ANÁlisis formal de obra



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ANÁLISIS FORMAL DE OBRA


ANÁLISIS FORMAL DE OBRA


DIBUJO

ESPACIO

CLAROSCURO

COLOR

Grado de iconicidad de la imagen: realista, figurativo o abstracto.

Equilibrio.

Estructura.

Escala.

Simetría.

Ritmo.

Predominio del punto, línea o plano.

Relación figura-fondo.

Dinámico-Estático.


Bidimensionalidad o tridimensional de la representación.

Perspectiva.

Línea de horizonte.

Secuencia de planos.

Identificación de la fuente lumínica.

Pasaje de luz a sombra gradual, abrupto.


Predominio de primarios, secundarios u opuestos.

Identificar altura de paleta: paleta alta o paleta baja.

DIBUJO


GRADO DE ICONICIDAD

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La iconicidad en una imagen consiste en el grado de semejanza que esa imagen tenga respecto al objeto que representa, es decir, el grado en que la imagen representada se parece más o menos a aquello a lo que representa, o sea, la relación de apariencias entre la propia imagen y su objeto.
En cualquier imagen es posible determinar su grado de iconicidad. Es posible establecer tres grados simples aunque naturalmente, entre un nivel y otro se dan diversos grados de iconicidad:
Grado de iconicidad alto: imágenes realistas.

Grado de iconicidad medio: imágenes figurativas.

Grado de iconicidad nulo: imágenes abstractas. Distintos grados de iconicidad de una cámara fotográfica.
En una imagen realista, llamada también imagen naturalista, la imagen se parece mucho a la realidad. En una imagen figurativa, el parecido con la realidad es menor, pero es posible identificar lo que se representa. Las imágenes son realistas o figurativas independientemente de que lo que aparezca en ellas sea lógico o no.  El arte abstracto es un estilo artístico que enfatiza los aspectos cromáticos, formales y estructurales de una obra, sin tratar de imitar modelos o formas naturales. El arte abstracto, opuesto al figurativo (que comenzó a declinar con la aparición de la fotografía) es un arte no objetivo, que representa formas no naturales, más libres, y surgido de la imaginación de su creador. 
La iconicidad más destacable es la fotográfica, esto se debe a razones culturales ya que la imagen fotográfica es la que mayor poder referencial posee. El proceso de decodificación de la imagen fotográfica se ha convertido en algo instantáneo, casi imperceptible. 

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Distintos grados de iconicidad de una mano.

EQUILIBRIOc:\users\yenni\downloads\mona lisa\mona lisa - leonardo. 1503-1517.jpg
El equilibrio perceptual es un factor que refiere a la armonía entre las partes, esto es la estabilidad entre las formas. Para comprender la medición del peso de las formas y líneas que se emplean en una composición, se observa la importancia que tienen los objetos dentro del diseño o creación, intentando equilibrar los elementos de mayor importancia con los de menor importancia, y los de mayor peso con los de menor. Se trata de la sensación de estabilidad que transmite una pintura, por más de que su contenido sea caótico. Toda buena obra de arte está perfectamente equilibrada, posibilidad de distribuir las formas dentro de la superficie pictórica de manera que conformen una armonía de conjunto. Se debe resolver en qué lugares colocar los pesos visuales de modo que se complementen y compensen mutuamente. Si el mayor peso se halla en los sectores más livianos del plano básico, es seguro que habrán pesos menores en las zonas inferiores que compensen al primero, logrando así que la obra no se desequilibre.

Sin embargo, en determinadas ocasiones, el artista para crear una sensación concreta, puede romper de modo deliberado este desequilibrio, la trasgresión de la lógica compositiva, por la sorpresa que conlleva, constituye un medio expresivo inusualmente adecuado. Mona Lisa. Leonardo Da Vinci.


En el caso de las disciplinas en que el soporte es bidimensional, como por ejemplo la pintura o el dibujo, es posible considerar cuatro ejes que regulan las normas compositivas. Los dos primeros ejes, el horizontal y el vertical, ambos centrados, dividen el espacio en cuatro cuadrados iguales, dos superiores y dos inferiores, la situación de las formas e relación con estos ejes hace que la obra sea o no equilibrada en función de su tendencia a la simetría. Los otros dos ejes, importantes, son los que unen los vértices, comúnmente conocidos como las diagonales del cuadro.

ESTRUCTURA


La estructura de una obra plástica es la distribución, organización u orden que se le adjudica a las formas dentro de la superficie.

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ESCALA
La escala es la expresión numérica de la relación de proporcionalidad o relación de tamaños que existe entre un objeto y su representación dibujada. En otras palabras, la escala es la relación matemática que existe Dibujo de una lámpara a distintas escalas.



entre las dimensiones reales del objeto y las del dibujo que representa la realidad sobre un plano.


SIMETRÍA
La palabra simetría procede del griego “syn” que significa “a la vez” y de la palabra “metron” que significa medida, esto es la correspondencia exacta de forma, tamaño y posición de las partes de un todo.
Simetría axial refiere a un eje de simetría donde la distancia de un punto cualquiera al eje es la misma que del eje a su simétrico.
Si la simetría es relativa a varios ejes que se interceptan en un punto se le denomina simetría radial.

RITMO
El ritmo implica siempre una periodicidad percibida, una recurrencia esperada por medio de formas e intervalos, empleando factores que se repiten, se alternan, crecen o decrecen siempre relacionados entre sí. Designan ciertos elementos de una composición que parecen marcar una repetición, una sucesión o un encadenamiento.


La relación rítmica puede ser constante cuando la repetición no sufre ningún tipo de alteración en cuanto a la forma y el intervalo; alterna cuando se van alternando formas y/o intervalos de manera periódica, creciente cuando las formas van incrementando su tamaño sucesivamente y decreciente cuando las formas reducen proporcionalmente cada vez más sus dimensiones.

PUNTO-LÍNEA-PLANO


Se puede definir el punto como la unidad más pequeña, unidad mínima, de información visual. Es el elemento básico, ya que toda imagen está compuesta mediante puntos con dimensiones relativas y variables pudiendo así, adoptar infinitas formas, desde el grano fotográfico, a la mancha de un pincel.c:\users\yenni\downloads\punto.4.jpg
Cuando dos puntos se sitúan juntos pueden generar una sensación de tensión o de dirección, haciéndonos crear en nuestra mente unas líneas imaginarias. Si se sitúan en prolongación nos sugieren una dirección a seguir, más acentuado cuanto más próximos estén los puntos entre sí. Cuando varios puntos forman agrupaciones pueden producirnos sensaciones de formas, contornos, texturas o colores.

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El puntillismo es una técnica pictórica que consiste en el empleo de pequeños toques regulares de color puro, yuxtapuestos, o entremezcladas de tal manera que al ser vistos desde una distancia adecuada parecen reaccionar juntos ópticamente en el ojo del espectador creando efectos varios.


La línea desde la teoría de Kandinsky es, un punto en movimiento sobre el plano; al destruirse el reposo del punto este se mueve por el espacio dando origen a la línea.
La línea es el elemento más básico de todo grafismo y uno de los sumamente utilizados. Representa la forma de expresión más sencilla y pura, que a la vez puede ser dinámica y variada. Enrique Lipszyc expresa: “la línea que define un contorno es una invención de los dibujantes, ya que “en la naturaleza un objeto es distinguido de otro por su diferencia de color o de tono”.

VERTICAL


HORIZONTAL



OBLICUA


POR SU

ORIENTACIÓN

RECTA


CURVA


POR SU FORMA

QUEBRADA


ZIGZAG


ONDULADA


FINA

GRUESA


POR SU ESPESOR

CONTINUA


DISCONTINUA



POR SU TRAZO

Las líneas se pueden clasificar en:

vertical, horizontal y oblicua según su orientación;

recta, curva, quebrada, zigzag y ondulada según su forma;

gruesa y fina según su espesor;

continua y discontinua según su trazo.


Plano  es un término que procede del latín planus y que refiere a algo llano, liso o sin relieves. En el ámbito de la geometría, un plano es una superficie con dichas características. En este sentido, cuando se habla de un plano, se está haciendo referencia a la superficie geométrica que no posee volumen (es decir, que es sólo bidimensional) y que posee un número infinito de rectas y puntos que lo cruzan de un lado al otro.

FIGURA-FONDO


La distinción de lo que en una imagen es figura y lo que es fondo fue de gran importancia para la Gestalt, aunque fue el psicólogo danés Edgar Rubin uno de los que comenzó a estudiar el fenómeno con su famosa "copa de Rubin", que se observa a la derecha. La imagen puede interpretarse como dos rostros (en negro) mirándose o una copa blanca sobre fondo negro.


Rubin demostró que la distinción entre lo que es figura y lo que es fondo se debe a distintos factores. Así, suele ser elegida como figura la parte que es más pequeña. También influye la concavidad y convexidad. En cada uno de estos dibujos (de una idea de Rubin en 1921), la imagen que suele distinguirse como fondo es la convexa (la que "termina en ángulo") independientemente de su color. También influye la orientación de cada parte de la figura, de forma que normalmente nuestro cerebro elige como figura la que tiene una orientación próxima a la horizontal o a la vertical. Qué sucede cuándo las partes de una misma figura presentan similares características, es ahí cuando entra en juego la subjetividad de cada observador para elegir una u otra opción.

.

Sobre una superficie donde hay formas colindantes, que tienen líneas límites comunes y ambivalentes, siempre se puede establecer la distinción que una de las formas es fondo y la otra figura. Ello es como decir que una forma está detrás o debajo o de la otra. Ello crea, indudablemente, una tercera dimensión o una perspectiva pictórica. La figura se percibe como una unidad autónoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar Copa de Rubin.



y con su independencia del reconocimiento de la figura con propiedades

asociativas a formas reconocibles.c:\users\yenni\downloads\figura-fondo caballos.jpg


Características:
1- La figura se presenta de menor tamaño pero más detallada que el fondo.

2- El color de la figura se encuentra más compacto.

3- El fondo pasa siempre por detrás de la figura.

4- La figura se encuentra cerca del espectador por lo tanto se observa de una manera más clara y precisa.

5- El fondo puede verse como plano o espacio.

6- Todo lo relativo a la figura se recuerda mejor.

7- La figura se percibe más cercana al espectador.

8- La figura llama más la atención por lo tanto se recuerda mejor.

Diferencias y propiedades entre fondo y figura:

http://www.hibridus.com.br/wp-content/uploads/2013/11/gestalt04-500.jpg

1- Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la que adquiere forma ante un fondo amorfo.

2- El fondo parece que continúa detrás de la figura.

3- La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado.

4- La figura parece que tiene color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago.

5- Se percibe la figura como más cercana al espectador.

6- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo que queda indefinido.

7- La línea límite que separa figura y fondo pertenece siempre a la primera.

8- La distancia a la figura puede ser fijada con más precisión que la distancia al fondo que queda por detrás a una distancia indeterminada.

9- Esta clave es alternativa o ambivalente, o sea, que a voluntad puede cambiar el espectador lo que es fondo por figura y viceversa, creando el juego que nos propone Rubin con su copa. Imagen Gestalt.

DINÁMICO-ESTÁTICO
El movimiento es clasificado en dos grandes grupos que por sus características producen una sensación estática, y las que sugieren el efecto contrario, es decir, una sensación dinámica. Este movimiento es percibido en el sentido de las direcciones principales del objeto y son estas tensiones, las que acentúan la quietud, locomoción, traslado o desplazamiento perceptual.c:\users\yenni\downloads\duchamp\desnudo bajando la escalera, 1912.jpg
Las obras que producen una sensación estática se observan rasgos característicos, como por ejemplo, desde el punto de vista compositivo están asociadas a una estructura de predominio de la verticalidad y horizontalidad. Son generalmente ordenadas.
En contrapartida las obras que producen una sensación dinámica desde el punto de vista compositivo se estructuran en líneas oblicuas o curvas que provocan la sensación de desequilibrio. Así como hay direcciones privilegiadas para la dinámica de formas u objetos, hay formas, texturas, posiciones, etc., que resultan altamente dinámicas, como ser formas de cuña o de flecha, direcciones o posiciones oblicuas, superficies borrosas, etc. El dinamismo o movimiento puede ser sugerido por la repetición de formas, toques, por líneas o trazos de pincel, por los contrastes entre zonas borrosas y zonas claras. En todos casos, este movimiento es una ilusión. Desnudo bajando la escalera. Duchamp.

ESPACIO
BIDIMENSIONALIDAD-TRIDIMENSIONALIDAD


Bidimensionalidad es un término utilizado para describir figuras planas en las que sólo se puede medir longitud y ancho, es decir, no existe espesor.

Son figuras bidimensionales todos los polígonos, por ejemplo: triángulo, cuadrado,  rectángulo, rombo, trapecio, trapezoide, pentágono, hexágono y otros como círculo, elipse, o cualquier figura contenida en un plano. http://www.elcultural.es/img/img_galeria/2012/3525.jpg

La forma tridimensional tiene volumen, masa y tres dimensiones: largo, ancho y profundidad; el espacio que ocupan es real. Se pueden ver de frente, de costado o por detrás; pueden tocarse. A menudo es posible verlas bajo diferentes condiciones de luminosidad y sus planos de observación son múltiples.

En geometría se consideran tridimensionales los siguientes volúmenes geométricos: poliedros de caras planas: pirámides, cubo, prismas, y superficies curvas como cilindro, cono, esfera.  Piet Mondrian.


A lo largo de la historia, el hombre ha encontrados diversos modos para lograr dar la apariencia de tridimensionalidad en el plano, estos son, claroscuro (cualquier forma que esté representada sólo por su contorno se aprecia como plana, pero en el momento en el que representamos las diferencias de luz y sombra que un foco cualquiera deja sobre dicha superficie, conseguimos la sensación de volumen), perspectiva (deformación de tamaño y de dirección), secuencia de planos.

PERSPECTIVA


La realidad tiene tres dimensiones, alto, ancho y profundidad, pero un cuadro sólo dos, alto y ancho. Este es el principal problema de todo pintor: ¿cómo conseguir dar la ilusión de profundidad en un cuadro? La respuesta es mediante el engaño a nuestro sentido de la vista. Nuestros ojos no son infalibles, más bien es fácil distraerlos y hacerles ver efectos engañosos. La perspectiva o tridimensionalidad, que también tiene que ver con la corporeidad y la volumetría es por tanto un fraude a nuestros sentidos, es una apariencia falsa, pero nosotros caemos en la trampa y nuestra vista resulta burlada.

La perspectiva tiene como misión trasladar a un plano el relieve y la profundidad de las formas. El ojo humano ve las cosas de modo distinto a cómo en realidad son, por un lado ve a las formas reducirse a medida que se alejan, por otro la convergencia en un punto (punto de fuga) de líneas que en la realidad son paralelas; siendo la línea de horizonte la recta horizontal que coincide con la altura de nuestros ojos, sobre ésta se ubica el antes mencionado punto de fuga. Esta es conocida como la línea que separa el cielo del mar o el cielo de la tierra. De aquí se desprende que en la perspectiva para que los cuerpos se muestren como son, hay que dibujarlos como no son.


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Señalamiento del punto de fuga y deformación de dirección de las paralelas. Vista de la ciudad ideal. Piero della Francesca.

CLAROSCURO


El claroscuro permiten representar la forma de un objeto mediante el juego de luces y sombras empleando una escala de luces que van desde el blanco para las zonas más luminosas, hasta los oscuros de las sombras plasmadas por el negro, es decir, el contraste entre el blanco y el negro sirve para explicar plásticamente la configuración de los objetos.http://www.deborahfeller.com/news-and-views/wp-content/uploads/2013/08/caravaggio-martha-mary-magdalen.jpg
Existen dos grandes tendencias en la organización de los valores tonales. Una se sustenta en la distribución arbitraria de claros y oscuros, según las propias leyes del cuadro. La otra, se inclina por la búsqueda de la tercera dimensión, por medio de gradaciones arbitrarias de los valores sin tener en cuenta una distribución acorde a la luz real, o bien partiendo de un foco luminosos en los objetos para Martha y María Magdalena. Michelangelo Caravaggio.

obtener una variación de claros y oscuros que module

los valores con una finalidad de sugerencia realista más marcada.

CLASIFICACIÓN FUENTE LUMÍNICA


Como se menciona anteriormente, uno de los aspectos más atractivos de la luz es el de configurar las formas. Ello depende de la posición del manantial luminoso y de la naturaleza de éste, así como de la cantidad de puntos luminosos. Existen dos grandes grupos de tipos de iluminación, la natural y la artificial. La primera, proveniente normalmente del sol, se caracteriza por ser fuerte, blanca e ilumina con la misma intensidad todos los lugares a los que alcanza, de modo que las sombras son muy contrastadas con las zonas iluminadas. La segunda, luz artificial, aunque más cambiante según la condición especial de la misma, presenta menor intensidad que la luz natural, originando que la claridad de los objetos iluminados se incremente cuanto más próximo a la fuente de luz y disminuya al alejarse.

POSICIÓN FUENTE LUMÍNICA


Las posiciones básicas de la fuente de la iluminación son siete. Estos emplazamientos de la luz son aplicables a tomas en espacios internos y externos, con luz natural o artificial. Cada una de estas ubicaciones imprime sus características de iluminación particulares, las cuales destacan ciertos aspectos del volumen y opacan otros.
Las posibles iluminaciones acorde a la ubicación de la fuente de luz son:

1- ILUMINACIÓN FRONTAL. Es cuando la fuente de luz se halla de frente al objeto fotografiado. Debido a la relativa cercanía que hay entre la dirección de la incidencia de la luz, y la de la toma de la imagen, se producen gráficas planas con poca textura y escasos espacios sombreados.


2- ILUMINACIÓN SEMILATERAL. Como su nombre lo indica es cuando la luz le llega al objeto en forma diagonal, a medio camino entre la posición frontal y la lateral, es decir, en torno a los 45 grados.
Por lo general es la posición más recomendada.

3-ILUMINACIÓN LATERAL. Es cuando el resplandor baña al sujeto de lado. Produce un costado fuertemente iluminado y otro en sombra.


4- ILUMINACIÓN SEMICONTRALUZ. Como su nombre lo indica es cuando la luz cae sobre el motivo en posición intermedia entre la iluminación lateral y el contraluz, es decir. En este caso las sombras se proyectan hacia los primeros planos de la imagen.



5- CONTRALUZ. Es cuando la luz proviene de atrás del objeto fotografiado, incidiendo en forma totalmente contraria a la luz frontal. Puede producir imágenes muy bellas de siluetas en alto contraste, pero no es adecuada para hacer imágenes convencionales que buscan reproducir de manera objetiva la realidad.


6- ILUMINACIÓN CENITAL. Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Este tipo de iluminación se da especialmente ante una fuente de luz como la del sol de mediodía. Produce sombras verticales muy oscuras y zonas iluminadas excesivamente claras.



7- ILUMINACIÓN DE CONTRAPICADO. Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posición parcialmente contraria a la cenital.

PASAJE LUZ-SOMBRA


En la representación del claroscuro la luz y la sombra pueden ser plasmados mediante:
1- PASAJE GRADUAL. El pasaje gradual de una luz a una sombra implica una gradación paulatina de los tonos, en la cual no se perciben intervalos o diferencias marcadas en el pasar de un claro a un oscuro, esto es pasar de un blanco a un negro sin sentir cortes. Esta gradación provoca volumen.
2- PASAJE ABRUPTO. El pasaje abrupto o sintético de una luz a una sombra implica que los valores semejantes deben percibirse separados, es decir, se gradan los tonos para que puedan ser diferenciados.

COLOR
El color es una percepción visual que se genera en el cerebro de los humanos y otros animales al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores en la retina del ojo, que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético (la luz).


SÍNTESIS SUSTRACTIVA



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Todo lo que no es color aditivo es color sustractivo. En otras palabras, todo lo que no es luz directa es luz reflejada en un objeto, la primera se basa en la síntesis aditiva de color, la segunda en la síntesis sustractiva de color.


La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de pigmentos y tintes para crear color. El color que parece que tiene un determinado objeto depende de qué partes del espectro electromagnético son reflejadas por él, o dicho a la inversa, qué partes del espectro son absorbidas.
Se llama síntesis sustractiva porque a la energía de radiación se le sustrae algo por absorción. En la síntesis sustractiva el color de partida siempre suele ser el color acromático blanco, el que aporta la luz (en el caso de una fotografía el papel blanco, si hablamos de un cuadro es el lienzo blanco), es un elemento imprescindible para que las capas de color puedan poner en juego sus capacidades de absorción. En la síntesis sustractiva los colores primarios son el rojo, el amarillo y el azul.
Así, mezclando sobre un papel blanco azul y rojo dará por resultad el color violeta, de igual manera el rojo y el amarillo formarán el naranja, mientras que de la suma del azul y el amarillo se obtiene el verde. El violeta, verde y naranja son colores secundarios en la síntesis sustractiva, siendo producto de la mezcla de dos primarios. En las mezclas sustractivas se parte de tres primarios claros y según se mezcla los nuevos colores se van oscureciendo, al mezclar estamos restando luz. Los tres primarios mezclados dan el negro.
La aplicación práctica de la síntesis sustractiva es la impresión en color y los cuadros de pintura.
En síntesis, en mezcla sustractiva existen tres colores primarios: rojo, amarillo y azul, pudiéndose definir como aquellos colores que no se obtienen por mezcla alguna. En tanto los secundarios son: naranja (producto de la mezcla de rojo y amarillo), verde (resultado de la mezcla de amarillo y azul) y violeta (resultado de la suma de rojo y azul), siendo éstos la resultante de combinar los primarios de a par. Finalmente es importante recordar que de la mezcla de los tres primarios se logra el negro.

CÍRCULO CROMÁTICO


El círculo cromático es una forma de ordenamiento del color, en el caso del círculo cromático de síntesis sustractiva se basa en los primarios rojo, amarillo y azul. En síntesis, es la sistematización de los matices según su composición.






Aunque los dos extremos del espectro visible, el rojo y el violeta, son diferentes en longitud de onda, visualmente tienen algunas similitudes, Newton propuso que la banda recta de colores espectrales se distribuyese en una forma circular uniendo los extremos del espectro visible. Este fue el primer círculo cromático, un intento de fijar las similitudes y diferencias entre los distintos matices de color. Muchos estudiosos admitieron el círculo de Newton para explicar las relaciones entre los diferentes colores. Los colores que están juntos corresponden a longitud de onda similar.

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Desde un punto de vista teórico un círculo cromático de doce colores estaría formado por los tres primarios, entre ellos se situarían los tres secundarios y entre cada secundario y primario el terciario que se origina de su unión. Así en actividades de síntesis sustractiva, se pueden distribuir los tres primarios, rojo, amarillo y azul uniformemente separados en el círculo; en medio entre cada dos primarios, el secundario que forman ellos dos; entre cada primario y secundario se pondría el terciario que se origina en su mezcla. Así tenemos un círculo cromático de síntesis sustractiva de doce colores. Se puede hacer lo mismo con los tres primarios de síntesis sustractiva y llegaríamos a un círculo

cromático de síntesis sustractiva.
El blanco y el negro no pueden considerarse colores y por lo tanto no aparecen en un círculo cromático. Sin embargo el negro y el blanco al combinarse forman el gris el cual también se marca en escalas. Esto forma un círculo propio llamado "círculo cromático en escala de grises" o "círculo de grises". En este caso se estaría frente al caso de un ordenamiento de tono.

COLORES COMPLEMENTARIOS


En el círculo cromático se llaman colores complementarios o colores opuestos a los pares de colores ubicados diametralmente opuestos en el círculo. Al situar juntos y no mezclados colores complementarios el contraste que se logra es máximo.
La denominación complementario depende en gran medida del modelo de círculo cromático empleado. En el modelo de síntesis sustractiva de color, el amarillo es el complementario del violeta y el  azul el complementario del naranja y el rojo el complementario del verde.
En la teoría del color se dice que dos colores se denominan complementarios si, al ser mezclados en una proporción dada el resultado de la mezcla es un color neutral (negro).

TRES EJES DE COLOR


Cada color está originado por mezclas o combinaciones diversas. Cada color se asocia con matices, tono e intensidad.c:\users\yenni\documents\color\eje.jpg

El matiz es la cualidad que diferencia un color de otro, permite clasificarlo en términos de rojizo, verdoso, azulado, etc. Se refiere a la ligera variación que existe entre un color y el color contiguo en el círculo cromático (o dicho de otra forma la ligera variación en el espectro visible). Así un verde azulado o a un verde amarillo son matices del verde.


El tono se refiere a la cantidad de blanco y/o negro que contiene el color, a su luminosidad y/o oscuridad, un parámetro que en realidad no es de naturaleza cromática sino lumínica. Para poder hablar de tono es necesaria la presencia de negro, gris, blanco.
La intensidad es el grado de saturación de un color. Por ejemplo, si se considera la técnica témpera cuanto más aguada se trabaja la misma, menor es la intensidad del color.
Los matices entonados son colores que presentan matiz y tono, a modo de ejemplo vale citar el rosado (matiz rojo y tono blanco), verde c:\users\yenni\documents\imágenes liceo\color fractal.jpg

oscuro (matiz verde y tono negro).

Los colores pueden ser agrupado según la relación existente entre la componente de matiz y tono. Aquellos en los que prevalezca la presencia del matiz sobre el tono, es decir, cuando la existencia de blanco, gris y negro sea poca o nula se dice que se trata de colores de paleta alta. En tanto cuando quien predomina es el tono sobre el matiz, es decir, cuando los colores son muy claros, agrisados u oscuros, se trata de paleta baja.

Paleta alta.


http://www.educarm.es/templates/portal/ficheros/websdinamicas/129/49178.jpg

Paleta baja.


BIBLIOGRAFÍA
“El mundo del arte”. Gispert, Carlos. Editorial Océano, Barcelona, España, 2003.

“Bachillerato 1. Dibujo” Barnechea, Emilio y Requena, Rafael. Editorial Luis Vives Zaragoza, España, 1981.



“Léxico técnico de las artes plásticas”. Crespi, Irene y Ferrario, Jorge. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina 1995.

www.elangelcaido.org

www.es.wikipedia.org/wiki


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