Arte Africano Contemporáneo



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Participantes: 88 artistas de 25 países de África y la diáspora

Obras presentadas: 137, creadas en los últimos 10 años, entre ellas algunas especialmente para esta exposición. Pintura, dibujo, escultura, ensamblados, instalaciones, video y fotografía, diseño de mobiliario, música, literatura y moda.

Catálogo (publicado por Hatje Cantz Verlag)

Prólogo: Thierry Desmarest, Bruno Racine, Olivier Poivre d'arvor, Alfred Pacquement

Introducciones:


  • Marie-Laure Bernadac. Observaciones sobre ‘la aventura ambigua’ del arte contemporáneo africano

  • Simon Njami. Caos y Metamorfosis

Ensayos:

  • Jean-Hubert Martin. La recepción del arte africano contemporáneo y su evolución.

  • David Elliott. África, exposiciones y miedos del negro...

  • Abdelwahab Meddeb. Africa comienza en el norte... Conversación con Marie-Laure Bernadac

  • John Picton. Made in Africa

  • Jean-Loup Amselle. Africa

  • Clémentine Deliss. El multiplayer: iniciativas de artistas y el rol del curador

  • Simon Njami. I: Identidad e Historia. II: Cuerpo y Espíritu. III: Ciudad y Tierra. IV: Modas, diseño y música

  • Lucy Duran, Ah-Freak-lya. Para una percepción de la música Africana contemporánea

  • Thomas Boutoux et Cédric Vincent. "Africa Remix" Sampler

  • Manthia Diawara. La autorrepresentación en el cine francés

  • Hudita Nura Mustafa. La moda y la idea de África

  • Bernard Müller. Cuando caen las máscaras... La performance como manifiesto de una nueva generación de artistas africanos contemporáneos.

  • Charlotte Boudon et Marie-Christine Eyene. Biografías de los artistas

Según Simon Njami, la muestra interroga qué es el arte africano contemporáneo y qué podemos ver y mostrar hoy acerca de él luego de todas las experiencias que tuvieron lugar en Europa. ¿Existe alguna definicion viable? ¿Está lejos o cerca de la aproximación occidental? ¿En qué sentido? El curador ha expresado que no pretende traer respuestas sino hacer surgir preguntas que no hayan surgido antes, así como hacer foco sobre la magia de una obra de arte, presentada dentro de un concepto curatorial que da un panorama de lo que África podría ser hoy, en qué podría devenir mañana su arte y que está perdido entre el África antigua y la actual. Según Njami, lo que se sabe es que estamos intentando escapar a las numerosas trampas relacionadas con la visión general del África.

La muestra, ricamente diversa, refleja la escena vívidamente artistica de África y las comunidades africanas fuera del continente. Incluye obras de artistas internacionalmente renombrados como los expositores de Documenta David Goldblatt, Bodys Isek Kingelez, William Kentridge, Pascale Marthine Tayou y Yinka Shonibar, quien recibió recientemente la nominación al Turner Prize; otros participantes adquirieron un lugar en el mercado artístico internacional a partir de su inclusión en la muestra Magos de la Tierra: Frédéric Bruly Bouabré, Chéri Samba, Bodys Kingelez. También se han incluido trabajos de artistas autodidactas como Fernando Alvim, Fernando A. Mabote (también conocido como Titos) y Abu-Bakarr Mansaray. Excepto el caso de Gera, fallecido en 2000, la muestra sólo comprende obras de artistas vivos. Dos de los artistas de mayor edad nacieron en 1923: el artista gráfico Bouabré y el escultor Jackson Hlungwani; dos de los más jóvenes son Michèle Magema (1977) y el fotógrado N’Dilo Mutima (1978).

Para la selección, Njami realizó varios viajes a través de África, de los que acusa la enorme diversidad entre la joven generación de artistas africanos. El atributo “Remix” intenta significar un nuevo barajar de cartas para mostrar que la presente situación es de carácter híbrido y reflejo de la globalización. Muchos artistas viajan muchísimo; otros tienen varios lugares de residencia repartidos entre África y otros continentes. Esta es una de las razones por las que la muestra no distingue entre artistas residentes en África y aquellos en la "diáspora".

Según Jean-Hubert Martin, Africa Remix es también una respuesta al desacuerdo que provocó la Documenta 11 en tanto al menos la mitad de los curadores han estimado insatisfactorio el pequeño número de artistas africanos incluidos por Okwui Enwezor, su curador.

La muestra enfoca la “presencia del presente” y el vínculo entre arte y vida reflejado por cada trabajo, conceptualmente, estéticamente y formalmente. Se pregunta: Qué podemos entender por arte africano contemporáneo? Se pueden definir artistas en función de un geografía –el continente africano- donde ciertamente muchos de ellos ya no viven? Existe una cultura africana para un territorio inmenso de civiliaciones y religiones múltiples, que además se ha mestizado con culturas extranjeras? Una misma historia colonial reciente reune el trabajo de estos artistas?

Temáticamente, la exposición se divide en tres secciones:
HISTORIA E IDENTIDAD

Las independencias se acompañan de un gran movimiento filosófico y artístico: la “Negritud”, entre cuyas figuras seminales se cuenta el poeta Léopold Sédar Senghor, presidente de Senegal. En 1966 tiene lugar en Dakar el I Festival Mundial de Artes Negras. Desde los 80, tras las numerosas crisis economicas y políticas que Africa sufre, los artistas africanos trabajan de manera más individual. Muchos viven en Occidente e incluso nacen en la diáspora africana en Europa. Así comparten un número de problemáticas: la cuestión de la identidad, noción que devien compleja en un mundo mediatizado, la violencia que afecta al Africa, la globalización, los ritos religiosos... Interrogados para la muestra acerca de su estatuto como artistas africanos contemporáneos, en su mayoría responden que poco les importa la etiqueta que se les cuelgue al dorso. La única cosa que comparten es el deseo de que su trabajo sea visto. Los artistas incluidos en este apartado reflejan las incongruencias culturales así como una comprensión de la nacionalidad. Cuestiones: la memoria personal, la identidad, la memoria colectiva y la historia. Se podría definir la identidad como un “estando-en-el-mundo”. La cédula de identidad no informa sobre lo que somos sino más bien de donde venimos. Esta identidad reenvia a una identificación por relación a un todo: la nación. La primera de estas nociones es la que participa en la construcci’on de las naciones africanas modernas que emergen en la turbulencia de la historia del siglo XX. EL Africa actual no es mas que el fruto de una historia corregida por otros, en la creencia del colonizador de una imposibilidad del Africa para pensarse. En el albor de las indepnedencias, hay una afirmación colectiva donde la identidad africana o árabe parece ser la palabra de orden. En los 80, la cuestión ya no es elaborar una Africa post-colonial sino definir el lugar de Africa indivisa en un contexto más global


Mounir Fatmi. 1970, Tanger, Marruecos. Vive en París y Tanger

Obstacles o L'homme sans cheval. 2003-2005. videoinstalación. Obra en evolución en la que trabaja hace cuatro años. Entiende el obstáculo para el salto a caballo como privado de su función y entonces devenido escultura, tan frágil que un simple movimiento en falso la puede tumbar. Este sentimiento de temor al fracaso reenvia al público a las exigencias de una sociedad que valoriza la performance, una sociedad que demanda siempre ir más lejos, más alto, más rápido no importa a qué precio. La obra apunta a los obstáculos que los artista africanos encuentran para expresarse, sea por las censuras nacionales o en el deseo de desprenderse de una “particularidad africana” que a veces el público espera de su trabajo.
Yinka Shonibare. 1962, Londres, Gran Bretaña, de origen nigeriano. Vive allí

Victorian Philantropist’s Parlour. 1996-1997. 262 x 540 x 487 cm. Col. Eileen Harris Norton & Peter Norton, Santa Monica, California. Esta reproducción de un salón victoriano altera las piezas textiles del entelado de sus paredes y de los tapizados de su mobiliario para hacer referencia a la identidad africana de un artista inglés de origen nigeriano. El género wax, cuyo motivo impreso son futbolistas negros, es en sí mismo cuestionado en su autenticidad, en tanto producto de los colonos europeos que lo introducen en el mercado africano del siglo XVIII. Tomando símbolos pretendidamente identitarios, el artista pone en valor el mestizaje de culturas y refiere a la realidad colonial subre la que está construida la burguesía inglesa.
Chéri Samba. 1956 Kinto M'Vuila, República Democrática del Congo. Vive en Kinshasa y París. Quizá uno de los artistas africanos más conocidos en Occidente, uno de los primeros “extra-europeos” en ser expuestos en Europa. Participó en Magos de la Tierra. Se quiere :artista popular”, autodidacta que comenzó su carrera exponiendo sus cuadros en la calle, frente a su taller. Sus primeros espectadores y compradores eran sus vecinos de barrios populares de Kinshasa. “Lo que hago todo el mundo puede comprenderlo, por eso llamo popular a mi pintura”. Ellas se inspiran en lo cotidiano. En un primer momento, retoma anécdotas y aventuras del pueblo de “Kin”. Luego, devenido artista internacional, sus telas testimonian una murada sorprendida o crítica sobre el mundo globalizado. “Para mí, una pintura debe ser universal> Puede ser sociocultural o política [...] La forma en que Occidente comprende sus obras es muy diferente de la manera en que la gente las percibe en África”. Las telas expuestas en estamuestra son recientes. Vivamente coloridas, exprsan tanto la violencia de los cambios mundiales (como en El Mundo Vomitando) como la trágica situación de África en La Faillite, o su visión cínica de la igualdad de los pueblos sobre el planeta (Colegio de la Sabiduría). Sus obras denuncian a menudo los reveses del mundo. Se presenta como artista profético: “Mi trabajo es rectificar las conciencias. Soy, de alguna manera, un mensajero”.

La Faillite. 2003. acrílico s/tela, 200 x 300 cm

Le Monde vomissant. 2004. acrílico sobre tela, 200 x 260 cm

Collège de la Sagesse, 2004, acrílico sobre tela, 200 x 250 cm. CAAC (Contemporary African Art Collection), Collection Jean Pigozzi, Genève


Ingrid Mwangi. 1975 Nairobi, Kenia. Vive en Ludwigshafen, Alemania.

Down by the River. 2001. videoinstalación DVD 22’ loop. Retoma el título de una célebre canción del oeste Americano. El predominio del color rojo acuerda con la descripción de una masacre: el video de un cuerpo flotante, con la cabeza hundida en el agua roja, corre sobre un rectángulo de tierra que sugiere una lápida. Trazado en la tierra, un texto narra cómo la sangre de las víctimas de mezcla y se cuela en el agua de la rivera. “Me sirvo del arte para despertar las conciencias”. Aqui representa la violencia que sacude el continente africano. Esta obra poética se quiere signo de esperanza en tanto el rojo, en África, es símbolo de vida y fertilidad. Su trabajo videográfico ha sido presentado en la sección especial de videoarte africano de Iconografías Metropolitanas, la 25ª Bienal de San Pablo (2002).
Zoulikha Bouabdellah. 1977 Moscú, se crió en Argelia de donde son sus padres. Vive en París. Nacio en Moscu en la época de intercambios frecuentes de este país con la Argelia socialista. Creció en el Museo de Bellas Artes de este pais, donde residia su familia por el trabajo de conservadora de su madre. En 1993, a sus dieciseis años, su familia deja Argelia para residir en Francia. Pronto obtiene el diploma de la Escuela Nacional Superior de Artes de Cergy y solicita la nacionalidad francesa. Se sirve del video y de la fotografía para expresar su doble cultura. “Me siento en simbiosis total en ambas. Se me puede acusar de esquizofrenia! No es grave porque estoy bien en mi piel”.

Dansons (Bailemos). 2003. videoinstalación. Inspirada por un partido de fútbol entre Francia y Argelia en 2002, en que La Marsellesa fue silbada y el partido suspendido. La súbita acusación que recayó en los argelinos afectó profundamente a la artista, dado que quienes habían silbado el Himno habían sido los franceses. Como reacción a este «malestar» de la sociedad francesa, se filmó envuelta en tres panuelos –azul, blanco y rojo- anudados alrededor de sus caderas, efectuando la danza oriental del vientre sobre la música del himno nacional. Agrega que es un trabajo en eco con el de Delacroix, a su Libertad Guiando al Pueblo, y al principio de la pintura occidental basado en la línea horizontal. Dice asociarlo al pensamiento musulmán que está sobre todo en el arabesco. “Es la línea horizontal de la pintura occidental que deviene arabesco y viceversa”.
Michèle Magema. 1977, Kinshasa, República Democrática del Congo. Vive en Neuilly-sur-Marne y París. Llegó a Francia a los seis años para encontrar a su padre, entonces refugiado político.

Oyé Oyé. 2002. videoinstalación. DVD loop 5’. Dos videos enfrentados. En este trabajo la artista se presenta vistiendo el uniforme azul y blanco impuesto por el régimen dictatorial del ex-presidente de Zaire. Caricaturizando la marcha militar, confronta la imagen de su cuerpo cambiado por el del presidente Mobutu Seseko. “Desde que he dejado el Congo, llevo conmigo los recuerdos de los saludos a la bandera, los cantos dedicados al presidente y este uniforme azul y blanco. Esta obra determina la incidencia del poder político del presidente Mobutu sobre mi vida de artista”.


Samuel Fosso. 1962, Kumba, Camerún. Vivió en Nigeria antes de encontrar a su hermano en Bangui, República Centroafricana. A los 10 años de edad era zapatero. A los 13 ingresa al estudio de un fotógrafo como aprendiz. Las independencias africanas se vieron acompañadas por un gusto por la fotografía visible en la apertura de estudios en todo el continente africano en los que se precipitaba la juventud. SF abre su primer estudio hace trece años e inicia, alo margen de su actividad comercial, un trabajo personal alrededor del autorretrato que realiza con restos de películas utilizadas para sus clientes. Se pone en escena en poses y vestimentas a la manera de los zapadores del Congo y envía sus clichés a su familia. Un serie de sus auterretratos en blanco y negro fue mostrada en la sección especial de fotografía africana de Territorio Libre, 26ª Bienal de San Pablo (2004). Desarrolla su trabajo y se pasa al color. La indumentaria y las puestas en escena se diversifican: posa como marinero, travestido de mujer, pirata o jugador de golf. Su obra deviene entonces más crítica: se sirve de su imagen y del disfraz para expresar temáticas identitarias.

Tati Autoportraits. Le chef qui a vendu l'Afrique aux colons. 1997. C-print, 100 x 100 cm. Vestido con una piel y una toca de leopardo, el cuello rodeado de perifollos, fotografiado sobre un fondo de telas africanas, se burla de los clichés occidentales para representar los jefes africanos, al mismo tiempo que alude a Mobutu, ex dictador de Zaire. Esta foto reenvía finalmente al rol de los jefes costureros africanos de la trata negrera precolonial.

Tati Autoportraits. El Pirata. 1997. C-print, 150 x 100 cm

Tati Autoportraits. La Burguesa. 1997. C-print, 150 x 100 cm

Tati Autoportraits. La femme américaine libérée des années 70. 1997, C-print, 100 x 100 cm.
Hassan Musa. 1951, Sudan. Vive en Domessargues, Gard, Francia. Trabaja la pintura sobre grandes fragmentos de tela reunidos. Calígrafo, grabador e ilustrador de libros para niños, ha obtenido su diploma de arte en la escuela de Khartoum, luego de lo cual se traslada a Francia dodne defiende una tesis en historia del arte. Gran conocedor del arte cl’asico y moderno europeo, es profesor y crítico de arte de recistas internacionales. Se define como “hacerdor de imágenes” y no se deja encerrar en una única categoría artística. Bricoleur de la imagen, sostiene que se efectúa esta operación cuando se está en terreno desconocido, cuando no se tiene una respuesta dada salida ya de la historia del arte i de las tradiciones para un situación nueva. “Hace falta entonces inventar los útiles, los métodos y los gestos para hallar la solución”. A la pregunta por su identidad dice ser una “personalidad con cajones”: el cajón de la caligrafía árabe, el de la pintura europea, el de la acuarela china, etc. Su trabajo artístico se nutre de todos estos elementos que hacen parte de él. A propósito de su doble cultura, sudanesa y francesa, la considera una sola: la de la economía de mercado que domina el mundo, se trate de los países occidentales o de África. Así, reivindica el arte clásico europeo como una herencia personal y artística.

Great American Nude. 2002, tinta sobre tela, 204 x 357 cm. Col del artista. Bin Laden con cuerpo femenino y numerosas referencias a la pintura occidental (por ejemplo, el cuerpo es el de un desnudo de Boucher).

Worship Objects. 2003, técnica mixta sobre tela, 274 x 294 cm. Objetos de culto, se representa en el centro de la tela con alas de ángel, protector de la memoria de Sarah Bartman; exhibida como objeto de curiosidad en las ferias europeas de inicios de siglo, los restos de su cuerpo, en frascos, eran aún visibles hasta hace poco en el Museo del Hombre como “especimen etnológico de la raza negra”.
Ghada Amer. 1963, El Cairo. Vive y trabaja en New York

Wallpaper RFGA, 2003, acrílico y bordado sobre tela, 183 x 178 cm. Retoma técnicas artesanales para evocar las actividades tradicionalmente reservadas a las mujeres. Este papel pintado con motivos decorativos florales se revela más virulento de lo que parece pues detras de los entrelazados de los hilos esconde una escena erótica entre mujeres. Tomada de revistas pornográficas, crea una incomodidad no atendida y revela el tabú de la homosexualidad femenina. Por la sobreimpresión de motivos y el uso del bordado, elabora una estética de lo oculto, de lo íntimo. Su trabajo se ocupa del estatuto de la mujer interrogando las representaciones del universo femenino.
Myriam Mihindou. 1962. Libreville, Gabon. Vive y trabaja en Rabat, Marruecos.

Folle, 2000 (Loca). Video en DVD. Proyectado en el suelo, el video sigue el hesitante va y viene de dos piernas sobre una falla. Expresando las dificultades del pasaje de un territorio a otro, sea geográfico o metafórico. Simboliza el miedo a lo desconocido, lo diferente, lo otro. El pasaje de la frontera está ritmado o ritualizado por los movimientos repetidos de los pies. La cuestión del límite, en el corazón del trabajo de la artista, interroga aquí el rol social y cultural del rito de iniciación.
Julie Mehretu. 1970, Addis-Abeba, Etiopía. Vive y trabaja en New York.

Enclosed Resurgence, 2001. Tinta y acrílico sobre tela, 122 x 152 cm. Abstracta a primera vista, revela una superposición de dibujos, planos y líneas que sintetizan la estructura de una gran ciudad. Compuesta de planos arquitectónicos de estadios, aeropuertos, centros comerciales u otros lugares que reúnen multitudes, simbolizan una sociedad urbana organizada y funcional. Pero de la pintura se desprende una impresión de caos que evoca, en el efecto esfumado de la líneas centrífugas, una explosión que no deja de recordar el 11 de septiembre en New York, lugar donde la artista vive.

“Con la misma energía que históricamente ha movilizado grupos de jóvenes no conformistas a promover un programa social revolucionario, las dinámicas telas y deisnios de JM evocan el rock-punk, los grafittis urbanos propagandísticos y el Movimiento por la Libre Manifestación desencadenado en Berkeley. Inspirado por impulsos subversivos, antisistema, el modelo conceptual de las pinturas de JM es la relación entre el individuo y la comunidad, el todo.

Las marcas de JM poseen identidad propia. Como personajes de una narrativa fantástica, ella se desarrolla e integran mutuamente. Ciertas marcas son agresoras, algunas constructuras y otras representan el “todos”. Las narrativas abstractas combinan objetos en movimiento, grafismo vigoroso, explosiones de historieta, rayas a la maneras de sombreados gráficos, formas que evocan hoces y pequenas manchas. JM incorpora un impulso cartográfico en todas sus creaciones: deslumbrantes composiciones de color y línea aplicados a un campo visual dispuesto en capas. Ella también adopta y distorsiona elementos de la cultura del consumo, que van desde revistas populares ilustradas con historietas, a anuncios de publicidad y logotipos de trajes deportivos. Esos diversos elementos se relacionan en una superestructura que sugiere sistemas de movimiento. La tela Congress evoca puertas que se abren hacia una ciudad o un estadio. Los personajes, que tienen rasgos nítidamente urbanos, se reunen para un acontecimiento colosal. Eso ocurre bajo una panoplia de banderas creadas a partir de las banderas de las Naciones Unidas, de la Liga Árabe, de la Unión Europea y de los Estados Unidos. Las banderas son intercambiables y podrían funcionar igualmente como logotipos de un equipo deportivo o como una placa de anuncios. Los gestos expresivos, pequeños dibujos a tinta sobre las capas de resina acumulada, pueden ser vistos como puños erguidos hacia el cielo o como grupos de peregrinos inclinados en oración. La parte superior de la tela muestra una forma que sugiere un tornado, que gira y estalla, resultado explosivo de un torrente de ideas, palabras o tal vez de una exclamación colectiva. Aunque las formas parezcan muchas veces desintegrarse o desmoronarse, el consistente elemento formal de su obra constituye una interacción compleja de precisión y caos.

Al ser interrogada sobre la existencia de Dios en su obra, JM reconoce la posibilidad de un ser superior de influenciar, controlar y tener un peso en sus actividades.Muchas de las pinturas de JM presentan una forma en la parte superior que presiona la acción que se desarrolla en el centro o en la parte inferior de la tela. La composición refiere a las pinturas y la arquitectura devocional, conduciendo el ojo y la energía de los espectadores hacia lo alto.



JM también se interesa por aquello a lo que Wassily Kandinsky se refería en La Gran Utopía, cuando habló sobre la inevitable implosión o explosion de nuestros espacios construídos, fuera de las simples necesidades prácticas. ‘El estadio, el Coliseo, el anfiteatro, constituyen espacios metafóricos perfectos, claramente diseniados para ubicar unagran masa de personas de manera altamente democrática, organizada y funcional’, afirma JM. Y tambien, es en esos mismo espacios que sentimos las correintes subterráneas del más completo caos, de la violencia y del desorden. JM se refirió por lo menos a una de sus obras como pintura de propaganda. En sus telas y disenios ella adopta un abordaje visionario, idealista, que denomina ‘lenguaje de resistencia’. Profundamente interesada en los errores que están en la base de nuestras situaciones actuales, ella ubica en primer plano no una utopía fracasada, sino aquello que falló y por qué, y también aquello que vendrá y cómo lo hará. En la elevación y caída cíclica de las civilizaciones, gobiernos y costumbres sociales, JM mapea sin temores el impulso utópico, siempre idealista.”8
Wanchegi Mutu. 1972, Nairobi, Kenya. Vive y trabaja en New York.

In Killing Fields Sweet Butterfly Ascend, 2003. Titna y collage sobre hoja de Mylar, 107,5 x 85,5 cm. Collection Jeannie Greenberg Rohatyn, New York. El artista crea personajes femeninos híbridos con ayuda del collage de imagines provenientes de revistas etnográficas, femeninas u eróticas. En esta obra, por el cas, compone la imagen de una mujer mutante y sensual: boca pulposa, busto y cabellera, junto evocan la práctica de la cirugía estética y la tan contemporánea mediatización de la mujer objeto. Esta musa de los tiempos modernos se inscribe en un universo ambiguo y poético que evoca el mundo de la infancia: un juego sangriento se despliega en un campo de mariposas. “Camuflaje y mutación son temas importantes en mi trabajo. Todos llevamos disfraces cuando partimos al combate”.
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