que su amigo Antonapoulos ha muerto en el hos-
pital, aquellos a los que ayudó, finalmente, le reconocen la
deuda que tenían con él. «Ninguno de nosotros le conocía
realmente», afirma Copeland a Mick ante la tumba de Sin-
ger. «Nosotros le llevábamos nuestros problemas, sin pa-
rarnos a pensar que él también podía tener problemas.»

A pesar de las buenas intenciones de los realizadores,


The Heart Is a Lonely Hunter resulta muy inconexo y des-
centrado, carente de la fuerza de un filme cuidadosamente
estructurado e imperfecto en otros aspectos clave. Hacien-
do que Singer esté casi sin voz (sin duda pensaron que es-
taban haciendo una declaración de algún tipo, creando un
«cantante [singer en inglés]» sin voz) y haciendo que los
otros personajes se refieran a él casi siempre como «el
mudito», la película perpetúa uno de los estereotipos so-
bre los sordos más insidiosos, mientras, al parecer, plan-
tean una crítica sobre esto. Además, Singer está siempre

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Una extraña película con más de un personaje sordo, The Heart Is
a Lonely Hunter, protagonizada por Alan Arkin (izquierda) y Chuck
McCann en los papeles de John Singer y Spiros Antonapoulos, res-
pectivamente. Copyright© 1968 Warner Bros. SevenArts. Inc.

aislado, no sólo por la falta de sensibilidad de los otros


personajes hacia sus necesidades, sino también porque los
realizadores se negaron a que sus conversaciones con las
manos fueran accesibles al público no conocedor del Len-
guaje de Signos Americano.

Los espectadores familiarizados con este código vieron


problemas de varias clases. Como John Schuchman ha se-
ñalado, cualquiera que conozca el lenguaje se da cuenta
enseguida cuando los actores oyentes que interpretan a
personajes sordos lo manejan con torpeza, al contrario de
lo que presumía el fanfarrón de Arkin. («El lenguaje de los
signos es lo más fácil de aprender», dijo. «Yo lo pillé en un
día o dos».) Una escena en la que Singer se relaciona con

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un negro sordo interpretado por Horace Oats, que real-
mente era sordo y conocía bien el lenguaje, sólo acentuó la
falta de facilidad de Arkin con el lenguaje y subrayó que
no es apropiado escoger a un actor oyente para un papel
así (16).

Para ser justo con Arkin, él alegó que tuvo una expe-


riencia aclaratoria mientras trabajaba en la película. «Vi-
sité una escuela para sordomudos en Montgomery y
aprendí que no eran monstruos», dijo. «El estereotipo que
tenía en mente eran siempre gente que no eran muy bri-
llantes, gesticulando como locos todo el tiempo, tratando
de expresarse, y emocionalmente indisciplinados. Supongo
que lo aprendí de ver a Patty Duke en El milagro de Ana
Sullivan. Entonces los conocí y encontré una variedad infi-
nita de caracteres, personalidades e inteligencias.» Aun-
que el actor, que también admitió que «este personaje no
se parece en nada a mí», indicó que todavía tenía un mon-
tón de cosas que aprender, al menos en cuanto a delicade-
za: «Este es el papel más difícil que he interpretado, pero
se ha terminado eso de representar a los mudos como
monstruos. He aprendido que la única diferencia entre
ellos y nosotros es que ellos hacen el amor de forma más
silenciosa» (17).

Mientras Arkin se felicitaba por su profundo conoci-


miento de la experiencia de la sordera, otro actor iba a
terminar su carrera en el cine con una experiencia de otro
tipo. Jay C. Flippen, un veterano artista de Broadway que
empezó su carrera en Hollywood a mediados de los años
treinta y se especializó en películas del Oeste y otras obras
de acción, estaba participando en el western cómico La in-
genua explosiva (Cat Ballou),
en 1964, cuando se le desa-
rrolló una infección en la pierna derecha y tuvieron que
amputársela poco después. Flippen, que tenía entonces se-
senta y cuatro años, comenzó a utilizar una silla de ruedas

  1. Schuchman, Hollywood Speaks, p. 69; Arkin se cita en Reed,
    «The Stars», p. 19.

  1. Citado en Reed, «The Stars», p. 19.

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y, como hizo Lionel Barrymore antes que él, continuó con


su profesión hasta su muerte en 1971. Además de actuar
en varios programas de televisión, Flippen interpretó pa-
peles secundarios en tres películas: Los malvados de Fire-
creek [Firecreek, 1968), con James Stewart y Henry Fonda;
una saga de bomberos en un pozo de petróleo llamada Los
luchadores del infierno (The Hellfighters, 1969) y The Se-
ven Minutes (1971), una adaptación de Russ Meyer a par-
tir del bestseller de Irving Wallace, una crónica de un jui-
cio por pornografía. En estas tres películas la movilidad
impedida de los personajes que interpretó fue accesoria.

Los papeles con discapacidad también fueron la espe-


cialidad de uno de los colegas de Flippen en Los luchado-
res del infierno, John Wayne. Fue el guionista minusválido
Spig Wead en Escrito bajo el sol y un pistolero profesional
que sufre prolongados ataques de parálisis como resultado
de un disparo que le dio cerca de la columna en El Dorado
(El Dorado, 1967). Wayne interpretó a su manera en Valor
de ley (True Grit, 1969), un western sobre una chica de
catorce años llamada Mattie Ross (Kim Darby) que contra-
ta al sheriff Reuben J. «Rooster» Gogburn, que no ve de
un ojo, para que le ayude a perseguir al forajido que asesi-
nó a su padre. El papel de Cogburn significaría la cumbre
de la carrera de Wayne.

Los realizadores de Valor de ley se inspiraron en una


novela del mismo nombre de Charles Portis, que fue publi-
cada por primera vez por entregas en el Saturday Evening
Post y después, en 1968, como libro. En el equipo de reali-
zación estaba el director Henry Hathaway, que había tra-
tado de forma intermitente con la discapacidad física du-
rante varias décadas. (Entre sus muchos filmes estaban El
beso de la muerte
Kiss of Death—, de 1947, y A 23 pa-
sos de Baker Street,
de 1956.) También estaban el vetera-
no productor Hal Wallis, que había supervisado películas
tan variadas como Los crímenes del Museo, The Sea Wolf
y Kings Row, para la Warner Bros., antes de hacerse inde-
pendiente en 1944, y la guionista Marguerite Roberts, in-
cluida en la lista negra desde 1951, después de negarse a

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cooperar con la HUAC, y que había vuelto a trabajar en
Hollywood hacía poco (18).

Valor de ley, que finalmente recaudó más de 15 millo-
nes de dólares en taquilla —fue uno de los westerns más
rentables—, condujo en 1975 a una secuela de peor cali-
dad titulada El rifle y la Biblia (Rooster Cogburn), ilustran-
do, entre otras cosas, la creciente relación entre Hollywood
y otras industrias culturales. Portis escribió su novela con
el anciano Wayne en mente para el papel de Cogburn (in-
cluso pensó que Mattie, que le llama «una roca tuerta de
Grover Cleveland», se refiera a él en la siguiente cinta
como si tuviera cuarenta años) y le envió galeradas de la
novela sin publicar para que ejerciera su influencia y lo-
grara que se produjera la película. El «Duque» se dio
cuenta inmediatamente de su potencial y ofreció 300.000
dólares por los derechos de pantalla, pensando dirigir él
mismo la película, pero perdió contra el productor Wallis,
que había hecho una oferta más lucrativa con su distribui-
dora, la Paramount: 500.000 dólares, con Simon y Schus-
ter —una compañía que, como la Paramount, había sido
adquirida recientemente por el gigante Gulf+Western—
dispuestos a publicar el libro.

Roberts siguió la estructura narrativa general de la no-


vela en su guión, pero descartó algunas cosas. Portis hizo
de Mattie el personaje principal del libro, escribiéndolo
desde su punto de vista, como una mujer mayor que con-
templa su vida mirando atrás, pero Roberts, sin duda
consciente de que, a menudo, los «recuerdos» no funcio-
nan muy bien en las películas y de que Cogburn probable-
mente dominaría la versión fílmica en virtud de la fuerza
de Wayne en la pantalla, evitó este tratamiento en favor de
una sucesión más lineal de los acontecimientos.

Otra diferencia es el final de la película. En el original,


Mattie se rompe un brazo con el retroceso de un rifle, que

(18) La MGM dio por terminado su contrato cuando le quedaban


veintiún meses para finalizar, cuando ella se acogió a la Quinta En-
mienda durante el segundo turno de audiencias de la HUAC. Ver NYT,
23 noviembre 1951, p. 32.

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le tira a un nido de serpientes, y pierde el miembro poco
después (con la característica falta de sensibilidad, Mattie
se refiere a sí misma años más tarde como «una mujer
con cerebro, sincera y con una manga colgando»). Este
tratamiento le parecía demasiado deprimente a Roberts y
lo cambió, como señaló el propio Wayne: «En el libro,
Mattie pierde la mano a causa de una mordedura de ser-
piente y yo muero, y en la última escena del libro ella está
mirando mi tumba. Pero Marguerite Roberts le dio otra
inspiración al guión. Mattie y Rooster van a visitar los te-
rrenos de la familia de ella cuando ya está curada de la
mordedura de la serpiente. Por entonces es invierno y ella
le ofrece a Rooster que le entierren allí algún día, ya que
no tiene su propia familia. Rooster acepta encantado,
mientras no tenga que ocupar la tumba demasiado pronto.
Así que monta en su caballo y dice: "Ve y busca un hom-
bre viejo y gordo algún día". Entonces, espolea al caballo y
salta una valla, sólo para mostrar que todavía puede ha-
cerlo» (19).

A pesar de renegar de uno de los hechos de discapaci-


dad de la novela, Roberts y los otros realizadores siguie-
ron fíeles en lo principal: la lesión ocular de Cogburn. La
película y la novela muestran que la pérdida de su ojo
—una herida de la Guerra Civil— y su avanzada edad no
le impiden hacer su trabajo como es debido, y a Wayne le
atraía tanto el aspecto de su personaje que cuando recogió
el Premio de la Academia al Mejor Actor dijo: «Si lo hubie-
ra sabido, me habría puesto un parche treinta y cinco
años antes.»

Marguerite Roberts no fue la única escritora de la lista


negra que hizo un gran regreso en 1969. Ese año también
fue favorable para Waldo Salt, que ganó un Oscar al Mejor
Guión por una película que también trataba con la disca-
pacidad física, aunque de forma muy distinta: Cowboy de
medianoche (Midnight Cowboy). En la lista negra desde

(19) Citado en Roger Ebert, «Can That Fat Old Man Be John Way-


ne?», NYT, 29 junio 1969, sec. 2, p. 15.

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1951 hasta 1962, Salt había vuelto como el guionista prin-
cipal del ilegítimo Taras Bulba, una película que olvidó
pronto. «La United Artists decidió que no querían que les
pillaran contratando a un escritor de la lista negra, así que
decidieron atribuírmelo», recordó. «Ojalá no lo hubieran
hecho. Supongo que hizo más daño a mi carrera que la lis-
ta negra» (20). Salt alcanzó su punto más bajo tras escri-
bir los guiones para otros dos fracasos de principios de los
sesenta y volvió a Nueva York para terminar la carrera de



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