Arte Africano Contemporáneo



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Wim Botha. 1974, Pretoria, Sudáfrica. Vive y trabaja allí.

Commune: Onomatopoeia, 2004. Instalación. Recrea el interior de una habitación de Afrikaners. Muebles y busto, tallados en un libro, están suspendidos. Evoca el complejo lugar de los Afrikaners en la sociedad post-apartheid. Su historia de despliega en Africa durante casi cuatro siglos. Pero estos objetos europeos que recuerdan el pasado colonial, no estan enraizados en la tierra africana. El motivo de la hiena, símbolo de maldición, se repite en muchas retomas. Los dibujos representan una jauría de hienas desmenuzando una presa sobre una mesa de disección en el centro del espacio. Expresando la historia sangrienta del apartheid sobre un tema ceremonial, el artista interroga las condiciones de la nacionalidad.
Mohamed El Baz. 1967, El Ksiba, Marruecos. Vive y trabaja en Lille.

Bricoler l'incurable. Niquer la mort / Love Suprême, 2004.. Videoinstalación. Desde la década de 1990 el artista se ha consagrado a un proyecto experimental llamado Bricoler l'incurable. Cada exposición es un “detalle” de este proyecto, en este caso, la instalación Niquer la mort / Love Suprême, especialmente concebida para Africa Remix. Ella reune imágenes tomadas de los medios, retratos de desconocidos, videos, registros sonoros y un atlas donde las capitales mundiales están representadas como dianas de tiro al blanco. Obra enigmática, en forma de charada, evoca nuestro difícil estatuto de espectador de la actualidad mundial. En este contexto político, el artista interroga el rol de la obra de arte, su proceso de creación, de reciclaje y de exposición.
Jane Alexander. 1959, Johannesburgo, Sudáfrica. Vive en Ciudad del Cabo

African Adventure. 1999-2002. Instalación. Su trabajo, en el que pueden verse figuras humanas con cabezas o máscaras de animales vestidos con trajes occidentales, herramientas para arar la tierra y otros objetos, es otro más entre un número de constructos africanos híbridos, sutiles maneras de cuestionar el significado de la autenticidad y de enfocar sobre discrepancias en el diálogo intelectual, en la supuesta dicotomía entre el continente “exótico” y el Europa “civilizada”.
Andries Botha. 1952, Durban, Sudáfrica. Vive allí

History has an aspect of oversigth in the process of progressive blindness. 2004. Con esta instalación en la que puede verse un numero de bustos africanos idénticos en un vitrina europea, tras la cual se esconde como contraparte un número de bustos occidentales, el artista señala el incremento de la apercepción cuando la Historia se practica como una simple y homogeneizante mirada panorámica.
Fernando Alvim. 1963, Luanda, Angola. Vive en Bruselas y Luanda.

Belongo. 2003. bordado sobre tela. 201 x 201 cm

We are all Post Exotics. 2004. espejo, lápiz sobre tela, 190 x 190 cm. Utiliza un espejo y así un sutil sentido del humor para guiar al visitante junto al pasado del conocimiento. Cerca del espejo, ubicado sobre un lienzo de gran formato, podemos leer en grandes letras: "We are all post exotics".

Camouflagem-Washington Oyé. 2004. Acrílico sobre tela impresa, 190 x 190 cm

Camouflagem-In God we trust. 2003. Billetes de dólar y letras de bronce sobre tela, 190 x 190 cm
Moataz Nasr. 1961, Alejandría, Egipto. Vive en El Cairo. Pagina del artista: www.moataznasr.com

Tabla. 2003. videoinstalación. Este trabajo, tambien expuesto como representación nacional de Egipto en Territorio Libre, 26ª Bienal de San Pablo (2004), presenta una memoria colectiva que sella la pertenencia a un lugar. En el catálogo de aquella exposición, Martina Corgnati escribía:

“Hace muchos años que MN viene creando situaciones de sorprendente simplicidad, juegos frágiles de significado y pura belleza, naturalidad y escenificación, visión y silencio. Su inspiración viene, en general, de un dicho, por ejemplo, “un oído de masa, otro de barro”, que significa transformar un oído sordo –a la manera de entra por un oído, sale por el otro. La instalación Un Oído de Masa, un Oído de Pan, Gran Premio del Nilo en la Bienal del Cairo (2001), se basaba en aquel dicho. Por otro lado, Agua, video producido el año anterior, mostraba una bota dictatorial que, a intervalos, disuelve la imagen de varios rostros delicados materializados en su proyección sobre un charco de agua. Rostros que surgen como espejismos, pero son intensamente reales, en el juego evanescente de la desafortunada extensión de agua que los refleja. Así: pisar en los rostros de las personas, sin hacer nada extraño, apenas caminar y ocasionalmente chapotear el agua sucia. MN aprecia cultivar esta paradoja eficaz, basado simplemente en la unión entre diferentes dimensiones, tales como la apariencia y la esencia, como elementos que forman parte de un lenguaje violento y delicado, sensible a los matices, pero sin perder de vista aquellos elementos adquiridos como un todo, desde un punto de vista de Egipto, o mejor dicho, desde un artista independiente que vive en El Cairo. Tabla es la última y una de las mejores expresiones de todo esto: ‘Los vasos vacíos son los que hacen más barullo’. Esta creación también se inspira en un dicho egipcio y la instalación incluye un video y cuatrocientos tambores de arcilla provistos de un sistema de sonido de manera tal que les permita ‘responder’ a la imagen de un atareado músico, que toca una bella y tradicional tabla recamada de madreperla. La música se compone de quince diferentes ritmos que expresan todo el espectro de emociones, desde las notas más solemnes hasta las más suaves. Por otro lado, los tambores de arcilla negra se comportan como actores en una representación. Son masa que responde al ritmo del músico en el video. ¿Cuál es el papel del líder? ¿Cómo puede ser comunicada una idea? ¿Qué significa condicionamiento? Tabla examina la relación entre las opiniones públicas y privadas, entre la cultura erudita y la cultura popular, recorriendo el contraste de los materiales: la belleza de la tabla de marquetería y la rudeza de los tambores de arcilla”9.


Chéri Cherin. 1955, Kinshasa, República Democrática del Congo (ex Zaïre). Vive allí. Su pintura toma temas de la cotidianeidad y actua como comentario de la misma.

Moké: Le début de la fin?. 2001. acrílico sobre tela, 142 x 293.
Aimé Ntakiyica. 1960, Buryi. Vive en Beersel, Bélgica

Pieces of Cake. 2004. Instalación de sonido y performance inaugural
William Kentridge. 1955, Johannesburgo, Sudáfrica. Vive allí

Sin título (Anamorphic Drawing). 2001. Su dibujo anamórfico retoma un asunto que su obra suele transitar: el artista y la modelo.


Shady El Noshokaty. 1971, Damiette, Egipto. Vive en Cairo

The Tree of my Grandmother's House-The Dialogue. 2001. videoinstalación
Soly Cissé. 1969 Dakar, Senegal. Vive allí.

Le Monde perdu. 2003. dibujo a carboncillo sobre papel, c/u 37,5 x 52 cm
Cheick Diallo. 1960, Bamako, Mali. Vive en Rouen, Francia

Salón de lectura para Africa Remix. 2004. 22 prototipos de muebles


Ymane Fakhir. 1969, Casablanca, Marruecos. Vive en Marsella, Francia

Un ange passe. 2003. C-prints, c/u 60 x 90 cm. Sus fotografías muestras escenas de la vida cotidiana de la Medialuna Fértil.
Abu Bakarr Mansaray. 1970, Tongo, Sierra Leona. Vive en Freetown y Harlingen, Países Bajos

Masterpiece. 2000. dibujo y objeto, un juguete que representa un imaginario medio de locomoción que hibrida helicóptero, tanque de guerra, etc., junto al proyecto para su construcción.
Meschac Gaba. 1961, Cotonou, Benin. Vive en Amsterdam

Boulangerie Africaine. 2004. videoinstalación. Cámara: Anselme Hounkpatin, Cotunou, Benin. Panes dorados, plateados y horneados.
Marlene Dumas. 1953, Ciudad del Cabo, Sudáfrica. Vive en Amsterdam

Blindfolded. 2001. tinta sobre papel, c/u 35 x 29. Serie de dibujos que “retratan” un número de ajusticiados.
Zineb Sedira. 1963, París, de origen argelino. Vive en Londres

Father, Mother and I. 2003. videoinstalación de tres pantallas en las que puede verse a los padres de la artista relatando las instancias por las que se trasladaron de Argelia a Paris y su situación actual.
Willie Bester. 1956, Ciudad del Cabo, Sudáfrica. Vive allí

For those left behind. 2003. metal reciclado, 212 x 145 x 460 cm. Su trabajo pone en ejercicio un ojo citadino crítico: sus esculturas a partir de desechos muestran el poder policial.
Yto Barrada. 1971 París. Vive en París y Tanger, Marruecos

The Strait Project. 1999-2003. C-prints
CIUDAD Y CAMPO
Esta sección comprende instantáneas poéticas y a veces melancólicas de la vida cotidiana “africana”, creadas en muchos casos por artistas de la fotografía cuyas cámaras abren una imagen caleidoscópica de la realidad. muestran un número de modelos arquitectónicos de fantasía que expresan utopías urbanas en una variedad de formas artísticas. Otros han realizado complejas instalaciones y pinturas que representan la ciudad como un lugar tanto de libertad como de fracaso. Esta sección pone en escena nociones contradictorias en apariencia, a menudo opuestas: esta oposición, en Africa, se percibe quizá algo artificial. La ciudad es una aberración de la tierra: en África, salvo excepciones, no hay mas que la capital que reemplaza las funciones orgánicas de una ciudad. La ciudad africana es un conglomerado de sensibilidades, de humanidades y de percepciones; por ella convergen los habitantes de las ciudades que han decidido instalarse allí provisoriamente. Como en el caso de los que parten al extranjero, no se trata más que de un paréntesis necesario que a veces puede durar una vida entera. Los artistas africanos que viven en su tierra natal o lejos de sus orígenes, son todos náufragos voluntarios. En este exilio interior no existe ciudad o campo sino una tierra natal que funde todo y retorna al equilibrio inicial.
Hicham Benohoud. 1968, Marrakech, Marruecos. Vive allí. Profesor de artes plásticas, desde hace poco tiempo se ha consagrado plenamente a la fotografía.

La salle de classe. 1994-2001, gelatina de plata, c/u 35 x 24 cm. “Para este proyecto pedi a mis alumnos que posaran en un espacio reorganizado. Finalmente capte imágenes insólitas cuya especificidad era la de ser totalmente inventadas”. Antes de hacerlos posar, diseñó sus posiciones y las de los objetos que deseaba verlos manipular. Extrañas puestas en escena que revelan el poder del rofesor sobre los alumnos y más ampliamente el tema del poder social. “En Marruecos la cuestión del poder es omnipresente. Por ello entiendo el poder de la religión, de las tradiciones, de la figura paterna, del hombre en general. El Francia el poder es más difuso. No digo que sea forzosamente igual para todos, sino que por pequeño que sea, cada individuo posee su arco de poder. Así se habla del poder de los niños sobre sus padres, lo que no es visible en Marruecos”.
Balthazar Faye. 1941, Dakar, Sénégal. Vive y trabaj en Paris. Es senegalés y alemán. Privilegiando la utilidad por sobre la ornamentación, diseña muebles por su línea sobria. “Intento crear muebles y objetos simples y cálidos, despojados, donde las raras ornamentaciones vienen de la materia del objeto, de su piel, y que esas ornamentaciones tengan un sentido o una función descifrables”. Trabajando en la fabricación de muebles tanto en Europa como en África, atiende las muy diversas experiencias de trabajo que cada lugar encarna cuando se trata de diseñar un objeto para dos maneras de producirlo totalmente diversas. En Europa, es totalmente industrializada y tecnológica. En Africa, él reune alrededor de la pieza a producir diversos cuerpos de oficios: ebanistas, fundidores, etc., que jamás han trabajado juntos. El resultado, más artesanal, revierte el concepto tradicional europeo de diseño: los muebles, realizados en serie, jamás son identicos en relación al prototipo. Para el artista es ésto lo que les da su verdadero valor.

Bar musical pour Africa Remix, 2004. “Se comunica mucho sobre los diseñadores, pero muy raramente sobre aquellos que, con medios límites y en condiciones sumamente precarias, modelan y realizan sus ideas. He querido pues casar la fotografía y el mobiliario para rendir homenaje a esos artesanos y testimoniar a mi manera su creatividad. Amo que los objetos cuentes su propia historia y a traves de ella la de los que los fabrican”


Aimé Ntakiyica. 1960, Buryi. Vive en Beersel, Bélgica

WIR, 2003. C-prints, backlight rotativo. c/u 104,5 x 157,5 cm. Se muestra a sí mismo en una variedad de autorretratos en trajes nacionales europeos.
Titos (Fernando Agostinho Mabota). 1963 Maputo, Mozambique, vive allí

Plane. 2001, madera, telas, latón, bambú, 320 x 314 x 180 cm. Ha ensamblado un avión completo con piloto a partir de numerosos objetos recolectados en la ciudad y en la jungla de Mozambique.
Gonçalo Mabunda. 1975, Maputo, Mozambique, vive allí

Utiliza armas recolectadas luego de la Guerra civil –revólveres AK 47, lanzadores de cohetes y granadas de mano- para sus



Eiffel Tower. 2002, 200 x 150 x 150 cm

Chair. 2003, 130 x 130 x 130 cm
El Anatsui. 1944, Anyako, Ghana. Vive en Nsukka, Nigeria

Representa el caso de los artistas africanos que asisten a las escuelas académicas de Bellas Artes recientemente creadas en los países que nacen de los acontecimientos independentistas de la década del 60.



Sasa. 2004. Enorme textil (640 x 840 cm.) realizado con tapas de aluminio para botellas y alambre de cobre.
Patrice Felix Tchicaya. 1960, París. Vive allí; una parte de su familia es del Congo

Fin de Cycle. 2000-2001. videoinstalación
Otobong Nkanga. 1974, Kano, Nigeria. Vive en Amsterdam, París y Nigeria

Serie Stripped Bare. 2003. C-prints, c/u 50 x 80 cm. Construcciones precarias y semiabandonadas en el paisaje africano.


Dilomprizulike. 1960, Enugu, Nigeria. Vive en Lagos

Waiting for Bus. 2003, técnica mixta, altura aprox. 180 cm. Video: desfile de indumentaria realizada con material reciclado y desechos; es uno de varios artistas que enfocan una serie de complejos precesos de reciclado que transforman la basura de la civilización en nuevas formas estéticas.
Guy Tillim. 1962 Johannesburgo, Sudáfrica. Vive en Durban y París

Kunhinga Portraits. sin fecha. C-prints, c/u 49 x 65,5 cm. Retratos del pueblo africano
Kingelez

La Ville de Sète en 3009. Modelo arquitectónico de fantasía que expresa una utopía urbana.
Allan de Souza. 1958 Nairobi, Kenia, vive en Los Angeles. Sus fotomontajes suponen la capital como lugar de reunión de la nación sin distinción de etnia ni fortuna, del cual la ciudad es una escenografía fabricada.

The Goncourt Brothers stand between Caesar and the Thief of Bagdad. 2003, C-print, 15 x 49,5 cm.

Everything west of here is Indian Country. 2003, C-print, 50,8 x 127 cm.

A blurring of the world, a refocusing seconds, minutes, hours, days, maybe years later, with everything put together differently, in ways he doesn't yerstand. 2001, C-print, 50,8 x 119,4 cm.
Santu Mofokeng. 1956, Johannesburgo, Sudáfrica, vive allí

Rethinking Landscape. 1996-2002, gelatina de plata. c/u 50 x 75 cm. Retrata el paisaje siguiendo los restos de las revueltas.
Syay Jack Akpan. 1940, Ikot Ide Etukudo, Nigeria

Chef de la police (3 galons). 1989. cemento armado policromado, 184,5 x 54 x 41 cm
Lara Baladi. 1969 Beirut, Líbano, vive en El Cairo

Shish Kebab. 2004. Dispositivo de visión de video.
Moshekwa Langa. 1975 Bakenberg, Sudáfrica, vive en Johannesburgo y Amsterdam. Sus trabajos en video fueron presentados en Iconografías Metropolitanas, 25ª Bienal de San Pablo (2002).

Collapsing Guides. 2000-2003, cinta autoadhesiva y collage sobre plástico.

I : 244 x 250 cm; II: 248 x 250 cm; III: 252 x 244 cm; IV: 236 x 234 cm


Bodys Isek Kingelez. 1948, Kimbembele Ihunga (ex-Zaïre), vive en Kinshasa, República Democrática del Congo

La Ville de Sète en 3009. 2000, 210 x 300 x 89 cm. Maqueta de una ciudad de utopía.
Antonio Ole. 1951, Luanda, Angola. Vive allí

Townshipwall No 611. 2004, ensamblado de materiales y objetos reciclados, aprox. 500 x 600 cm, que remedan un conjunto de fachadas.
Romuald Hazoumé. 1962, Porto Novo, Benin. Vive allí

Bidon Armé. 2004, bidones de plástico, metal, 380 x 110 x 110 cm
Rodney Place. 1952, Johannesburgo, vive allí

Three Cities Triptych (Cape Town, Durban, Johannesburgo). 2000, resina plástica, total 123,5 x 287 cm. Sus pinturas toman como base la cartografía para hablar de la integración sudafricana al gran continente.
Sabah Naim. 1967, El Cairo, vive allí

Cairo Noise. 2004, collage de pintura y hojas de publicaciones, 18 partes, c/u 50 x 65 cm
Zwelethu Mthethwa. 1960, Durban, Sudáfrica, vive en Ciudad del Cabo. Sus trabajos fueron presentados en la sección especial de fotografía africana de Territorio Libre, 26ª Bienal de San Pablo.

Sin título. 2003, C-prints sobre plexiglas, c/u 85 x 108 cm (con marco). Retrata loa habitantes de las poblaciones africanas.



Pascale Marthine Tayou. 1967, Yaoyé, Camerún, vive en Yaoyé y Bruselas

L'urbanité rurale. 2004, instalación que mistura en un espacio habitacional elementos de tradiciones ancestrales con tecnología de punta.
[En Paris, la muestra incluyó trabajos de Tracey Derrick]
CUERPO Y ALMA
El problema de esta sección es la representación. Este par de entidades son inseparables en África. En este contexto se trata más de la cuestión de un alma laica, es decir, del espíritu. El cuerpo no es la única forma en que aparecemos a los otros. Esta sección se ocupa del cuerpo como una matriz de discurso artístico y sobre el género como un tópico mayor en numerosos trabajos artísticos. Cuerpos fragmentados y a veces bizarramente ensamblados como expresiones de ansiedades suprimidas e incongruencias culturales aparecen en trabajos que cuestionan los estereotipos genéricos específicos culturalmente condicionados. Otros aspectos en esta área temática son la importancia de la visión, la autopresentación y los retratos, el fenómeno de la máscara.
Joël Andrianomearisoa. 1977, Antananarivo, Madagascar. Vive y trabaja en Paris y Madagascar. Su trabajo es pluridisciplinar: sus creaciones acuden a la indumentaria, la escultura, la arquitectura, el video o el dibujo. Desde los doce años ha seguido en Madagascar estudios en la Academia de Moda y en el Instituto de Oficios de Artes Plásticas. Tras sus primeros trabajos en el mundo de la alta costura recibió el premio Joven Talento de Antananarivo. A partir de allí estudia arquitectura en París y experimenta la mixtura entre los diferentes campos artísticos en que se inspira. “Aplico el concepto de arqui-costura, formas geométricas radicales, vestimentas-objeto en su mayoría negras. En esta línea aparece también un trabajo excepcional a nivel de los materiales, los tejidos exclusivos”. Sus colecciones de moda son innovadoras y sus desfiles espectaculares. Trabaja frecuentemente para creaciones teatrales, cinematográficas y televisivas, realizando vestuarios y escenografías.

Les Portes, 2004-2005 videoinstalación textil. Compuesta de conjuntos de pantallas negras de diversas dimensiones suspendidas que invitan al espectador a deslizarse entre estas formas geométricas austeras. Por estas puertas de género propone experimentar las estrechas relaciones entre la indumentria y la arquitectura, así como entre el cuerpo y el espacio.
Cyprien Tokoudagba. 1939, Abomey, Bénin. Vive y trabaja allí. Sus pintura refeiren a la religion vodun, nacida en Bénin, a la cual fue iniciado en su infancia. “Cuando era pequeño se me envió a un sacerdote vudú, un maestro de la iniciacion. Una vez allí, no pude dar marcha atrás. Aprendemos cómo hacer magia, cómo utilizar la fuerza de las palabras (...) y los secretos de las plantas. En el vudú, cada familia de iniciados toma uno o varios dioses”. Artista autodidacta, gusta expresarse en el dibujo y la escultura. Su carrera se inicia por un primer pedido de restauración del muro de un templo vudú dedicado al dios Tohoussou. Luego fue nombrado retaurador del Musée d'Abomey.

Grenouille - Emblème du dieu de l'eau Tohoussou. 1998, acrílico sobre tela, 160 x 206 cm, Musée du quai Branly, Paris. Fiel a la representación tradicional del dios, interpreta la divinidad en un estilo personal donde los signos circulares, símnolos del agua, encuadran la figura. “Para mi el arte es cualquier cosa que venga de lo profundo del ser. El arte es la representación de los pensamientos y del saber”.
Abdoulaye Konaté. 1953, Diré, Mali. Vive en Bamako, Mali. Otro artista también formado en la Academia.

L'Initiation. 2004, instalación, 7 textiles, c/u 265 x 180 cm. Siete formas humanas que metaforizan siete regímenes de creencias en las que se ha sumido el siglo XX.
Jackson Hlungwani. 1923 Nkanyani, Sudáfrica. Vive en Mbhokoto, Sudáfrica

Realiza esculturas en madera sacando partido de las características materials que la pieza a trabajar le ofrece.



Adam and the Birth of Eve. 1985-1989, Madera, 404 x 142 x 87 cm

Tiger Fish (III), 1987-1989, madera, 94 x 470 x 26 cm
Omar D. 1951, Argelia, vive en París y Argel

Algérie. Portraits, sin fecha, C-prints, c/u 120 x 120 cm. Fotografía de detalle que registran elementos lujosos de la cultura árabe de la Medialuna Fértil.
Paulo Capela. 1947 Ouiz, Angola, vive allí

Che Guevara, sin fecha, ca. 75 x 200 x 200 cm. Instalación a la manera de un altar doméstico.
Eileen Perrier. 1974 Londres, de origen ghanés

Grace. 2000, C-prints, 10 partes, c/u 50,8 x 50,8 cm. Fotografías realizadas a la manera de retratos de estudio, donde, tras la igualdad formal de la composición, todos los modelos presentan diversas características étcnicas y socioeconómicas.
Joseph-Francis Sumegné. 1951, Bamenjou, Camerún, vive en Yaoyé

Les Notables. 2004, altura aprox. 200 cm. Sus esculturas realizadas con materiales de desecho remedan las tallas africanas.
Ernest Weangaï. 1963, República Centroafricana, vive allí

Costume du Nègre, sin fecha, 140 x 90 x 35 cm indumentaria realizada sobre fibras de coco, suspendida sobre un zapato sobredimensionado.
Gera (Mawi Mazgabu). 1941, Tsata, Etiopía-2000, Addis Abeba

Sin título, de la serie Livre des mystères du ciel et de la terre. 1984-1998, tinta sobre papel, c/u 32 x 24 cm


Frédéric Bruly Bouabré. 1923, Zepreguhe, Costa de Marfil, vive en Abidjan, Costa de Marfil. Autoproclamado filósofo de una nueva espiritualidad africana, expresa sus teorías en sus dibujos:

L'invention de la casquette. 1993, dibujos, c/u 11,5 x 16,5 cm

Genèse du missile. 1988, lápiz de color sobre cartulina, c/u 10 x 15
Owusu-Ankomah. 1956, Sekondi, Ghana, vive en Bremen, Alemania

Mouvements N° 33 y 39. 2004, acrílico sobre tela, c/u 190 x 250 cm. Sus pinturas reunen un número de ideogramas y otros símbolos universales, realizados en color negro sobre fondo blanco.
Loulou Cherinet. 1970, Göteborg, Suecia, hija de etíope, vive en Estocolmo

Bleeding Men (*9). 2003, video. Muestra un numero de cuerpos sangrantes en un espacio blanco completamente aséptico.
Barthélémy Toguo. 1967 M'Balmayo, Camerún, vive en Düsseldorf, París y Bandjoun, Camerún

Innocent Sinners. 2004, instalación. Expone un gran numero de sus trabajos pictóricos sobre una estructura de tuirantes y paneles de madera. Sus deformaciones del cuerpo clásico nos hacen pensar en seres mutantes, en los extra-terrestres en que han devenido, metafóricamente, los africanos. El cuerpo deviene una tela virgen sobre la que el artista transpone su visión de nuestra humanidad.
Goddy Leye. 1965, Mbouda, Camerún, vive en Duala y Amsterdam

Dancing with the Moon (*3). 2002, videoinstalación. Pantallas vítreas iluminadas de manera tal que proyectan sus juegos de sombra sobre los límites del espacio que las aloja.
N'Dilo Mutima. 1978, Luanda, Angola, vive allí

Cosmogónicos. Masks I-III. 1997, C-prints sobre aluminio, c/u 80 x 100 cm. El artista acude a distintos objetos para construir sobre su rostros tres pequeñas máscaras.
Hicham Benohoud. 1968, Marrakech, Marruecos. Vive allí

Version soft. 2003, gelatina de plata, c/u 120 x 80 cm. 4 fotos blanco y negro montadas en aluminio, c/u 120 x 80 cm. Autorretratos con diversos objetos pegados al rostro. Esgtos materiales, como imantados por el rostro, traducen la presión de la sociedad sobre el individuo. “Al inicio de este trabajo, respondía a la invitación de residencia de una galería de Bruselas, convocado a fotografiar la ciudad según mi punto de vista de artista marroquí. Formulada así, la propuesta no me interesaba. Ella permitía una reflexión más profunda sobre el hecho de saber si me definía como artista, o como artista musulmán, además africano. Se trataba de interrogar mi cultura y más particularmente el Islam a través de un trabajo artístico”. Utiliza su rostro y su cuerpo como soportes expresivos. Sus imágenes son casi desordenadas: “Siento en cualquier parte que el combate es el espacio donde se sitúa mi obra”.
Abd El Ghany Kenawy. 1969, El Cairo.

Amal Kenawy. 1974, El Cairo.

Ambos hermanos viven allí



Frozen Memory. 2003, videoinstalación, 2 salas
Richard Onyango. 1960, Kisii, Kenia, vive en Malindi, Kenia

The Prey. Serial III. Vol II. B&M. 2000, óleo sobre tela, 119 x 159 cm

The Young Man Hides from the Big Woman. Serial III. Vol II. B&M. 2000, óleo sobre tela, 119 x 159 cm
Franck K. Lundangi. 1958 Maquela do Zombo, Angola, vive en París

Pinturas que sostienen una iconografía propiamente Africana



La Maison de Sens. 2003, técnica mixta sobre tela, 162 x 80 cm

Femme à l'enfant. 2003, técnica mixta sobre tela, c/u 162 x 80 cm
Benyounès Semtati. 1966 Oujda, Marruecos, vive en París

Sin título. 1999, figuras pintadas con marcador y crayón sobre papel, recortadas y aplicadas al muro.

Sin título. 2003-2004, marcador y crayón sobre papel. 30 x 21 cm c/u y 40 x 700 cm total
Georges Lilanga Di Nyama. 1940 Maasi, Tanzanía, vive en Daressalam, Tanzanía.

Sus trabajos en pintura y escultura reformulan imágenes que Occidente considera prototipos del arte africano a partir del interés que demostraron las vanguardias de principios de siglo, con un colorido que las acerca a lo pop.

1992, acrílico sobre madera, c/u 245 x 123 cm

2000 – 2002, madera pintada


Bili Bidjocka. Duala, Camerún, vive en París, Bruselas y Mana/Guyana francesa

The Room of Tears. Pédiluve #4. 2004, instalación de video y sonido, ca. 800 x 500 x 370 cm
[En Paris, la muestra incluyó trabajos de Tracy Rose (TRO, 2000) y Wangechi Mutu (In Killing Fields Sweet Butterflies Ascend, 2003)]

ACERCA DE LA FOTOGRAFIA AFRICANA
NJAMI, Simon. “Un Prisma Lúcido”, en FUNDAÇAO BIENAL DE SÃO PAULO (São Paulo). 26ª Bienal de São Paulo. Representações Nacionais [National Representations]. São Paulo: Fundaçao Bienal São Paulo, 2004, p. 225-227 (la traducción es nuestra).
“Desde hace unos años a esta fecha, la fotografia pasó a ocupar un lugar en el arte contempor’aneo que no deja de presentar algunos problemas conceptuales y éticos. Los precios alcanzados por ciertos tirajes (Andreas Gursky) muestran que el mercado pretende, de una vez por todas, una paridad entre obras de pintura, escultura y fotografía. Ocurre que, al contrario que la obra de pintura o de escultura, la fotografía es reproducible a voluntad, y ni todas las ediciones limitadas del mundo serían capaces de cambiar cosa alguina de su verdadera naturaleza. Depardon, Cartier Bresson, Avedon, Kudelka, Irvin [sic] Penn pasaron por agencias de noticias o publicaciones periódicos antes de convertirse en lo que son hoy. La frontera entre la creación artística, que debe ser una irrupción, y la cobertura de un conflicto (Salgado) no es apenas una frontera estética. Se trata de dos modos casi contradictorios de actuar. La interpretación del mundo por el mirar del fotógrafo no está en cuestión. Como recordaba Malik Sidibé, recientemente agraciado con el premio de la Fundación Hasselblad, no existe fotografía gratuita. La fotografía siempre tiene un objetivo concreto. En África tal vez más que en otros lugares. Esa es la razón por la que predominaron los trabajos documentales o el arte del retrato. La fotografía de estudio, de los años 50-60, que posibilitó a África mostrar al mundo cierta visión de la imagen, desempeña un papel particular en el advenimiento de la fotografía contemporánea en el continente. Pero esa imagen, que fue la más difundida, no es –como acreditan algunos- la quintaesencia de la fotografía africana. Ella corresponde a un período histórico y a prácticas específicas.

¿Será razonable imaginar una fotografía que nos revele la esencia de aquello que podríamos llamar humanidad africana, incluso considerando, por ejemplo, las diferencias reales entre el África del Sur o Mali? No creo. Así como no podría existir fotografía europea o asiática. Si, por el contrario, admitimos que la fotografía es, antes que nada, escritura, entonces será preciso convenir que, como ocurre con toda escritura, la imagen supone una multiplicidad de lecturas e interpretaciones. Si, como afirmamos, la fotografía es lenguaje, en verdad se torna, conforme a las palabras del psicólogo francés Henri Delacroix, ‘uno de los instrumentos espirituales que transforman el mundo caótico de las sensaciones en mundo de los objetos y de las representaciones’. El lenguaje, en su definición, no supone ningún particularismo. Es propio de los seres humanos que tienen en común ese mundo caótico de sensaciones.



Los ocho fotógrafos presentados en San Pablo fueron seleccionados con el propósito de mostrar las coherencias y las rupturas en la fotografía africana a lo largo de varias generaciones. De un fotógrafo a otro tenemos la confirmación de una visión humana y no estrictamente mecánica o social. Cada artista define su propio mundo, un mundo real transformado en territorio particular y personal. Una visión que pone de lado las ideas tradicionales, incluso afirmando, a veces, que las está ratificando. Entre los ocho fotógrafos de esta sección, siete son retratistas y apenas una, Otobong Nkanga, hace una fotografía que se podría calificar de ambientalista. Mas, incluso en este caso, tenemos la oportunidad de descubrir la diversidad que el retrato puede abarcar. Abderramane Sakaly, Mama Casset y Cornelius Augustt trabajan esencialmente en estudio en los años 50 y 60. Samuel Fosso, dos generaciones después prosiguió la experiencia de estudio para conferirle una dimensión personal y egocéntrica que se mostró contradictoria con las prácticas de esos predecesores. Jean Depara, Zwelethu Mthethwa y Eileen Perrier, retratistas también, trabajan con exteriores. Pero mismo esas nociones de exterior e interior ya no quieren decir mucho, pues los grandes fotógrafos de estudio, en su mayoría, trabajaron con luz natural en algún momento de su carrera. Así, la distinción entre esos diferentes autores no se traduce tanto en términos de técnica como de generación y de estética. Sakaly y Mama Casset (Senegal) y Cornelius Augustt (Togo), junto a Seydou Keita y Malik Sidibé, entre otros, pueden ser considerados los precursores de una fotografía africana moderna. En la década de 1950 crearon un estilo que, por un lado, confiere a la fotografía toda una dimensión de ilusión e industria de mitos y, por otro, establece su vocación social y humana.

En verdad, la función de aquellos fotógrafos, cuyo campo de investigación era el estudio, consistía, antes que nada en amplificar la realidad y transformar sus motivos no en aquello que eran sino en aquello que aspiraban ser. Si bien todos, cada uno a su manera, han contribuido a ennoblecer la fotografía practicada en África, los procedimientos son personales y reflejan una verdadera vocación. No en el sentido occidental de prepararse toda una vida para cumplir un destino improbable, sino en el sentido primero del término, de determinación del futuro por el acaso de la vida. Los especialistas podrán escribir muchas obras doctas para explicar esa cosa simple sin aflorarla nunca: la única posteridad que buscaban aquellos trabajadores, aquellos profesionales, era la satisfacción del cliente. Pero es preciso remontar sus respectivas biografías para entender bien de que fue hecha aquella fotografía. Ellos se consideraban artesanos. Y, como todo artesano, si acaso sumaban un toque personal al trabajo, la aprobación del cliente era la única medida de su talento, su único centro de interés. Sea en los retratos de Mama Casset o Sakaly, a imitación de Harcourt, sea en los retratos de identidades de Cornelius, que servían de documentos oficiales, su retribución era la satisfacción del trabajo realizado.

Al contrario de Depara, que es más o menos de la generación de ellos, no frecuentaron boites y bares. La diferencia entre esos hombres “juiciosos” y el fotógrafo zairense está ciertamente en el diferente contexto al que este último perteneció. Kinshasa es, en los años 60, la ciudad de todos los placeres. “Kin-la-joie”, como fue llamada. Los músicos, liderados por el legendario Franco, marcan el ritmo. Y Depara, que bautizará su estudio como “Jean Whisky Depara”, es su cronista oficial. Lo que seduce en ‘el es la afirmación del fotógrafo como artista conciente, que percibimos a primera vista. En especial en los autorretratos, en los cuales lo descubrimos en escenas cotidianas. El autorretrato es un signo que no engaña, pues en una época en la que el cliente es rey, el fotógrafo que opta por fijar un ser que no es otro que uno mismo, es un acto anticomercial. Acto que, unas décadas después, repetirá Samuel Fosso. La fotografía clásica de estudio, esto es, en blanco y negro, alcanza su apogeo en la década de 1960 y entra en un declive irreversible en los años 70. Con la vulgarización de la fotografía, la reproducción en masa de máquinas para el gran público, la aparición del color y el desarrollo de los laboratorios importados de Asia, los veteranos ya no tenían medios para resistir la afluencia de fotógrafos callejeros y de la fotografía personal. Es en ese contexto que Samuel Fosso comienza a trabajar, obligado, como muchos otros fotógrafos de estudio de su generación, a reinventar un oficio en peligro de extinción. Lo que lo distingue de sus predecesores y hace de él un fotógrafo aparte es la obsesión que luego demuestra por su propia imagen. El hecho de ser el único modelo de sus obras podría ser apenas anecdótico si no tuviésemos la impresión de que existe un ego que escapa a Fosso. Natural de Camerún, frecuentemente presentado como centroafricano, se aventura en otras identidades. Como si estuviese dudoso de la suya, o comosi se recusase a entregarse enteramente y se divirtiese en ese juego de escondidas que un mirar superficial cualificaría simplemente de narcisista.

Implícita en el trabajo de los retratistas de los años 60, que revelan los africanos a los africanos, la búsqueda de la identidad se torna explícita en el trabajo de Fosso y en el de Eileen Perrier y Zwelethu Mthethwa. En el África del Sur del appartheid, Zwelethu aprendió la importancia del factor humano. Aprendió la importancia del reconocimiento y de la dignidad y se volvió uno de los pintores más fieles de sierta realidad sudafricana. Los seres que lo atraen son seres comunes, con un cotidiano surreal. Los habitantes de los hostals, cabañas transitorias construidas sin planeamiento en las que muchos pasan la vida, fueron por mucho tiempo motivo de sus fotografías. Pintaba, en colores, sus interiores, en los cuales era posible leer sueños, creencias y aspiraciones. Con dignidad. Siempre la dignidad, como la de los trabajadores de la caña de azúcar que, delante de su objetivo, son como modelos de cuadros clásicos. Los mismos cuadros clásicos que determinaron la vocación de Eileen Perrier. Nacida en el Reino Unido, de padres ganeses, Eileen sintió el desfasaje de que era objeto en su primer viaje a Gana para visitar su familia materna. Sumergiéndose en aquel mundo perturbador, en el cual era al mismo tiempo partícipe y extranjera, acabó por apasionarse por el retrato de familia. Después de inmortalizar tíos, tías y primos, que acababa de descubrir, su ímpetu no disminuyó, y continuó haciendo retratos. Ya se trate de hombres o mujeres –como su propia madre- mostrando sus dientes en la risa, empleados subalternos de una compañía inglesa o viajeros tomados de sorpresa en el rojo anonimato de una estación de tren en París, a través de su joven trabajo tenemos la impresión de ser testigos de la elaboración de una galería de retratos por medio del cual Perrier recrea su propia familia. Una familia al mismo tiempo imaginaria y real, cuyos miembros representarían declinaciones de la misma y de su mundo personal.



Otobong Nkanga no es propiamente fotógrafa, y tal vez por eso su trabajo interesa de modo especial. Artista en cuerpo y alma, formada entre Ife y París, para ella el concepto es superior al motivo. Siempre conservó en imágenes la memoria de sus instalaciones o de sus performances con un rigor técnico y formal que prueba que no es por falta de virtuosismo que trata con tanta libertad la cámara fotográfica. Ella sabe lo que quiere decir fotografiar. Pero, al contrario de los otros, en África o fuera de ella, no considera la imagen obtenida como un fin en sí, y esa actitud por sí sola, merecería ser resaltada. Lo que la interesa sin duda está en otro lugar. En aquello que una fotografía no muestra. Que no puede, por esencia, mostrar. En los intersticios intangibles donde nace la imagen que repentinamente se hace narración. Narración de un país que ella conservó en sí y nos describe como un no man’s land en el cual lo humano sólo es sugerido por los rastros que deja. Una topografía, como lo son los retratos que muestran otras cosas, pero siempre remiten al hombre.

Si existe una cosa que todos estos fotógrafos, más allá de la generación, de los estilos y de las técnicas, tienen en común es la idea de humanidad, propia de los pueblos en los cuales la tecnología y lo virtual no han sustituido aún totalmente el rigor de una palabra cambiada, el brillo de una sonrisa o el calor de un apretón de manos. La fotografía también es eso. Ese prisma lúcido a través del cual podemos reconocernos, sea cual fuere el acaso de nuestra nacionalidad y de nuestro nacimiento. Es la magia de una familia recompuesta”.


ACERCA DE OTRAS EXPOSICIONES
JIMÉNEZ, Carlos. “África como Contenedor”. El País (Madrid). 22 de abril de 2006. Babelia: Crítica.
DE IDA Y VUELTA. ÁFRICA. La Casa Encendida. Madrid. Hasta el 11 de junio

Una exposición en Madrid reúne obras de artistas africanos de cinco generaciones. Pintores como el octogenario Frédéric Bruly Bouabré se enfrentan a obras de jóvenes creadores que usan medios como el vídeo para recoger las realidades de un continente muy diverso.

Empiezo celebrando que la comisaria Danielle Tilkin, en vez de rendirse sin más al impulso de optar sólo por artistas jóvenes o desconocidos, haya decidido incluir en esta exposición a tres figuras históricas tan relevantes como Frédéric Bruly Bouabré, Bodys Isek Kinguelez y Chéri Samba, cuyas obras, además, ya habíamos visto en España. A Bouabré y a Isek Kinguelez, en la exposición África hoy -realizada en 1992 en el CAAM de Las Palmas de Gran Canaria-, y a Chéri Samba, en Formas de disidencia, en la Fundación Miró de Barcelona en 1991. Exposiciones que a su vez debían mucho al éxito mediático y mercantil de Les magiciens de la Terre, la macroexposición realizada en París en 1989, que fue el punto de partida de la construcción de eso que ahora llamamos arte contemporáneo africano. Ninguno de estos antecedentes desautoriza la decisión de Danielle Tilkin porque simplemente las obras de los tres conservan intactas la fuerza e intensidad que atrajeron la atención del mundo del arte cuando se expusieron por primera vez ante la mirada occidental.

El mayor de este trío es Frédéric Bruly Bouabré, un artista marfilense de 83 años, a quien se considera el patriarca del arte africano contemporáneo. Su obra responde a un proyecto de larga duración y gran aliento que puede interpretarse como una versión entre irónica e ingenua del proyecto enciclopédico de la Ilustración. O una perversión del mismo. Kinguelez es de otra estirpe, más romántica que moderna. Él es un artista visionario que, creyendo que la calidad del mundo depende de la felicidad de sus habitantes, estimula o promueve esa felicidad mediante modelos a escala de una arquitectura visionaria que poco tiene que ver con la tradición utópica que se extiende de Piranesi a Archigram aunque sí mucho con las fantasías kitsch o neobarrocas de Las Vegas o Miami. El tercero, Chéri Samba -congoleño como Kinguelez-, un artista crítico que se vale de la pintura para desafiar los cánones de la pintura moderna con el mismo desparpajo con el que desafía los estereotipos que articulan el África imaginaria que las potencias coloniales europeas se inventaron en el momento de su repartición en el Berlín de 1885.

Hay un cuarto artista que puede añadirse sin problema a la lista de los top del arte africano contemporáneo, pero si no lo he hecho de entrada es porque su nombre pone en evidencia problemas en el esquema curatorial de esta muestra. Se trata del surafricano William Kentridge, que se dio a conocer en la Documenta X de Kassel de 1997 con una obra que tematizaba la mala conciencia de los inmigrantes europeos en un país sometido al apartheid, pero también con unos grados de urbanización, industrialización y modernidad poco o nada frecuentes en el resto del África subsahariana. De allí que, tanto por su propia obra como por su contexto, la mera inclusión de Kentridge en una muestra como ésta ponga en cuestión el contenido de la expresión de "arte africano" que, en definitiva, resulta tan imaginaria como el África imaginada por los colonialistas y tan incapaz como ella de reducir a unidad la vasta diversidad de un común denominador geográfico que incluye como un mero contenedor países tan distintos entre sí como Marruecos y Suráfrica, Angola y Nigeria, Malí y el Zaire. O el resto de los países de donde vienen los 20 artistas reunidos en esta exposición, cuyas obras son tan dispares entre sí como sus lugares de origen, de formación artística o de actual residencia.
VIVAN, Itala. “Arte Africano Contemporáneo. Siempre Algo Nuevo”. Mundo Negro. Nº 497 Junio 2005: “Jaque al segundo pulmón del planeta” http://www.combonianos.com/mn/junio/ventana.htm
Africanos en África: 130 telas y esculturas de una veintena de artistas de diez países africanos se reunieron en esta muestra celebrada en Florencia, destinada a abrir ojos y sensibilidades a los trabajos de creación plástica que actualmente se hacen en África.

En el mundo de hoy, en el que el discurso sobre la revisión del canon se da por todas partes, obligando a reconsiderar las valoraciones eurocéntricas de un clasicismo propuesto como universal, una ciudad como Florencia, una de las cunas del Renacimiento, resulta muy asociada a las propias tradiciones y cánones como para poder abrir los ojos a la alteridad que se ofrece en todas partes, tanto en la literatura como en las artes figurativas. Es, pues, una sorpresa agradable descubrir que en el mismo corazón de Florencia, en el Palacio Pazzi Davanzati, se ha desarrollado una muestra que se titula Africanos en África. Arte contemporáneo africano, de los orígenes tribales al nuevo grafismo y al arte popular.

La selección de las obras, llevada a cabo por Luca Faccenda y Marco Parri, comprendía un número importante de piezas producidas por artistas que viven y trabajan en África y, por lo tanto, tenía una marca de originalidad que resulta interesante. Sobre todo si se tiene en cuenta que en Europa sólo exponen artistas que, siendo africanos, viven en Occidente o producen para galerías occidentales. Es decir, artistas que gravitan en el marco del mercado internacional y que viven como trotamundos cosmopolitas. Faccenda y Parri, que declaran no ser especialistas en arte africano, además de dirigirse a algunas colecciones privadas europeas, han ido a la caza de telas y esculturas en el continente africano y de él han traído un botín que exponen con el orgullo y, al mismo tiempo, con la ingenuidad de un cazador que vuelve de un safari ritual.

Así, el material que se presenta a los ojos del visitante atónito (“¿arte contemporáneo africano en Florencia? ¿De verdad?”) y esperanzado (“¡Artistas libres de las trabas de Saatchi&Saatchi, qué belleza!”) resulta visiblemente –hay que decirlo– poco homogéneo en lo que se refiere a su nivel de capacidad expresiva y su sofisticación de lenguaje. Al lado de un artista rico y maduro se encuentran otros que caen en el caligrafismo. Un caligrafismo a veces elegante, como Bernard Asanta de Ghana, y en ocasiones ingenuo –sin llegar a ser naïf–, como es el caso de Nsumbu, del Congo Brazzavillle, o también del senegalés Younouss Gueye, que se abandona a estilos repetitivos y un poco estancos, que parecen más dirigidos a un mercado turístico que a una muestra de arte. Pero es fácil incurrir en tal miopía a la hora de escoger, si no se tienen en mente el cuadro de los lenguajes y de las respuestas expresivas que adoptan los jóvenes y menos jóvenes artistas del continente africano, especialmente aquellos de las áreas francófonas, donde es más evidente la dependencia de los modelos e influencias francesas metropolitanas.

Más atrayentes parecen, por contra, los cuadros, casi obsesivos, poblados de seres sobrenaturales, del tanzano Georges Lilanga, de clara impronta makonde, cuyo estilo es próximo a la gran tradición de escultura de madera de su pueblo. Es innovadora y fértil la solución de verter sobre la tela o sobre la tabla de madera las fantasmagóricas figuras que pueblan su imaginario y que parecen poder salir de las telas para transformarse en extraordinarios comics. No es extraño que los artistas africanos ganen haciendo un salto adelante a la hora de escoger el lenguaje y abandonando los modelos tradicionales para subirse directamente a lo posmoderno, o bien a las soluciones irredentas y agudas del mundo multimedia.

Nigeria, que notoriamente tiene una gran y larga tradición de escultura que se remonta a muchos siglos atrás y que comprende una gran variedad de estilos que han consentido la rapiña europea de obras maestras inolvidables, está ampliamente representada en la muestra y ha mandado artistas que impactan al visitante con objetos chillones y combinaciones que causan estupor, como son ciertamente las obras de Solomon Uwuenwa –presumiblemente, de cultura ibo– que transforma antiguos esquemas rituales en gigantescos totems-juguetes en los que los sobreentendidos irónicos aparecen evidente e interesantes, también con guiños de ojos en comparación con el modernismo europeo. Siempre de Uwuenwa son los peces-torpedo de estruendosos colores acrílicos, eco del trabajo de los artesanos populares, más que del de las cortes de los reinos de Benín y de Ifé.


BIENAL DE DAKKAR www.dakart.org
http://www.au-senegal.com/art_es/biennale.htm

Organizada cada dos años, DAK'ART, la Bienal del arte africano contemporáneo, bajo tutela del Ministerio senegalés de la Cultura, es organizada por un Secretariado General. Su vocación es atraer y consolidar en el continente un marco de promoción de artistas africanos. En las últimas ediciones, DAK'ART ha superado la prueba de acogida de la creatividad, favoreciendo los intercambios y el descubrimiento de artistas y sus obras en la escena internacional.

La parte oficial de la Bienal se compone de seis eventos:

* Exposición internacional,

* Las exposiciones individuales

* La exposición retrospectiva de DAK'ART año 10,

* El homenaje a Gora Mbengue

* Los encuentros e intercambios.

La parte «Off», o manifestaciones del entorno, acoge todas las iniciativas privadas organizadas en grupo o individualmente.

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