6. camino hacia la apatíA



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de marcado contraste, sugiere un cambio de sentido en el
programa de Hollywood.

Otros cineastas del período que tomaron la vía secun-


daria de caracterización positiva comenzaron a dar más
importancia a los personajes minusválidos en sus obras.
El equipo de productores-directores de Mike J. Frankovich
y Milton Katselas fue el responsable de varias de estas pe-
lículas, incluyendo el estreno de Las mariposas son libres
(Butterflies Are Free, 1972), de la Columbia, adaptada por
el guionista Leonard Gershe a partir de su éxito de 1969
de Broadway, dirigido también por Katselas. La inspira-
ción de Gershe para ambas fue una extraordinaria perso-
na llamada Harold Krents, quien a pesar de ser casi ciego,
se graduó cum laude en la Harvard Law School. Krents
fue tan hábil adaptándose a su medio que en el servicio
militar obligatorio pensaron que fingía su ceguera y le cla-

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sificaron apto. Gershe se basó en eso para sentar las bases
de la historia (35).

Las mariposas son libres es, en esencia, un relato sobre
tres personajes: Don Baker (Edward Albert), un joven cie-
go de nacimiento que desea una vida independiente; Jill
Tanner (Goldie Hawn), su risueña vecina de al lado, y Flo-
rence Baker (la ganadora de un Oscar Eileen Heckart,
quien también interpretó el papel en Broadway), la
acaudalada madre de Don que le amenaza con colmarle
de sobreprotección. Al adaptar la obra al cine, Katselas,
Gershe y Frankovich desviaron el centro desde Don hacia
Jill, algo nada sorprendente a la luz del hecho de que
Frankovich había producido una larga lista de vehículos
de lucimiento de Hawn, entre ellos Flor de cactus (Cactus
Flower, 1969), Hay una chica en mi sopa (There's a Girl in
My Soup, 1970) y Dólares (Dollars, 1972). El reajuste es
más evidente al comienzo del filme, cuando Jill se traslada
a un ruinoso apartamento en San Francisco, que está jun-
to al de Don, y se enfada cuando le ve mirándola fijamente
a través de la ventana del apartamento. En ese momento,
Katselas hizo de él un simple objeto de contemplación
para ella. Una vez que Jill y los espectadores conocen a
Don (y, recordando ese encuentro con Harold Krents, ella
se da cuenta de que es ciego), el director abandonó la es-
trategia de restringir la película al punto de vista de ella
en favor de un plano contraplano más convencional que
incluye la perspectiva de Don.

Aunque los realizadores basaron su película en una


persona que parecía hecha a medida para el tratamiento

(35) Krents, un activista por los derechos de los discapacitados


que murió en 1987 a causa de un tumor cerebral a la edad de cuaren-
ta y dos años, fue también el protagonista de otra producción: To
Race the Wind (1980), hecha para televisión por la CBS, basada en su
autobiografía, que trataba principalmente de sus años en la Facultad
de Derecho. El director Walter Grauman, que en 1964 había equipa-
rado la ceguera con la inhabilitación en el impactante Lady in a Cage,
presentó al personaje de Krents (Steve Guttemberg) de forma notable-
mente comprensiva.

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de Ciudadano Superestrella, Las mariposas son libres, de
hecho, plantea una pequeña crítica a ese estereotipo de
los años cincuenta. Don le dice a Jill que, cuando era un
niño, su madre escribió varios cuentos infantiles sobre
«Little Donny Dark», un extraordinario chico ciego con
quien él rara vez se identificaba. «Supongo que eran una
proyección de lo que ella esperaba de mí», explica. «Una
especie de Superman ciego.» Los problemas que él se
plantea aquí no son los que normalmente trataron los ci-
neastas de los cincuenta referentes a sus Superestrellas
—autocompasión, luchas de rehabilitación, el retorno a la
gloria anterior—, sino que, en su lugar, se refieren princi-
palmente a las actitudes de otros, en especial de su madre.
Excepto durante un breve momento, cuando Don le suelta
a Jill un «muchas gracias, pero no hace falta que seas con-
descendiente conmigo», lo que, como Lauri Klobas ha su-
gerido, parece que está fuera de lugar y es más una conce-
sión a los viejos estereotipos, él gasta la mayoría de su
energía en resolver el conflicto deshaciendo los conceptos
erróneos de la gente sobre los ciegos, a menudo con algo
de humor dirigido hacia sí mismo. Una película en general
bien recibida, Las mariposas son libres muestra encomia-
blemente a su personaje minusválido como alguien atrac-
tivo, con talento, inteligencia, de fuerte voluntad (cuando
parece que Jill va a irse a vivir con otro hombre, él casi
sucumbe a la idea de volver con su madre, pero lo recon-
sidera) y contento con su vida (36).

Frankovich y Katselas volvieron al Cine del Aislamiento


con la producción, de 1975, Quiero la verdad (Report to the
Commissioner), un drama escrito por Abby Mann y Ernest
Tidyman que trata la corrupción policial cuando el detecti-
ve Bo Lockley (Michael Moriarty) mata por accidente a un
policía de paisano que se ha infiltrado en los dominios de
un traficante de drogas y su departamento trata de echar
tierra al asunto. Alzándose sobre los personajes banales de

(36) Klobas, Disability Drama, p. 29. Hay una crítica positiva en


Variety, 5 julio 1972, p. 16.

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la historia está un vagabundo sin piernas llamado Joey
Egan (Robert Balaban). Reducido a vender lapiceros en su
carrito, Joey es ofensivo verbal y físicamente —le da igual
morder a un oficial de policía que le ha hecho pasar un mal
rato, por ejemplo—, pero resulta tener una vena de lealtad
tenaz. Después de que Lockley recupera su carrito de un
vertedero donde otro policía se lo arrancó al vagabundo y
lo tiró, Joey le devuelve el favor persiguiendo al traficante
por las calles de Manhattan. Tras esquivar el tráfico, se
pega al parachoques del taxi del traficante, se las arregla
para colgarse el tiempo suficiente para descubrir dónde está
la central del traficante y le deja a su amigo un mensaje.

Más destacado que el tratamiento de Joey como un hé-


roe es la forma en que los realizadores le representaron a



Robert Balaban interpretó a Joey Egan. un vagabundo que, con gran
riesgo, persigue por las calles a un criminal en un atasco de tráfico
en Quiero la verdad. Copyright © 7975 United Artists Corp.

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él y a sus puntos de vista. Katselas, a menudo, se tomó la
molestia de hacer que el director de fotografía, Mario Tosi,
llevara la cámara a la altura de los ojos de Joey cuando le
filmaba, para evitar planos picados muy extremos y la
sensación que connotan normalmente de estar desvalido.
Además, Joey utiliza la mirada durante gran parte de la
escena de la persecución, que pone los pelos de punta. Los
planos alternados entre primeros planos de él volviéndose
hacia atrás y hacia adelante mostrando lo que ve (a veces
tomaron planos por encima de su hombro con la cámara
situada sobre una plataforma detrás del actor), antes de
que Joey se estrelle contra un montón de cubos de basura
y observe la localización del centro de operaciones del tra-
ficante. A pesar del masoquismo de este tipo de narración
—el personaje minusválido ve y es castigado por ello— y
la brevedad de su tiempo en pantalla, Joey brilla como un
faro en un mundo de moral turbia.

Otras películas de la época dieron un tratamiento me-


nos llamativo a la discapacidad presentando niños sordos
en papeles secundarios. Una fue Nashville (Nashville,
1975), un puzzle con varias docenas de personajes conce-
bido por la escritora Joan Tewkesbury y el productor-di-
rector Robert Alunan sobre un rally político en nombre de
un enigmático candidato a la presidencia por un tercer
partido. Entre los personajes de este estreno de la Para-
mount está Opal (Geraldine Chaplin), una reportera excén-
trica de la BBC que entrevista a muchas otras figuras de
Nashville, incluyendo a Linnea Reese (Lily Tomlin), casada
con el sórdido jefe de. campaña del candidato. Durante la
entrevista, Opal se entera de que Linnea es la madre de
dos niños sordos de nacimiento y responde que debe ser
terrible. Linnea inmediatamente replica que la situación
no es terrible en absoluto, y Altman subrayó su declara-
ción más tarde mostrando a Linnea y a sus hijos Jimmy y
Donna (interpretados por James Dan Calvert y Donna
Dentón, ambos sordos) mientras se sientan alrededor de
una mesa haciendo señas y cantando «Sing a Song», una
dinámica melodía compuesta por Joe Raposo que se hizo

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popular en los años setenta cantada por los Carpenters.
Aunque muy breve, éste es uno de los momentos privile-
giados de la película.

Altman negó haber incluido ningún mensaje en este


filme. Como dijo él, bastante ingenuamente: «No hay nada
que esté tratando de decir. No tengo una filosofía que esté
tratando de inculcar. No estoy diciendo: "Así es como
pienso que deben ser las cosas". Todo lo que estoy tratan-
do de mostrar es la forma en que veo las cosas y cómo
pienso que son.» Durante el rodaje de Nashville dijo que
se identificó con Opal —«De alguna manera, ella soy yo en
la película»— y, quizá, como este personaje de otra cultura
buscando respuestas, él había considerado la sordera
como algo trágico. Sabiendo lo mucho que Altman depen-
de de sus actores para sacar sus propias experiencias en
sus papeles, sin embargo, uno no puede dejar de pensar
que trabajar con los niños Calvert y Dentón, que en esen-
cia actuaban como ellos mismos, e incluso utilizaron sus
nombres reales, fue para Altman una experiencia motiva-
dora y aclaradora (37).

Otros niños sordos también interpretaron papeles se-


cundarios en Buscando al señor Goodbar (Looking for
Mr. Goodbar, 1977), una producción de Freddie Fields ba-
sada en la novela de Judith Rossner y distribuida por la Pa-
ramount. Buscando al señor Goodbar trata sobre Theresa
Dunn (Diane Keaton), una joven que acaba de empezar su
carrera como profesora, pero que también tiene predilec-
ción por ir a ligar a los bares a altas horas de la madruga-
da. Su hermana la describe mejor sugiriendo que es «San-
ta Teresa de día y la marchosa Terry de noche». El crítico
Robin Wood ha señalado, de forma acertada, que la pelícu-
la recalca mucho más su labor como profesora que la no-
vela (38), un punto que tiene en cuenta considerablemente

  1. Citado en Sherman, Directing the Film, p. 323, y en Wood,
    Hollywood from Vietnam to Reagan, p. 41. Ver también Giles Fowler,
    «Movimaker Altman: Artist as Freewheeler», Kansas City Star, 3
    agosto 1975, sec. 4, pp. 1-2.

  1. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan, p. 57.

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la minusvalía. El libro de Rossner plantea a Theresa sim-


plemente como una maestra y sólo en ocasiones alude a
su trabajo, pero el escritor-director Richard Brooks, que
quería marcar la distinción entre las dos mitades de su
vida, ensalzó sus días «de santidad» haciendo de ella una
profesora de niños sordos. Expresó claramente sus puntos
de vista durante una de las primeras escenas, en la cual
Theresa asiste a una exposición de diapositivas para ense-
ñar a los niños sordos; el conferenciante concluye la pre-
sentación con «Si consigues enseñar a un niño sordo, has
hecho un milagro», una frase que Theresa repite a los
otros profesores de niños sordos. Brooks dedicó un consi-
derable tiempo a mostrarla mientras interactuaba con una
clase de media docena de niños de varias razas, y prestó
especial atención a un argumento secundario sobre una
chica indigente que necesita un aparato para oír y los es-
fuerzos de Theresa para conseguirle uno. Aunque Brooks
podía haber concebido a los niños como sordos principal-
mente por el motivo señalado con anterioridad (y pese a
una escena que carece de sentido en la que, inexplicable-
mente, los niños se vuelven hostiles la primera vez que
Theresa llega tarde a clase), Buscando al señor Goodbar
contiene algunos momentos enternecedores entre los
alumnos y su maestra.

Una importante corriente dentro del agitado movi-


miento hacia la convencionalidad fue decididamente fami-
liar. La década de 1970, particularmente los últimos años,
fue testigo del regreso de las películas de Ciudadanos Su-
perestrellas, aunque, entre las que no eran de deportes, las
lesiones de los personajes reflejaron un tratamiento más
secundario, en clave menor. Un ejemplo de esto es Julia
(Julia, 1977), una producción de la Twentieth Century Fox
que el guionista, ganador de un Oscar, Alvin Sargent basó
en una historia de Lillian Hellman de 1973, su autobiogra-
fía, Pentimento, sobre su relación con una valerosa amiga
dedicada a luchar contra el fascismo en la Europa anterior
a la II Guerra Mundial. Jane Fonda, con sus días de Bar-
barella ya pasados, interpretó a Hellman, y Vanessa Red-

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grave ganó un Oscar de la Academia por su trabajo como
el exuberante personaje del título, una mujer de familia
rica que persuade a su amiga para que pase de contraban-
do 50.000 dólares del propio dinero de Julia a Alemania,
para ayudarla a ella, a cientos de judíos de la resistencia y
a otros perseguidos por los nazis. Los realizadores narra-
ron buena parte de Julia desde la perspectiva de Líllian,
así que después de que las dos mujeres se encuentran en
un restaurante, tras meses de separación, los espectado-
res comparten la sorpresa de Lillian cuando descubre que
Julia ha perdido una pierna durante una violenta confron-
tación entre los fascistas y los estudiantes en Viena. (Un
objetivizante picado, mirando hacia los miembros inferio-
res de Julia, revela una pierna de madera.) Lillian está so-
brecogida por la noticia de la discapacidad de su amiga,
pero Julia es más práctica sobre ello: «No llores, Lilly», le
dice simplemente, y señala que pronto tendrá que reducir
su trabajo antifascista sólo porque «las muletas llaman de-
masiado la atención». Aunque Julia es una figura enigmá-
tica, la película atenúa los detalles de su impedimento y
ensalza sólo sus cualidades heroicas. La principal persona
que facilitó este enfoque apropiado fue Fred Zinnemann,
el mismo director responsable del tratamiento comprensi-
vo y nada estúpido de los veteranos paralíticos en Hom-
bres, un cuarto de siglo antes.

Una película de una cosecha similar, Betsy, la saga de


los Hardeman [The Betsy, 1978), coescrita por Walter
Bernstein, incluido en la lista negra, a partir del bestseller
de Harold Robbins, sin embargo, tomó una vía secundaría
en su historia sobre los conflictos entre varias generacio-
nes de una familia fabricante de coches. El patriarca del
clan es Loren Hardeman (Laurence Olivier), un hombre de
ochenta y seis años que va en silla de ruedas, conocido
por la mayoría de su familia y de sus asociados como
«Número Uno». El fundó Bethelem Motors décadas antes,
pero ahora amenaza con dar un vuelco a la corporación
para producir un coche asequible que funciona con un gas
que da un buen rendimiento —el vehículo del título— y

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Loren «Número Uno» Hardeman y Angelo Perino (Laurence Olivier y
Tommy Lee Jones) evalúan la nueva máquina con turbina de gas y se
observan el uno al otro en Betsy, la saga de los Hardeman. Copyright
© 1978 Allied Artists Pictures Corp.

ficha a un joven piloto de coches de carreras llamado An-


gelo Perino (Tommy Lee Jones) para que le ayude a desa-
rrollarlo. Los realizadores llenaron la película de estupi-
deces —principalmente la elección de Robert Duvall en el
papel del nieto del Número Uno (Olivier tenía veinticuatro
años más que Duvall) y haciendo que el actor británico, de
setenta y un años, interpretara a Hardeman en los flash-
backs de cuando el personaje rondaba los cuarenta— y
parecían más interesados en hacer que el Número Uno
empleara una silla de ruedas para distinguir las escenas
de flashback (en las cuales no la utilizaba) de las actuales.
Escogieron la manera más fácil y no mostraron que se en-
contrara alguna dificultad arquitectónica o de actitud, de-

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bido sin duda a su enorme fortuna, para erradicar ambas
cuestiones de problemas potenciales.

A pesar de estos hechos, Betsy, la saga de los Harde-


man, al igual que Julia, presenta un tratamiento relativa-
mente más accesorio de la movilidad impedida de sus per-
sonajes. La pregunta de Angelo a Betsy —«¿Qué tal está el
abuelo? ¿Todavía gobierna el mundo desde su silla de rue-
das?»— es una de las pocas veces en la que un personaje
se refiere a ello. Aunque el director Daniel Petrie objetivizó
en ocasiones al Número Uno, el personaje no comparte el
poder de la mirada con los otros, principalmente con su
hija Sally (Katharine Ross), su bisnieta Betsy (Kathleen Be-
11er), Angelo y Loren III (Duvall). Además, el director de fo-
tografía de Petrie, Mario Tosi, a menudo fotografió a Nú-
mero Uno al nivel de sus ojos —una estrategia visual que
también realizó en Quiero la verdad, varios años antes—
para minimizar el efecto de que el público tuviera que
«mirar hacia abajo» al personaje minusválido.

Las películas sobre deportes de los setenta fueron otro


asunto. Introducidas por Brian's Song (1971), ganadora de
un Emmy a la mejor película hecha para televisión, sobre
Brian Piccolo, el running back de los Chicago Bears que
murió de cáncer el año anterior, varias películas siguieron
la dirección de The Stratton Story examinando figuras del
deporte de fama mundial cuyas vidas y carreras están alte-
radas definitivamente por una minusvalía. Estas películas
diferían mucho de las anteriores de Ciudadanos Super-
estrellas en que éstas normalmente no trataban de mos-
trar a los atletas alcanzando la grandeza anterior o hacién-
dose pasar por válidos.

Maurie (1973), conocido más tarde como Big Mot na-
rra la verdadera historia de Maurice Stoke, que jugó al ba-
loncesto con los Cincinnati Royáis durante los años cin-
cuenta hasta que una lesión en la cabeza le dejó paralítico
los diez años que le restaron de vida. La película, basada
en las experiencias de Stoke, se hizo poco después de su
muerte, en 1970, con Bernie Casey, que se acababa de re-
tirar de Los Angeles Rams, en el papel del titular y Bo

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Svenson en el papel de Jack Twyman, un compañero de
equipo que pasó años invirtiendo miles de dólares para
colaborar con la rehabilitación de su amigo. Daniel Mann,
director de Maurie, enfatizó una figura del deporte profe-
sional abatida por un accidente y siguió, de forma eviden-
te, la tradición de The Stratton Story. No fue una coinci-
dencia; su guionista y coproductor, Douglas Morrow, fue el
escritor principal de The Stratton Story y había ganado un
Oscar por esa película. Morrow, quien como Sam Wood se
había labrado una reputación en las películas de deportes
(entre otras, había escrito Jim Thorpe-All American en
1951, sobre los juicios del famoso atleta norteamericano),
trató de elaborar el mismo tipo de relato de coraje aquí,
pero sólo consiguió exaltar a la mayoría de los críticos,
que elogiaron el nivel de actuación general pero criticaron
la manipulación del guión. A. H. Weiler, del New York Ti-
mes, señaló que, aunque Svenson «es sincero y leal en su
devoción como guardián oficial de Stoke y Bernie Casey
está digno en el papel del destrozado Stokes», la película
«es, por desgracia, un drama y evoluciona en pantalla con
efectos de telenovela». El crítico de Variety lo calificó como
«un inspirado drama de televisión para una mala mañana
de domingo». Críticos posteriores, como Jay Nash y Stan-
ley Ross, estuvieron de acuerdo con él y señalaron que «el
guión está tan cargado de sentimentalismo obtuso que
todo el trabajo de Mann y sus actores se desperdicia total-
mente» (39).

Otros dramas deportivos también siguieron la vía lacri-


mógena, y entre los más famosos está Una ventana al cie-
lo (The Other Side of the Mountain), estrenado en 1975.
Financiada y distribuida por la Universal, la película deta-
lla la vida de Jill Kinmont, participante en las Olimpiadas,
antes y después del accidente de esquí de 1955 que le dejó
paralítica de los hombros hacia abajo. A pesar de las in-
tenciones de Kinmont y del director Larry Peerce de evitar

(39) NYT, 2 agosto 1973, p. 31; Variety, 25 julio 1973, p. 6; Nash


y Ross, The Motion Picture Guide, p. 1905.

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Maurice Stokes y la enfermera Rosie Saunders (Bernie Casey y Paule-
ne Myers) se ríen en el melodrama deportivo
Maurie (1973).

el tratamiento de Superestrella, Una ventana al cielo es


una película bien informada por esa tradición (40).

La persona que sacó adelante el proyecto fue el pro-


ductor Ed Feldman, quien mientras estaba con la produc-
ción de El turbulento distrito 87 en 1972, de su compañía
Filmways, encontró por casualidad un reportaje sobre
Kinmont en la revista Life. El artículo era una continua-
ción de otro artículo ilustrado de 1964 de catorce páginas
que había dado pie a la publicación de la historia de su
vida, A Long Way Up, en 1966 y a una película frustrada
en 1968. (El libro, retitulado The Other Side of the Moun-

(40) Evans G. Valens, The Other Side of the Mountain Part II


(Nueva York: Warner Books, 1978), pp. 116, 120. Un breve resumen
de la vida después de la discapacidad se encuentra en pp. 16-17.

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tain y reeditado en 1975, para coincidir con el estreno del
filme, llegaría a la duodécima edición ese año.) Feldman,



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