Acerca de la television



Descargar 214.69 Kb.
Página1/5
Fecha de conversión26.04.2018
Tamaño214.69 Kb.
  1   2   3   4   5
ACERCA DE LA TELEVISION

Pierre Bourdieu




INTRODUCCION1

Elegí presentar en televisión estas dos lecciones para tratar de ir más allá de los límites del público ordinario de un curso del Colegio de Francia. Pienso que la televisión, a través de diferentes mecanismos que me esfuerzo en describir de manera rápida – un análisis profundizado y sistemático habría demandado más tiempo -, crea dificultades en las diferentes esferas de la producción cultural, arte, literatura, ciencia, filosofía, derecho: creo incluso que, contrariamente a lo que piensan y dicen, sin duda de buena fe, los periodistas más conscientes de su responsabilidad, hace peligrar bastante a la vida política y democrática. Podría probarlo fácilmente analizando el tratamiento que, empujada por la búsqueda de una audiencia mayor, la televisión, seguida de una parte de la prensa, acordó a los promotores de actos xenófobos y racistas o mostrando las concesiones que hace diariamente a una visión reducida y estrechamente nacional, para no decir nacionalista, de la política. Y para aquéllos que sospecharon que mostraría en detalle sólo las particularidades de la televisión francesa, recordaré, entre miles de patologías de la televisión americana, el tratamiento mediático del proceso de O. J. Simpson o, más recientemente, la construcción de un simple asesinato como “crimen sexual”, con toda una serie de consecuencias jurídicas incontrolables. Pero es sin dudas un incidente ocurrido recientemente entre Grecia y Turquía el que mejor ilustra los peligros de la competencia sin límites por la audiencia: luego de llamados a la movilización y de proclamas belicistas de un canal de televisión privado -a propósito de un minúsculo islote desierto- Imia, los canales y las radios privadas griegas, y luego los diarios, se lanzaron a una intensa demagogia de delirios nacionalistas; los canales y periódicos turcos, llevados por la misma lógica de la competencia, entraron en combate. Desembarco de soldados griegos sobre el islote, desplazamiento de flotas, y la guerra no se evitó más que a último momento. Quizás lo esencial de la novedad, en las explosiones de xenofobia y de nacionalismo, que se observan en Turquía y en Grecia, pero también en la antigua Yugoslavia, en Francia o en alguna otra parte, reside en las posibilidades de explotar a pleno las pasiones primarias que se alimentan, hoy, por parte de los modernos medios de comunicación.


Para tratar de respetar el contrato que establecí en este curso concebido como una intervención, me esforcé por exponer de modo de ser comprendido por todos. Lo que me obligó, en más de un caso, a simplificaciones o aproximaciones. Para poner en el primer plano lo esencial, es decir, el discurso, y su diferencia (o a la inversa) de lo que se practica ordinariamente en la televisión; elegí, de acuerdo con el director, evitar toda búsqueda formal en el enfoque y en la adopción de perspectivas y renunciar a las ilustraciones –extractos de emisiones, facsímiles de documentos, estadísticas, etc.– los que, aparte de tomar un tiempo precioso, habrían sin duda molestado el propósito de se quería ser argumentativo y demostrativo. El contraste con la televisión ordinaria -que era el objeto de análisis- era deseado, como una forma de afirmar la autonomía del discurso analítico y crítico, aun cuando fuera bajo las apariencias pedantes y pesadas, didácticas y dogmáticas de un curso magistral: el discurso articulado, que poco a poco ha sido excluido de los estudios de televisión - la regla quiere, se dice, que en los debates políticos, en Estados Unidos, las intervenciones no excedan los siete segundos – queda en efecto como una de las formas más seguras de la resistencia a la manipulación y de la afirmación de la libertad de prensa.
Tengo consciencia de que la crítica por el discurso, a la que me encuentro reducido, no es más que un mal menor, un sustituto, menos eficaz y divertido, de lo que podría ser una verdadera crítica de la imagen por la imagen, tal como se la encuentra, aquí y allá, de Jean-Luc Godard en Tout va bien, Ici et ailleurs o Comment ça va hasta Pierre Carles. Consciente también de que lo que hago se inscribe en la prolongación, y el complemento, del combate constante de todos los profesionales de la imagen llevados a luchar por la “independencia del código de comunicación” y en particular por la reflexión crítica acerca de las imágenes de la cual Jean-Luc Godard, aun él, da una ilustración ejemplar con su análisis de una fotografía de Joseph Kraft y los usos que se hicieron de él. Y hubiera podido tomar a mi cuenta el programa que proponía el cineasta: “Este trabajo era comenzar a interrogarse políticamente (yo diría sociológicamente) acerca de las imágenes y los sonidos, y acerca de las relaciones. Era no decir más: ‘Es la imagen justa’ sino: ‘Es sólo una imagen’; no decir más ‘Es un oficial del Norte sobre un caballo’, sino ‘Es una imagen de un caballo y un oficial’.
Puedo esperar, pero sin hacerme muchas ilusiones, que mis análisis no sean recibidos como “ataques” contra los periodistas y contra la televisión inspirados por no sé cual nostalgia pasada de una televisión cultural estilo Tele Sorbona o por el rechazo, reactivo o regresivo, de todo lo que la televisión puede, a pesar de todo, aportar a través de, por ejemplo, algunas emisiones de reportajes. Aunque para quejarme de que sirven sólo para alimentar la complacencia narcisista de un mundo periodístico muy inclinado a tener sobre sí mismo una mirada falsamente crítica, espero que podrán contribuir a dar los útiles o las armas a todos los que, incluso en los trabajos con las imágenes, luchan para que lo que hubiera podido ser un instrumento extraordinario de democracia directa no se convierta en un instrumento de opresión simbólica.

1.

EL ESTUDIO TELEVISIVO Y SUS BASTIDORES

Querría plantear aquí, en la televisión, cierto número de preguntas acerca de la misma. Intención un poco paradójica ya que creo, en general, que no se puede decir gran cosa en la televisión, especialmente sobre la televisión. ¿No se debería, si es verdad que no se puede decir nada en la televisión, entonces concluir con un buen número de intelectuales, artistas, escritores, entre los más importantes, que uno se debe abstener de tratar de explicarse allí?


Me parece que no se puede aceptar esta alternativa separada en términos de todo o nada. Creo que es importante ir a hablar en la televisión pero bajo ciertas condiciones. Hoy, gracias al servicio audiovisual del Colegio de Francia, me beneficio de condiciones excepcionales: en primer lugar, mi tiempo no está limitado. En segundo lugar, el tema de mi discurso no me fue impuesto -decidí libremente y aún puedo cambiarlo-. En tercer lugar, nadie está allí, como en las emisiones ordinarias, para llamarme al orden en nombre de la técnica, en nombre del "público que no comprenderá" o en nombre de la moral, del decoro, etc. Es una situación particular pues, para emplear un lenguaje pasado de moda, tengo un manejo de los instrumentos de producción que no es habitual. Insistiendo acerca de las condiciones excepcionales que se me ofrecieron, digo algo acerca de las condiciones ordinarias en las que uno es llevado a hablar a la televisión.
Pero, ¿se dirá, por qué en las condiciones ordinarias se acepta, a pesar de todo, participar en emisiones televisivas? Es una pregunta importante y sin embargo la mayoría de los investigadores, de estudiosos, de escritores, para no hablar de los periodistas que aceptan participar, no se la plantean. Creo importante indagar acerca de esta ausencia de interrogación. Me parece que aceptando participar sin preocuparse de saber si se podrá decir algo, se traiciona muy claramente que no se está allí para decir algo sino por otras razones, sobre todo para hacerse ver y ser visto. "Ser”, decía Berkeley, “es ser percibido". Para algunos de nuestros filósofos (y escritores), ser, es ser percibido por la televisión, es decir, en definitiva, ser percibido por los periodistas, ser, como se dice, bien visto por los periodistas (lo que implica una buena cantidad de compromisos y condiciones) -y es verdad que al no poder casi contar con una producción incesante para existir en la continuidad, no tienen otro recurso que aparecer tan frecuentemente como sea posible en la pantalla, escribir en intervalos regulares y breves, obras que, como observaba Gilles Deleuze, tienen por función principal asegurarse invitaciones a la televisión-. Así, la pantalla televisiva se convirtió hoy en una especie de espejo de Narciso, un lugar de exhibición narcisista.
Este preámbulo puede parecer un poco extenso, pero considero deseable que los artistas, los escritores y los estudiosos se planteen explícitamente la pregunta -si es posible colectivamente-, para que cada uno ante sí mismo no quede en la elección de saber si es preciso aceptar o no las invitaciones a la televisión, aceptar planteando condiciones o no, etc. Desearía mucho (siempre se puede soñar) que tomen cartas en este asunto, colectivamente, y que traten de instaurar negociaciones con los periodistas, especializados o no, para llegar a una especie de contrato. Va de suyo que no se trata ni de condenar ni de combatir a los periodistas, que sufren a menudo muchas restricciones que a su vez están obligados a imponer. Se trata, por el contrario, de asociarlos a una reflexión destinada a buscar las formas de sobrellevar en común las amenazas de la instrumentación.
La opción del rechazo puro y simple de expresarse por la televisión no me parece defendible. Pienso incluso que, en ciertos casos, puede haber una suerte de deber, a condición de que sea posible hacerlo en ciertas condiciones razonables. Y para orientar la elección, hay que tomar en cuenta la especificidad del instrumento televisual. Se trata, con la televisión, de un instrumento que, teóricamente, da la posibilidad de alcanzar a todo el mundo. De allí un cierto número de preguntas previas: ¿lo que digo está destinado a todo el mundo? ¿Estoy en condiciones de hacer que mi discurso, por su forma, pueda ser escuchado por todo el mundo? Se puede incluso ir más lejos: ¿debe ser escuchado por todo el mundo? Hay una misión de los investigadores, de estudiosos en particular -y puede ser especialmente apremiante para las ciencias sociales- que es restituir a todos las adquisiciones de la investigación. Somos, como decía Husserl, "funcionarios de la humanidad", pagados por el Estado para descubrir cosas, sea del mundo natural, sea del mundo social, y está en parte entre nuestras obligaciones, el restituir lo que hemos adquirido. Siempre me esforcé para aceptar o rechazar las invitaciones a partir del cedazo de estas interrogaciones previas. Y desearía que todos los que son convocados a ir a la televisión se las planteen porque los telespectadores, los críticos de la televisión, se las plantean y las plantean a propósito de sus apariciones: ¿Hay algo para decir? ¿Es en estas condiciones que se puede decir algo? ¿Lo que se dice merece ser dicho en este lugar? En una palabra, ¿qué se hace allí?

Una censura invisible

Pero vuelvo a lo esencial: empecé señalando que el acceso a la televisión tiene por contrapartida una formidable censura, una pérdida de autonomía ligada, entre otras cosas, a que el tema es impuesto, que las condiciones de la comunicación son establecidas y sobre todo que la limitación del tiempo impone al discurso restricciones tales que es poco probable que se pueda decir algo. Esta censura que se ejerce sobre los invitados, y también sobre los periodistas que contribuyen a hacerla pesar, se espera que yo diga que es política. Es cierto que hay intervenciones políticas, un control político (que se ejerce notablemente a través de las nominaciones a los puestos dirigentes). Es verdad que también y sobre todo en un período en que, como hoy, hay un ejército de reserva y una gran precariedad del empleo en las profesiones de la televisión y la radio, la propensión al conformismo político es muy grande. La gente se conforma con una forma consciente o inconsciente de autocensura sin que sea necesario hacer llamados al orden.


Se puede también pensar en las censuras económicas. Es verdad que, en último término, lo que pesa en la televisión es la restricción económica. Dicho esto, uno no se puede contentar con decir que lo que pasa en la televisión está determinado por los que la poseen, por los anunciantes que pagan la publicidad, por entender que el Estado que da subsidios, y si no se sabía, subsidia a un canal de televisión por el nombre del propietario, la parte de los diferentes anunciantes en el presupuesto y la suma de las subvenciones. Sin entender todos estos factores no se comprendería gran cosa. Queda lo que es importante recordar. Es importante saber que la NBC es propiedad de General Electric, que CBS es propiedad de Westinghouse, que ABC es propiedad de Disney, que TF1 es propiedad de Bouygues, lo que tiene consecuencias a través de una serie de mediaciones. Es evidente que hay cosas que un gobierno no le hará a Bouygues sabiendo que Bouygues está detrás de TF1. Éstas son cosas tan gruesas y groseras que la crítica más elemental las percibe, pero que esconden mecanismos anónimos, invisibles, a través de los cuales se ejercen censuras de todo tipo de órdenes que hacen de la televisión un formidable instrumento de mantenimiento del orden simbólico.
Debo detenerme un instante en este punto. El análisis sociológico se enfrenta a menudo a un malentendido: aquéllos que están inscriptos en el objeto de análisis, en el caso particular de los periodistas, tienden a pensar que el trabajo de enunciación, de develamiento de los mecanismos, es un trabajo de denuncia, dirigido contra personas o, como se dice, "ataques", ataques personales, ad hominem (dicho esto, si el sociólogo o el escritor dijera la décima parte de lo que escucha cuando habla con los periodistas a propósito de los "asuntos internos", por ejemplo, o acerca de la fabricación -es la palabra justa- de los programas, sería denunciado por los mismos periodistas por su partido tomado y su falta de objetividad). La gente, de manera general, no estima ser tomada como objeto, objetivada, y los periodistas menos que ningún otro. Se siente dirigida, sujetada, mientras que cuanto más se avanza en el análisis del medio, más uno se orienta a dejar de lado la responsabilidad de los individuos, -lo que no quiere decir que se justifique todo lo que pasa allí-, y cuanto más se comprende cómo funciona, más se comprende también que los que participan allí son manipulados tanto como manipuladores. Manipulan aun más, a menudo, que lo que son ellos mismos manejados y más inconscientes de serlo. Insisto en este punto, sabiendo que, a pesar de todo, lo que digo será percibido como una crítica; reacción que es también una manera de defenderse contra el análisis. Creo incluso que la denuncia de escándalos, de hechos y fechorías de tal o cual presentador, o de los salarios exorbitantes de algunos productores, puede contribuir a perder de vista lo esencial, en la medida en que la corrupción de las personas esconde esta suerte de corrupción estructural (¿pero, es preciso, aún hablar de corrupción?) que se ejerce sobre el conjunto del sistema a través de mecanismos tales como la competencia para las partes del mercado que voy a tratar de analizar.
Querría desmontar una serie de mecanismos que hacen que la televisión ejerza una forma particularmente perniciosa de violencia simbólica. Ésta es una violencia que se practica con la complicidad tácita de aquéllos que la sufren y también, a menudo, de aquéllos que la ejercen en la medida en que unos y otros son inconscientes de ejercerla o sufrirla. La sociología, como todas las ciencias, tiene por función revelar las cosas ocultas; haciendo esto puede contribuir a minimizar la violencia simbólica que se opera en las relaciones sociales y en particular en las de comunicación mediática.
Tomemos lo más fácil: la información secundaria, que es siempre el material preferido de la prensa sensacionalista; la sangre y el sexo, el drama y el crimen siempre han hecho vender y el rating debía elevarse al inicio de los noticiosos. Estos ingredientes, ante la imagen de respetabilidad impuesta por el modelo de la prensa seria escrita, habían sido descartados o relegados. Pero la información general es también el conjunto de sucesos que divierten. Los magos tienen un principio elemental que consiste en llamar la atención sobre otra cosa que la que hacen. Una parte de la acción simbólica de la televisión, en el nivel de las informaciones por ejemplo, consiste en atraer la atención sobre hechos que tienen una naturaleza tal que pueden llamar la atención de todo el mundo, de allí que son ómnibus -es decir para todo el mundo. Los hechos ómnibus son aquellos que, como su nombre lo indica, no deben molestar a nadie, no llevan a elegir, no dividen, hacen al consenso, interesan a todo el mundo pero de manera tal que no tocan nada importante. Los acontecimientos generales son una suerte de alimento elemental, rudimentario, de la información que es muy importante porque interesa a todo el mundo sin provocar consecuencias y toma tiempo que podría ser empleado para decir otra cosa. Pues el tiempo es un componente extremadamente raro en la televisión. Y si se emplean minutos preciosos para decir cosas fútiles, es que las cosas por triviales que sean en realidad son muy importantes porque esconden cosas más valiosas. Si insisto sobre este punto, es porque se sabe que hay una proporción muy importante de gente que no lee ningún diario; que está dedicada en cuerpo y alma a la televisión como fuente única de información. La televisión tiene una especie de monopolio de hecho sobre la formación de los cerebros de una parte importante de la población. Poniendo el acento en la general, se llena este tiempo con el vacío, con la nada o casi nada, se desechan las informaciones pertinentes que debería poseer el ciudadano para ejercer sus derechos democráticos. Por esta vía, se orienta a una división, en materia de información, entre aquéllos que pueden leer los diarios llamados serios, si resisten a partir de la competencia con la televisión, los que tienen acceso a los diarios internacionales, a las radios extranjeras y, por otro lado, aquellos que tienen por todo bagaje político la información brindada por la televisión, es decir, casi nada (aparte del conocimiento directo que brinda la visión de hombres y mujeres, de sus expresiones, tantas cosas que hasta los más desprovistos culturalmente saben descifrar, lo que contribuye mucho a alejarlos de un buen número de responsables políticos).

Esconder mostrando

Puse el acento en lo más visible. Querría ir hacia cosas ligeramente menos visibles mostrando cómo la televisión puede, paradojalmente, esconder mostrando. Exhibiendo otra cosa que lo que debería mostrar si hiciera lo que se supone que debe hacer, es decir informar. O incluso mostrando lo que hay que mostrar, pero de tal manera que no se lo da a conocer o se lo vuelve insignificante o lo construye de tal manera que toma un sentido que no se corresponde de ninguna manera con la realidad.


Sobre este punto, tomaría dos ejemplos prestados de los trabajos de Patrick Champagne. En La Misère du monde consagra un capítulo a la representación que los medios hacen de los fenómenos llamados de las "afueras de la ciudad"2 y muestra cómo los periodistas, llevados a la vez por las propensiones inherentes a su profesión, a su visión del mundo, a su formación, a su disposición, pero también por la lógica de la profesión, seleccionan de esta realidad particular que es la vida de las afueras de la ciudad, un aspecto absolutamente peculiar, en función de categorías de percepción que les son propias. La metáfora más comúnmente empleada por los profesores para explicar la noción de categoría, es decir, las estructuras invisibles que organizan lo percibido, determinando lo que se ve y lo que no se ve, es la de “anteojeras”. Estas categorías son el producto de nuestra educación, de la historia, etc. Los periodistas tienen "anteojeras" particulares a partir de las cuales ven algunas cosas y otras no; y sólo de una cierta manera las cosas que ven. Operan una selección y una construcción de lo que es seleccionado.
El principio de selección es la búsqueda de lo sensacional, de lo espectacular. La televisión apela a la dramatización, en el doble sentido: pone en escena, en imágenes, un hecho y exagera su importancia, la gravedad y el carácter dramático, trágico. Para las afueras de la ciudad, lo que importa son los motines. Es ya una gran palabra... (Se hace el mismo trabajo sobre las palabras. Con palabras ordinarias, no se "conmueve al burgués", ni al "pueblo". Es necesario que se empleen términos extraordinarios. En resumen, paradojalmente el mundo de la imagen está dominado por palabras. La foto no es nada sin la leyenda que dice cómo debe leerse -legendum-, es decir, a menudo, leyendas que hacen ver cualquier cosa. Nombrar, ya se sabe, es hacer ver, es crear, llevar a la existencia. Y las palabras pueden causar estragos: islam, islamista, islámico -¿el pañuelo es islámico o islamista? ¿Y si se tratara de un mal vestido, sin más? Se me ocurre que tengo ganas de retomar cada palabra de los presentadores que a menudo hablan a la ligera, sin tener la menor idea de la dificultad y la gravedad de lo que evocan ni de las responsabilidades que favorecen evocándolas, ante millones de telespectadores, sin comprenderlos y sin entender que ellos no los comprenden. Porque estas palabras hacen cosas, crean fantasmas, temores, fobias o, simplemente, representaciones falsas). Los periodistas, grosso modo, se interesan en lo excepcional, en lo que es excepcional para ellos. Lo que puede ser banal para otros podrá ser extraordinario para ellos y a la inversa. Se interesan en lo que rompe con lo ordinario, lo que no es cotidiano -los diarios deben ofrecer cotidianamente lo extracotidiano, no es fácil...-. De allí el lugar que acuerdan a lo extraordinario ordinario, es decir previsto por las esperas habituales, incendios, inundaciones, asesinatos, acontecimientos. Pero lo extraordinario es también y sobre todo lo que no es ordinario en relación con los otros diarios. Es lo que es diferente de lo ordinario y lo que es diferente de lo que los otros periódicos dicen de lo ordinario, o dicen ordinariamente. Es una restricción terrible: la que impone la persecución de la primicia. Para ser el primero en ver y hacer ver cualquier cosa, se está dispuesto a cualquier cosa, y como se copian mutuamente para ganarle a los otros, hacer ante los otros, o hacer de otro modo que los otros, se termina por hacer todos la misma cosa, la búsqueda de la exclusividad que -por otra parte, y en otros campos, produce originalidad, singularidad- lleva aquí a la uniformidad y a la banalización.
Esta búsqueda interesada, encarnizada, de lo extra-ordinario puede tener, como las consignas directamente políticas o las autocensuras inspiradas por el temor a la autoexclusión, efectos políticos. Disponiendo de esta fuerza excepcional que es la imagen televisiva, los periodistas pueden producir efectos sin equivalentes. La visión cotidiana de los barrios marginales, con su monotonía y con su color gris, no dice nada a nadie, no interesa y a los periodistas menos que a nadie. Pero si les importara lo que pasa verdaderamente en los barrios de las afueras y quisieran verdaderamente mostrarlo, sería extremadamente difícil. No hay nada más difícil que hacer sentir la realidad en toda su banalidad. Flaubert solía decir: "hay que pintar bien al mediocre". Es el problema con el que se encuentran los sociólogos: volver extraordinario lo ordinario; evocar lo ordinario de manera que la gente vea hasta qué punto es extraordinario.
Los riesgos políticos que son inherentes al uso corriente de la televisión se relacionan con la imagen que tiene la particularidad de producir lo que los críticos literarios llaman efecto de realidad, puede hacer ver y hacer creer en lo que hace ver. Este poder de evocación tiene efectos de movilización. Puede hacer existir ideas o representaciones, pero también grupos. La información general, los incidentes o los accidentes diarios, pueden ser cargados de implicaciones políticas, éticas, etc. propias para desencadenar sentimientos fuertes, a menudo negativos, como el racismo, la xenofobia, el temor-odio al extranjero y la simple rendición de cuentas; el hecho de referir, to record, reportar implica siempre una construcción social de la realidad capaz de ejercer efectos sociales de movilización (o de desmovilización).
Otro ejemplo que tomo prestado a Patrick Champagne, el de la huelga de los estudiantes del Liceo en 1986, donde se ve cómo los periodistas pueden, en toda su buena fe, en toda su ingenuidad, dejándose conducir por sus intereses -lo que les interesa-, sus presupuestos, sus categorías de percepción y de apreciación, sus esperas inconscientes, producir efectos de realidad y efectos en lo real, que no son queridos por nadie y que, en ciertos casos, pueden ser catastróficos. Los periodistas tenían en la cabeza Mayo de 1968 y el temor de perder un "nuevo 68". Se trataban con adolescentes no muy politizados que no sabían mucho qué decir, entonces se busca portavoces (sin duda entre los más politizados) y se los toma en serio y los portavoces se toman ellos mismos en serio. Y la televisión que pretende ser un instrumento de registro se transformó en un instrumento de creación de la realidad. Se va cada vez más a un universo en el que el mundo social es descripto-prescripto por la televisión. Ella se transforma en árbitro del acceso a la existencia social y política. Supongamos que hoy se quisiera obtener el derecho a la jubilación a los 50 años. Hace unos años, se habría hecho una manifestación, se harían pancartas, se habría desfilado, se habría concurrido al Ministerio de Educación Nacional; hoy hay que tener un hábil consejero comunicacional (tal vez exagero pero apenas). Se hace en los medios algún gesto que conmueva: un disfraz, máscaras y se obtiene por televisión un efecto que no está lejos de aquél que obtendría una manifestación de 50.000 personas.
Uno de los desafíos de las luchas políticas, a escala con los cambios cotidianos o a escala global, es la capacidad de imponer principios de visión del mundo, anteojos tales que la gente ve el mundo según ciertas divisiones (los jóvenes y los viejos, los extranjeros y los franceses). Imponiendo estas divisiones, se hacen grupos, que se movilizan y que, haciéndolo, pueden llegar a convencer de su existencia, hacer presión y obtener beneficios. En estas luchas, hoy, la televisión juega un papel fundamental. Aquéllos que creen que basta con manifestarse sin ocuparse de la televisión se arriesgan a equivocarse: hay que producir cada vez más manifestaciones para la televisión, es decir, que sean de naturaleza tal que interesen a la gente del medio teniendo en cuenta lo que son sus categorías de percepción y así, conocidos, amplificados a partir de ellos, recibirán su plena eficacia.

La transmisión circular de la información

Hasta ahora hablé como si el sujeto de todos los procesos fuera el periodista. Pero él es una entidad abstracta que no existe; lo que existe, son periodistas diferentes según el sexo, la edad, el nivel de instrucción, el periódico, el "medio". El mundo de los periodistas es un mundo dividido donde hay conflictos, competencias, hostilidades. Dicho esto, mi análisis es verdadero porque lo que tengo en la mente es que los productos periodísticos son mucho más homogéneos de lo que se cree. Las diferencias más evidentes, ligadas sobre todo a la coloración política de los diarios (que, por otra parte, hay que decirlo, se decoloran cada día más...), esconden similitudes profundas, ligadas notablemente a las restricciones impuestas por las fuentes y por toda una serie de mecanismos, el más importante de los cuales es la lógica de la competencia. Se dice siempre, en nombre del credo liberal, que el monopolio uniformiza y que la competencia diversifica. No tengo nada, evidentemente, contra la competencia, pero observo sólo que, cuando ella se ejercita entre periodistas o entre periódicos que están sometidos a las mismas restricciones, a los mismos sondeos y anunciantes (basta ver con qué facilidad los periodistas se pasan de un diario a otro), homogeneiza. Hay que comparar las coberturas de los semanarios franceses con quince días de intervalo: tienen casi los mismos títulos. Incluso en los noticiosos televisivos o radiales, para mejor o para peor, sólo cambia el orden de las informaciones.


Esto tiene que ver, por una parte, con el hecho de que la producción es colectiva. En el cine, por ejemplo, las obras son productos colectivos de los cuales los genéricos dan testimonio. Pero el agente de los mensajes televisivos no se reduce al grupo conformado por los que trabajan en una redacción; engloba al conjunto de periodistas. Uno se plantea la pregunta "¿pero quién es el sujeto del discurso?" No se está nunca seguro de ser el sujeto de lo que se dice... Decimos muchas menos cosas originales de las que creemos. Pero esto es particularmente verdadero en el universo en que las restricciones colectivas son muy fuertes y en particular las restricciones de la competencia, en la medida en que cada uno de los productores está llevado a hacer cosas que no haría si no existieran los otros: cosas que hace, por ejemplo, para llegar antes que los otros. Nadie lee tantos periódicos como los periodistas que, por otro lado, tienen la tendencia a pensar que todo el mundo lee todos los diarios. (Olvidan que, en principio, mucha gente no lee y que los que leen sólo lo hacen con un diario. No es frecuente que se lea el mismo día Le Monde, Le Figaro y Libération, a menos que se sea un profesional). Para los periodistas, la lectura de diarios es una actividad indispensable y la revista es un instrumento de trabajo: para saber lo que se va a decir, hay que saber lo que los otros dicen. Es uno de los mecanismos a través de los cuales se engendra la homogeneidad entre los productos propuestos. Si Libération hace esto sobre tal acontecimiento, Le Monde no puede quedar indiferente, deja de individualizarse un poco (a fortioiri si es de TF1 que se trata) para marcar la distancia y guardar su reputación de altura y seriedad. Pero estas pequeñas diferencias a las cuales, subjetivamente, los diferentes periódicos les asignan tanta importancia, esconden enormes similitudes. En los comités de redacción, se pasa una parte considerable del tiempo hablando de otros diarios, y en particular de “lo que hicieron y no hicieron” (“¡Se perdió eso!”) y lo que hubieran debido hacer - sin discusión- cuando lo hicieron. Es quizás más visible en el orden de la crítica literaria, artística o cinematográfica. Si X habla de un libro en Libération, Y deberá comentarlo en Le Monde o en Le Nouvel Observateur, incluso si lo encuentra nulo o sin importancia e inversamente. Así se hacen los éxitos mediáticos, a veces correlativos con los éxitos de ventas (aunque no siempre).
Esta suerte de juego de espejos que se reflejan mutuamente produce un formidable efecto de clausura, de cerrazón mental. Otro ejemplo de este efecto de interlectura se cumple en todas las entrevistas: para hacer el programa del noticioso del mediodía, hay que haber visto los títulos del noticioso de la noche anterior y los de la mañana y para hacer mis títulos del diario de la tarde es necesario que haya leído los diarios de la mañana. Esto forma parte de las exigencias tácitas del trabajo, para estar a tono y a menudo con diferencias ínfimas, a las cuales los periodistas asignan una importancia fantástica y que pasan completamente desapercibidas para el televidente. (He aquí un efecto de campo particularmente típico: se hacen en referencia a los competidores, cosas para ajustarse a los deseos de los clientes.) Por ejemplo, los periodistas dirán - cito - “Reventamos a TF1”, como manera de confesar que una buena parte de sus esfuerzos lleva a producir pequeñas diferencias. “Se la dimos a TF1”, esto significa: tenemos un diferencial de sentido; “ellos no dieron con el tono, nosotros sí”. Diferencias absolutamente imperceptibles para el espectador medio, que sólo podría percibir si viera dos canales al mismo tiempo; son imperceptibles, pero muy importantes desde el punto de vista de los productores que creen que, siendo percibidas, contribuyen al éxito del ráting, y perder un punto en algunos casos es mortal. No es más que una de las ecuaciones, falsas desde mi punto de vista, a propósito de las relaciones entre el contenido de las emisiones y su efecto supuesto.
Las opciones que se presentan en la televisión son, de algún modo, elecciones sin sujeto. Para explicar esta afirmación quizás un poco excesiva, invocaré simplemente los efectos del mecanismo de transmisión circular al que hice alusión rápidamente: el hecho de que los periodistas, en la práctica, tengan muchas características comunes, de condición pero también de origen y de formación, el que se lean unos a los otros, se vean en los debates en que se vuelven a encontrar siempre los mismos, tiene efectos de clausura y, no hay que dudar en decirlo, de censura tan eficaces - más, incluso, porque su mecanismo es invisible- como aquéllos que corresponden a una burocracia central o de una intervención política expresa. (Para medir la fuerza de clausura de este círculo vicioso de la información, basta con tratar de hacer penetrar -para que salga hacia el gran público - una información no programada, sobre la situación de Argelia, sobre el estatuto de los extranjeros en Francia, etc. La conferencia de prensa, el comunicado no sirven para nada; el análisis que se lleva a cabo aburre y es imposible que pase al diario, a menos que sea firmado por un nombre conocido, que hace vender. Para romper este círculo hay que proceder por efracción, pero ésta no puede ser más que mediática; hay que acordar en dar un golpe que interese a los medios o, por lo menos, a un “medio” y que podrá ser arrastrado por el efecto de la competencia.)
Si uno se pregunta, cuestión que puede parecer un poco inocente, cómo se informa la gente que está a cargo de informarnos, parece que, en buena medida, lo hacen a través de otros informadores. Por supuesto, está AFP, las agencias, las fuentes oficiales (ministerios, policía, etc.) con las cuales los periodistas tienen que mantener relaciones de intercambio muy complejas. Pero la parte más determinante de los contenidos, es decir la información sobre la información que permite decidir lo que es importante y lo que merece ser transmitido viene en una buena medida de otros informadores. Y esto lleva a una suerte de nivelación, de homogeneización de jerarquías. Recuerdo haber tenido una entrevista con un director de programación a quien todo le parecía evidente. Le preguntaba: “¿Por qué pone esto antes que esto otro?”. Y me respondía: “Es evidente”. Y es sin duda por esta razón que ocupaba el lugar en el que estaba; es decir, porque las categorías de percepción estaban ajustadas a las exigencias objetivas. Por supuesto, en las diferentes posiciones en el interior de un mismo medio, los diferentes periodistas no encuentran igualmente evidente lo que se tiene por tal. Los responsables que encarnan el rating tienen un sentimiento de evidencia que no es necesariamente compartido por el pequeño escritorzuelo que desembarca, que propone un tema y a quien se dice: “Esto no tiene ningún interés...”. No se puede concebir este medio como homogéneo: hay chicos, jóvenes, subversivos, casse-pieds que luchan desesperadamente para introducir pequeñas diferencias en el enorme bullicio homogéneo que impone el círculo (vicioso) de la información que circula de manera circular entre gente que tiene en común - no hay que olvidarlo -, el hecho de estar sometido al rating; ellos mismos son dependientes del rating.
El rating es la tasa de audiencia que obtienen los diferentes canales (hay instrumentos, actualmente, en algunos canales, que permiten verificar la audiencia cada cuarto de hora e incluso -es un perfeccionamiento reciente- que permite ver las variaciones de las grandes categorías sociales). Se tiene pues un conocimiento muy preciso de lo que pasa y de lo que no. Este parámetro se convirtió en el juicio último del periodismo: incluso en sus sitios más autónomos; aparte quizás de Le Canard Enchaîné, Le Monde diplomatique, y algunas pequeñas revistas de vanguardia de gente generosa e “irresponsable”, el rating está en todos los cerebros. Actualmente hay una mentalidad-rating en todas las redacciones, las salas de edición, etc. En todos lados se piensa en términos de éxito comercial. Hace treinta años y a partir del siglo XIX, Baudelaire, Flaubert, etc., entre los escritores de vanguardia (escritores para escritores, reconocidos por sus pares o, incluso, entre los artistas que buscaban ser reconocidos por otros artistas) el éxito comercial inmediato era sospechoso: se veía en eso un signo de compromiso con el siglo, con el dinero... Hoy, cada vez más, el mercado es reconocido como la instancia de legitimación. Esto se ve bien en esa otra institución reciente que es la lista de los best-sellers. Escuché incluso esta mañana en la radio a un presentador comentar el último best-seller y decir: “La filosofía está de moda este año ya que El mundo de Sofía vendió 800.000 ejemplares”. Daba como veredicto absoluto, como juicio último, el de las cifras de ventas. A través del rating, la lógica del comercio se impone en las producciones culturales. Sin embargo, tengamos en cuenta que, históricamente, todas las producciones culturales que yo y cierto número de personas -no soy el único, espero- consideramos como las producciones más importantes de la humanidad, las matemáticas, la poesía, la literatura, la filosofía, todas ellas han sido creadas contra la lógica del comercio. Incluso, introducir esta mentalidad ráting hasta en los editores de vanguardia, aun en las instituciones especializadas que comienzan a hacer muestreos de audiencia, es muy inquietante porque esto induce a cuestionar las condiciones mismas de la producción de obras que pueden parecer esotéricas, porque no están pendientes de las expectativas del público, pero que sí son capaces de crear su público.

La urgencia y el fast thinking

Respecto de la televisión, la audiencia ejerce un efecto absolutamente particular: este se manifiesta en la presión de la urgencia. La competencia entre periódicos y la televisión, la que ocurre entre los canales, toma la forma de una competencia por la primicia, por ser el primero. Por ejemplo, en un libro en el que presenta cierto número de entrevistas con periodistas, Alain Accardo muestra cómo ellos son conducidos: porque un canal de la competencia ha “cubierto” una inundación, hay que “cubrir” esa inundación tratando de mostrar alguna cosa que el otro no consiguió. En resumen, hay objetos que son exhibidos a los teleespectadores porque se les imponen a los productores; y se les imponen a ellos porque la mecánica de la competencia con otros productores. Esta especie de presión cruzada que los periodistas hacen pesar unos a otros es generadora de toda una serie de consecuencias que se retraducen en elecciones, ausencias y presencias.


Decía al inicio que la televisión no es muy favorable a la expresión del pensamiento. Establecía un vínculo, negativo, entre la urgencia y el pensamiento. Es un viejo tópico del discurso filosófico: es la oposición que hace Platón entre el filósofo que tiene tiempo y la gente que está en el ágora, la plaza pública, quienes están presionados por la urgencia. Sugiere que en la urgencia no se puede pensar. Es francamente aristocrático. Es el punto de vista del privilegiado que tiene tiempo y que no se pregunta demasiado acerca de su ventaja. Pero no es éste el lugar de discutir acerca de esta cuestión; lo que es seguro es que hay un vínculo entre el pensamiento y el tiempo. Y uno de los problemas mayores que plantea la televisión es el de las relaciones entre el pensamiento y la velocidad. ¿Se puede pensar en la velocidad? La televisión, dando la palabra a pensadores que están orientados a reflexionar en un ritmo acelerado, ¿no se condena a tener sólo fast-thinkers, pensadores que piensan más rápido que sus sombras...?
Hay que preguntarse por qué son capaces de responder en estas condiciones particulares, porque deliberan en condiciones en las que nadie lo hace. La respuesta, me parece, es que piensan por “ideas recibidas”, aquellas de las que habla Flaubert, que son ideas recibidas por todo el mundo, banales, convencionales, comunes; pero son también concepciones que, cuando se las recibe, estaban ya de antemano, de manera que el problema de la recepción no aparece. Puesto que, se trate de una discusión, de un libro, de un mensaje televisivo, el problema mayor de la comunicación es el de saber si las condiciones de recepción son alcanzadas; ¿el que escucha tiene el código para poder decodificar lo que estoy diciendo? Cuando se enuncia una “idea recibida”, es como si estuviera hecha: el problema está resuelto. La comunicación es instantánea porque, en un sentido, no es tal. O no es más que aparente. El intercambio de lugares comunes es una comunicación sin otro contenido que el hecho mismo de la comunicación. Los “lugares comunes” que juegan un papel enorme en la conversación cotidiana tienen esta virtud de que todo el mundo puede recibirlos instantáneamente; por su banalidad, son comunes al emisor y al receptor. Por el contrario, el pensamiento, es subversivo: debe comenzar por desmontar las “ideas recibidas” y a continuación demostrar. Cuando Descartes habla de demostración, habla de largas cadenas de razones. Esto lleva tiempo, hay que desarrollar una serie de proposiciones encadenadas por expresiones como “en consecuencia”, “pues”, “dicho esto”..., porque este despliegue del pensamiento pensante está intrínsecamente ligado al tiempo.
Si la televisión privilegia un cierto número de fast-thinkers que proponen un fast-food cultural, la alimentación cultural predigerida, prepensada, no es sólo porque (y esto forma parte también de la sumisión a la urgencia) tienen una libreta de referentes, por otro lado siempre la misma (sobre Rusia, es el señor o la señora. X, sobre Alemania, es el señor Y): hay comentaristas empujados a decir alguna cosa en verdad, es decir, a menudo jóvenes, aún desconocidos, comprometidos en su investigación, poco inclinados a frecuentar los medios, que habría que ir a buscarlos, pero que salen de la manga, siempre disponibles y prestos a poner en el papel alguna cosa o dar entrevistas, son los habitués de los medios. Se da también el hecho de que, para ser capaz de “pensar” en ciertas condiciones en las que nadie puede pensar, hay que ser un pensador de un tipo particular.

Debates verdaderamente falsos o falsamente verdaderos

Es nacesario que me referiera a los debates. En este punto voy a ser rápido porque pienso que la demostración es más fácil: hay, en principio, debates verdaderamente falsos, que se los reconoce de inmediato como tales. Cuando se ve en televisión a Alain Minc y Attali, Alain Minc y Sorman, Ferry y Finkielkraut, Julliard e Imbert..., son camaradas. (En EE.UU., hay gente que gana su vida yendo de una facultad a otra haciendo dúos de este tipo...). Se trata de personas que se conocen, que desayunan juntos, que cenan juntos. (Hay que leer el diario de Jacques Julliard, L’Année des dupes, que apareció en Seuil este año, para ver cómo funciona esto que digo). Por ejemplo, en una emisión de Durant acerca de las élites que yo había mirado, toda esta gente estaba presente. Estaba Attali, Sarkozy, Minc... En un momento dado, Attali, hablando a Sarkozy, le dijo “Nicolás... Sarkozy”. Hubo un silencio entre el nombre y el apellido: si se detenía en el nombre, se habría notado que eran compinches, que se conocían íntimamente, aunque sean, aparentemente, de dos partidos opuestos. Hay allí un pequeño signo de connivencia que podría pasar desapercibido. En síntesis, el universo de los invitados permanentes es un mundo clausurado de interconocimientos que funciona en una lógica de permanente autoreforzamiento. (El debate entre Serge July y Philippe Alexandre en Christine Ockrent, o su parodia por las marionetas que sintetizaron todo esto, es, desde este punto de vista, ejemplar). Se trata de adversarios que se oponen de una manera tan acordada... Por ejemplo, Julliard e Imbert aparentan representar a la derecha y la izquierda. Acerca de alguien que habla a tontas y a locas, los kabiles dicen: “Me puso el este en el oeste”. En el mismo sentido, ellos son gente que pone la derecha en la izquierda. ¿El público es consciente de esta complicidad? No es seguro. Digamos que quizás y esto se manifiesta bajo la forma de un rechazo global de París, que la crítica fascista hacia la centralidad de las cuesiones parisinas trata de rescatar y que se expresó una vez más, en ocasión de los sucesos de noviembre: “esas son historias de parisinos”. Sienten que sucede alguna cosa, pero no ven hasta qué punto se trata de un mundo clausurado, cerrado sobre sí mismo y, en consecuencia, cerrado a sus problemas y a su existencia.


Hay también debates aparentemente verdaderos, falsamente verdaderos. Voy a analizar uno rápidamente: elegí el organizado por Cavada durante las huelgas de noviembre porque tienen todas las apariencias de un debate democrático, y para poder razonar a fortiori. Pues, cuando se mira lo que pasó fuera de esta controversia (voy a proceder como hice hasta ahora yendo de lo más visible a lo más oculto), se ve una serie de operaciones de censura.
Primer nivel: el rol del presentador, que importa siempre a los espectadores. Ven bien que haga intervenciones restrictivas. Es él quien impone el tema, quien determina la problemática (a menudo tan absurda como el debate de Durand - “¿Hay que quemar a las élites?”-, ya que todas las respuestas, sí o no, lo son). Impone el respeto de la regla del juego, norma de geometría variable: no es la misma cuando se trata de un sindicalista que cuando se trata de M. Peyreffite de la Academia Francesa. Distribuye la palabra, dispensa los signos de importancia. Algunos sociólogos trataron de desprender el implícito no verbal de la comunicación verbal: decimos tanto a través de las miradas, los movimientos, los gestos, la mímica, etc., como a través de la palabra misma. Y también a través de la entonación, por todo un conjunto de cosas. Se manifiesta entonces mucho más que lo que se puede controlar (esto debería inquietar a los fanáticos del espejo de Narciso). Hay tantos niveles en la expresión, no sólo el de la palabra propiamente dicha –si se controla el nivel fonológico, no se controla el sintáctico, y así sucesivamente-, que nadie, incluso el que mejor dominio tenga de sí mismo, a menos que juegue un papel o practique un lenguaje rígido, está en condiciones de manejar todo. El presentador mismo interviene a través del lenguaje inconsciente, su manera de plantear las preguntas, su tono que dirá a unos, cortante: “Haga el favor de responder, no respondió a mi pregunta” o “Espero su respuesta. ¿Van a continuar con la huelga?”. Otro ejemplo muy significativo, las diferentes maneras de decir “gracias”. “¡Gracias!” puede significar “Le agradezco, estoy reconocido, tomo con gratitud su palabra”. Pero hay otra manera de decir gracias que remite a concluir: “Gracias” quiere decir entonces “Listo, terminado. Pasemos al siguiente”. Todo esto se manifiesta de manera infinitesimal, en los matices levísimos del tono, pero el interlocutor lo recibe, retiene la semántica aparente y la semántica oculta; conserva los dos y puede perder sus medios.
El presentador distribuye sus tiempos de habla, el tono de habla, respetuoso o desdeñoso, solícito o impaciente. Por ejemplo, hay una manera de hacer “Sí, sí, sí...” que apresura, que hace sentir al interlocutor impaciencia o indiferencia... (En las entrevistas que hacemos, sabemos que es muy importante brindar a la gente signos de acuerdo, de interés, si no se desaniman y poco a poco la palabra pierde interés: esperan cosas pequeñas, “sí, sí”, movimientos de cabeza, pequeños signos de inteligencia, como se dice). Estos signos imperceptibles son manipulados por el presentador de manera más inconsciente, frecuentemente, que consciente. Por ejemplo, el respeto a las eminencias culturales, en el caso del autodidacta con poco roce cultural, lo va a llevar a admirar falsos esplendores, los académicos, la gente dotada de títulos que aparentan respeto. Otra estrategia del presentador: manipula la urgencia; se sirve del tiempo, del reloj, para cortar la palabra, para apurar, para interrumpir. Y allí, tiene otro recurso, como todos los presentadores, se hace portavoz del público: ”Lo interrumpo, no comprendo lo que quiere decir”. No se da a conocer como un idiota, da a entender que el espectador de base que, por definición, lo es, no lo comprenderá. Y se transforma en portavoz de los “imbéciles” para interrumpir un discurso inteligente. En resumen, como lo he podido verificar, la gente autorizada a jugar este rol de censor, es, a menudo, la más exasperada por los cortes.
El resultado es que, en una emisión de dos horas, el representante de la CGT tuvo exactamente cinco minutos para todo, agregando las intervenciones (pues, como todo el mundo sabe que si no hubiera habido CGT no habría habido huelga, ni programas de televisión sobre el tema, etc.). Mientras que aparentemente, y es por ello que la emisión de Cavada era significativa, todas las formas exteriores de igualdad formal se habían respetado.
Lo que plantea un problema importante desde el punto de vista de la democracia: es evidente que todos los locutores no son iguales en el estudio de televisión. Hay profesionales de la escena, del habla y del escenario y, frente a ellos, aficionados (puede tratarse de huelguistas que alrededor de una fogata hacen tal o cual cosa...); es de una desigualdad extraordinaria. Y para restablecer un poquito de igualdad, sería necesario que el presentador fuera desigual, es decir que participe lo más despojadamente que pueda, como lo hicimos en nuestro trabajo. La Misère du Monde. Cuando se quiere que alguien que no es profesional de la palabra llegue a decir cosas (y a menudo dice cosas absolutamente extraordinarias que la gente que usa la palabra desde hace tiempo no estaría en condiciones de pensar), hay que hacer un trabajo de asistencia al discurso. Para ennoblecer lo que acabo de expresar, diría que es una misión socrática en todo su esplendor. Se trata de ponerse al servicio de alguien cuya opinión es importante, de quien se quiere saber lo que tiene para decir, lo que piensa, ayudándolo a decirlo. Sin embargo, no es en absoluto lo que hacen los presentadores. No sólo no ayudan a los más desfavorecidos sino que, si se puede decir, acentúan las debilidades.
Pero, allí, se está aún en un nivel fenoménico. Hay que llegar a un segundo nivel: la composición del estudio televisivo. Es determinante. Es un trabajo invisible cuyo escenario mismo es el resultado. Por ejemplo, hay toda una labor de invitación previa: hay gente a la que ni se sueña en invitar; gente a la que se invita y rechaza la invitación. El escenario televisivo está allí y lo percibido esconde lo no percibido: no se ven, en una percepción fabricada, las condiciones sociales de construcción. En consecuencia, no se dice: “toma, no está fulano de tal”. Ejemplo de este trabajo de manipulación (uno entre miles): durante las huelgas, hubo dos emisiones sucesivas del Cercle de minuit acerca de los intelectuales y las huelgas. Había, grosso modo, dos campos del lado intelectual. En la primera emisión, los intelectuales no favorables a la huelga parecían de derecha - para decirlo rápidamente. En la segunda, se cambió la composición del escenario, agregando personas más de derecha y haciendo desaparecer a aquéllas que eran favorables a la huelga. Lo que hace que las personas que, en la primera emisión, estaban a la derecha parecían a la izquierda. Derecha e izquierda son posiciones relativas por definición. Entonces, en este caso, un cambio en la composición del escenario da un cambio en el sentido del mensaje.
La composición del estudio televisivo es importante porque debe dar la imagen de un equilibrio democrático (el límite es el “frente a frente”: “Señor, usted consumió los treinta segundos...”). Se ostenta la igualdad y el presentador se erige como el árbitro. En el escenario de la emisión de Cavada, había dos tipos de personas: actores comprometidos, protagonistas, huelguistas; y luego había otros que eran también importantes, pero que estaban puestos en posición de observadores. Había gente que estaba allí para explicarse (“¿Por qué hace usted esto?, ¿Por qué molesta a los usuarios?, etc.”) y otros que estaban para explicar, para sostener un metadiscurso.
Otro factor invisible y sin embargo determinante: el dispositivo montado con anticipación por las conversaciones preparatorias con los participantes, y que puede llevar a una suerte de escenario, más o menos rígido, en el cual los invitados deben desplazarse (la preparación, puede, en algún caso, como en ciertos juegos, tomar la forma de un cuasiensayo). En este ámbito previsto con anticipación, no hay lugar para la improvisación, para la palabra libre, desenfadada, incluso peligrosa para el presentador y para su emisión.
Otra propiedad invisible de este espacio es la lógica misma del juego del lenguaje como dice el filósofo. Hay reglas tácitas de este juego que se va a desarrollar; cada uno de estos universos sociales en los que circula el discurso tiene una estructura tal que algunas cosas pueden decirse y otras no. Primer presupuesto implícito de este juego del lenguaje: el debate democrático pensado según el modelo del “catch”; es preciso que haya confrontaciones, bueno, torpe... Y, al mismo tiempo, no se permiten todos los golpes. Es preciso que éstos se deslicen en una lógica del lenguaje formal, sabio. Otras propiedades del espacio: la complicidad entre profesionales que acabo de señalar. Aquéllos que llamo fast-thinkers, los especialistas del pensamiento veloz, los integrantes del medio los llaman “los buenos clientes”. Son personas a las que se puede invitar, se sabe que harán una buena composición, que no van a crear dificultades, hacer historias y además hablan en abundancia, sin problemas. Hay un universo de buenos clientes que están como peces en el agua y otros que son peces fuera del agua. Y por fin, la última cosa invisible, es el inconsciente de los presentadores. Me sucedió muy a menudo, incluso frente a periodistas muy bien dispuestos según mi punto de vista, que tuve que comenzar todas mis respuestas por un cuestionamiento a la pregunta. Los periodistas, con sus anteojos, sus categorías de pensamiento, plantean preguntas que no tienen nada que ver con nada. Por ejemplo, acerca de los problemas llamados del “conurbano” (banlieues) tienen en la cabeza todos los fantasmas que acabo de evocar y, antes de comenzar a responder, hay que decir elegantemente “su pregunta es, sin dudas interesante, pero me parece que hay otra cosa más importante...”. Cuando no se está un poco preparado, se responde a preguntas que no se plantean.

Contradicciones y tensiones

La televisión es un instrumento de comunicación muy poco autónomo sobre el que pesan toda una serie de restricciones que remiten a las relaciones sociales entre los periodistas, relaciones de competencia encarnadas, impiadosamente, hasta el absurdo. Son también vínculos de connivencia, de complicidad objetiva, fundados en intereses comunes ligados a su posición en el campo de la producción simbólica y sobre el hecho de que comparten estructuras cognitivas, categorías de percepción y apreciación provenientes de su origen social, su formación (o su no formación). Se sigue que este instrumento de comunicación aparentemente sin límites que es la televisión en realidad está absolutamente “limitado”. Cuando, en los años 60, apareció como un fenómeno nuevo, un cierto número de “sociólogos” (con muchas comillas) se precipitaron a decir que la televisión, en tanto “medio de comunicación de masas”, iba a “masificar”. La televisión estaba llamada a nivelar, homogeneizar poco a poco a todos los telespectadores. En resumen, era subestimar las capacidades de resistencia. Pero, sobre todo, era subestimar la capacidad que el medio tuvo de transformar a los que la producen y, especialmente, a los periodistas y al conjunto de productores culturales (a través de la fascinación irresistible que ejerció en algunos de ellos). El fenómeno más importante, y que era demasiado difícil de prever, es la extensión admirable de la influencia televisiva sobre el conjunto de actividades culturales, comprendidas las producciones científicas o artísticas. Hoy la televisión llevó al extremo, al límite, una contradicción que es frecuente en todos los universos de producción cultural. Es la que existe entre las condiciones económicas y sociales en las que hay que estar ubicado para poder producir un cierto tipo de obras (cité el ejemplo de las matemáticas porque es el más evidente pero es verdadero también en la poesía de vanguardia, la filosofía, la sociología, etc.), obras que se llaman “puras” (es una palabra ridícula) o autónomas, en relación con las restricciones sociales de transmisión de los productos obtenidos en estas circunstancias; contradicción entre las condiciones en las cuales hay que estar para poder hacer matemáticas de vanguardia, poesía de vanguardia, etc., y las condiciones en las cuales hay que estar para poder transmitir cosas a todo el mundo. La televisión lleva al extremo esta incompatibilidad en la medida en que ella sufre todos los otros universos de producción cultural, la presión del comercio, por intermedio del rating.


Del mismo modo, en este microcosmos que es el mundo del periodismo, las tensiones son muy fuertes entre aquéllos que querrían defender los valores de la autonomía, de la libertad en relación con el comercio, las demandas, los jefes, etc. y aquéllos que se someten a la necesidad y que son pagados ... Estas tensiones no pueden casi explicarse, al menos en las pantallas, porque las condiciones no son muy favorables: pienso por ejemplo en la oposición entre las grandes figuras con enormes fortunas, particularmente visibles y remuneradas, pero también sumisas y los testaferros invisibles de la información que cada vez están más condicionados por la lógica del mercado del empleo y son utilizados para cosas cada vez más pedestres, cada vez más insignificantes. Tienen, detrás de los micros, de las cámaras, gente incomparablemente más cultivada que sus equivalentes de los años 60. Dicho de otro modo, esta tensión entre lo que es solicitado por la profesión y las aspiraciones que la gente adquiere en las escuelas de periodismo o en las facultades es cada vez más grande - aunque haya también una adaptación anticipada, que opera la gente de dientes largos... Un periodista decía recientemente que la crisis de la cuarentena (a los 40 años se descubre que un trabajo no es todo lo que se creía) se transforma en la crisis de la treintena. Las personas descubren cada vez más rápido las necesidades terribles de la profesión y, en particular, todas las restricciones asociadas al rating, etc. El periodismo es una de las profesiones donde se encuentra a la gente más inquieta, insatisfecha, movediza o cínicamente resignada, donde se expresa muy comúnmente (sobre todo del costado de los dominados, evidentemente) la cólera, la repugnancia o el desencanto ante la realidad de un trabajo que se sigue viviendo o reivindicando como “diferente de los otros”. Pero se está lejos de una situación en la que estos desprecios o estos rechazos podrían tomar la forma de una verdadera resistencia individual y, sobre todo, colectiva.
Para comprender todo lo que evoqué y que se podría creer, a pesar de mis esfuerzos, que lo imputo a las responsabilidades individuales de los presentadores, de los comunicadores, hay que pasar al nivel de los mecanismos globales, al nivel de las estructuras. Platón (lo cité mucho hoy) decía que somos marionetas de los dioses. La televisión es un universo en el que se tiene la impresión de que los agentes sociales, teniendo las apariencias de importancia, de libertad, de autonomía e, incluso a veces un aura extraordinaria (basta leer los noticiosos televisivos), son marionetas de un afán que hay que describir, de una estructura que hay que desmenuzar y poner al día.

2. LA ESTRUCTURA INVISIBLE Y SUS EFECTOS

Para ir más allá de una descripción, por minuciosa que sea, de lo que pasa en un estudio de televisión y tratar de explicar los mecanismos de sus prácticas, hay que hacer intervenir una noción, un poco técnica pero que estoy obligado a invocarla, que es la de campo periodístico. El mundo del periodismo es un microcosmos que tiene sus leyes propias y que se define por su posición en el mundo global, por sus atracciones y sus rechazos respecto de otros microcosmos. Decir que es autónomo, que tiene su propia ley, es decir que lo que pasa allí no puede ser comprendido de una manera directa a partir de factores exteriores. Se presupone aquí la objeción de explicar por los factores económicos todo lo que pasa en el periodismo. Por ejemplo, no se puede justificar lo que se hace en TF1 por el sólo hecho que este canal pertenece al señor Bouygues. Es evidente que una explicación que no tomara en cuenta este hecho sería insuficiente pero otra que tomara sólo este dato no lo sería menos. Y esta última sería quizás más inaceptable porque tendría el aspecto de serlo. Hay una forma de materialismo primitivo, asociado a la tradición marxista, que no explica nada, que denuncia sin aclarar nada.




  1   2   3   4   5


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal