Arte Barroco



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Teatro


Si bien resulta complicado literariamente hablar de teatro barroco en Europa, el Barroco supuso un período de esplendor del teatro como género literario y como espectáculo que se extendió desde Italia al resto de Europa en el siglo XVII. Los teatros nacionales, que se conformaron durante el siglo XVII, tienen características propias y diversas.

El espacio escénico


El teatro The Globe en la actualidad. Los teatros isabelinos presentaban una forma circular, con el escenario en el centro, ofreciendo tres de sus lados al público. Eran muy parecidos a los corrales de comedias españoles.108

Durante el Barroco se definieron los límites estructurales de la sala y se introdujo la utilización de medios y aparatos mecánicos que potenciasen el componente visual del espectáculo. Las realizaciones sobre el edificio teatral, las maquinarias y tramoyas (tramoggie) desarrolladas en Italia se llevaron al resto de países europeos (España, Francia y Austria principalmente) El nuevo teatro dejó de ser un ambiente único para dividirse en sala y escenario, separados y comunicados a la vez por el proscenio. Descorrido el telón, el escenario se presentaba como una escena ilusoria, apoyada en el notable desarrollo de la escenografía. La aplicación de la perspectiva de la escena a la italiana, respuesta a una visión del mundo que confiaba en las leyes científicas, alcanzó una gran sofisticación, con complicadísimos juegos de planos y puntos de fuga.111 La evolución de los corrales de comedias hasta las salas a la italiana propició la aparición de los edificios y salas teatrales contemporáneos.

El espectáculo teatral


El teatro del Barroco fue un espectáculo global que se convirtió en un negocio de distintas variantes.113 Por un lado estaba el teatro popular, que se trasladó del espacio público a locales específicamente dedicados a ello, como los corrales de comedias en España o los teatros isabelinos en Inglaterra. En Madrid, las cofradías de socorro (instituciones de asistencia social que, bajo advocación religiosa, proliferaron conforme crecía la Villa convertida en corte real) consiguieron el monopolio de la gestión comercial del teatro popular, lo que contribuyó a su desarrollo debido a la utilidad pública de la beneficiencia, permitiendo superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos e intelectuales hacia el teatro comercial profano, que consideraban «una fuente de pecado y malas costumbres».114 Se trataba de un teatro narrativo; en ausencia de telón y escenografía, los cambios de localización y tiempo se introducían a través del texto y eran habituales largos soliloquios, apartes y discursos prolongados.

El uso de artificios visuales y decoración transformó la escena con representaciones donde predominaba el espectáculo visual sobre el texto, diferenciándose de la «vulgar comedia». La «comedia de teatro» fue un género ligado al desarrollo de técnicas y artes, especialmente el edificio y la maquinaria teatral que se creaba para su representación. Arquitectos y escenógrafos de Italia llevaron los inventos sobre el edificio teatral, las maquinarias y tramoyas (tramoggie) al resto de países europeos, España, Francia y Austria principalmente.

Las veladas teatrales del Barroco, fueran en los teatros de corrales o en los escenarios cortesanos, no consistían como actualmente en la representación de una sola pieza u obra; se trataba de toda una fiesta teatral, una sucesión de piezas de distintos géneros entre los que ocupaba un papel primordial la comedia. Estas sesiones seguían una estructuración fija, en la que piezas menores de distintos géneros se intercalaban entre los actos del drama principal, normalmente una comedia o un auto sacramental. Estos géneros se diferenciaban básicamente por su función dentro de la representación y por el mayor o menor peso del componente cantado, bailado o representado. La fiesta teatral barroca pervivió, con ligeras variaciones, durante los dos primeros tercios del siglo XVIII.

Italia


A finales del siglo XVI una serie de artistas e intelectuales desarrollaron en Florencia una estética teatral que buscaba imitar «la grandiosidad e impacto expresivo del espectáculo griego»; partiendo de los textos de Aristóteles y Platón, la nueva estética giraba sobre los recursos expresivos de la voz en la declamación y sobre el papel de la música como soporte y acompañamiento del texto poético.118 El ulterior desarrollo de sus teorías dio origen a nuevos géneros musicales como la ópera, la semiópera y la zarzuela.

En Italia triunfaba la Commedia dell'Arte, teatro popular basado en la improvisación que se extendió por toda Europa y perduró hasta principios del siglo XIX.120 Las compañías italianas adaptaron para su repertorio una buena cantidad de comedias españolas. Los componentes trágicos propios del teatro español, que no eran del gusto del público italiano, eran minimizados o eliminados de la obra, al tiempo que se dilataban o introducían situaciones cómicas que permitieran la aparición de los personajes y máscaras propios, como Pulcinella o el Dottore. Su acogida fue tan buena que la antigua Vía del Teatro dei Fiorentini de Nápoles (por entonces parte de la corona de España) llevaba para 1630 el sobrenombre de Via della commedia spagnola.

Francia


En Francia, la tardía influencia del Renacimiento condujo a sus dramaturgos a desarrollar un teatro clasicista dirigido a una audiencia privilegiada. Autores como Molière, Racine y Corneille se pronunciaron a favor de los preceptos clásicos del teatro y la regla de las tres unidades dramáticas, basados en la Poética de Aristóteles.122

No obstante, la obra de dramaturgos como Corneille acusa la influencia del teatro barroco español. Se dio así el Debate de los antiguos y los modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), entre los partidarios del clasicismo y una generación de dramaturgos (la Generación de 1628) que defendían la libertad creadora y el respeto al gusto del público. Enmarcada en este debate, Le Cid (1637) de Corneille fue protagonista de una de las polémicas más célebres de la historia literaria de Francia, la Querelle du Cid. Pese a ser una de las obras más aplaudidas del siglo XVII francés, Le Cid fue fuertemente criticada por no respetar los preceptos clásicos, especialmente la verosimilitud, el decoro y la finalidad educativa

En 1680 Luis XIV fundó la Comédie-Française, compañía nacional francesa de teatro, producto de la fusión de varias compañías teatrales y le otorgó el monopolio de las representaciones en francés en París y sus arrabales. Su nombre surgió por contraposición con la Comédie Italienne (comedia italiana), una compañía italiana especializada en representaciones de la Comedia del arte con la que sostenían una especial competencia.

Inglaterra


La influencia renacentista fue también tardía en Inglaterra, por lo que no suele hablarse de teatro barroco en la literatura inglesa del XVII, sino del teatro isabelino y de la comedia de la Restauración.107 Entre los dramaturgos de la época isabelina cabe destacar a Christopher Marlowe, iniciador de la nueva técnica teatral que puliría William Shakespeare, máximo exponente de la literatura inglesa y uno de los más célebres escritores de la literatura universal.108 Como en España, el teatro se profesionalizó y trasladó el escenario de las plazas a salas públicas y privadas especialmente destinadas al espectáculo dramático. Entre los primeros teatros construidos en Londres se cuentan The Theatre (El Teatro), The Curtain (El Telón), The Swan (El Cisne), The Globe (El Globo) y The Fortune (La Fortuna).

Tras un paréntesis de dieciocho años en los que la facción puritana del parlamento inglés consiguió mantener los teatros ingleses clausurados, la Restauración monárquica de Carlos II en 1660 abrió paso a la comedia de la Restauración, una manifestación de las propuestas estéticas italianas de carácter popular, libertino, frívolo y extravagante.

Alemania


Comparado con al extraordinario desarrollo en el contexto europeo, el teatro alemán del siglo XVII no realizó grandes aportes. El dramaturgo alemán más conocido podría ser Andreas Gryphius, que tomó como modelos el teatro de los jesuitas, al neerlandés Joost van den Vondel y a Corneille. Cabe mencionar también a Johannes Velten, quien combinó la tradición de los comediantes ingleses y la comedia del arte con el teatro clásico de Corneille y Molière. Su compañía de teatro ambulante se cuenta entre las más importantes del siglo XVII.128

España


El Barroco tuvo su realización más característica en la católica y contrarreformista España, que sucedió a Italia en el liderazgo literario que le había pertenecido durante el Renacimiento. El teatro hispano del Barroco buscaba contentar al público con una realidad idealizada, en la que se manifiestan fundamentalmente tres sentimientos: el religioso católico, el monárquico y patrio y el del honor, procedente del mundo caballeresco.

Suelen apreciarse dos períodos o ciclos en el teatro barroco español, cuya separación se acentuó hacia 1630; un primer ciclo cuyo principal exponente sería Lope de Vega y en el que cabe mencionar también a Tirso de Molina, Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara, Juan Ruiz de Alarcón, Diego Jiménez de Enciso, Luis Belmonte Bermúdez, Felipe Godínez, Luis Quiñones de Benavente o Juan Pérez de Montalbán; y un segundo ciclo, del que sería exponente Calderón de la Barca y que incluye a dramaturgos como Antonio Hurtado de Mendoza, Álvaro Cubillo de Aragón, Jerónimo de Cáncer y Velasco, Francisco de Rojas Zorrilla, Juan de Matos Fragoso, Antonio Coello y Ochoa, Agustín Moreto o Francisco de Bances Candamo.129 Se trata de una clasificación relativamente laxa, puesto que cada autor tiene su propio hacer y puede en ocasiones adherirse a uno u otro planteamiento de la fórmula establecida por Lope. La «manera» de Lope es quizá más libre que la de Calderón, más sistematizada.

Félix Lope de Vega y Carpio introdujo con su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) la comedia nueva, con la que estableció una nueva fórmula dramática que rompía con las tres unidades aristotélicas de la escuela de poética italiana (acción, tiempo y lugar), así como con una cuarta unidad, también esbozada en Aristóteles, la de estilo, tanto mezclando en una misma obra elementos trágicos y cómicos como valiéndose de distintos tipos de verso y estrofa según lo que se representa. Aunque Lope tenía un buen conocimiento de las artes plásticas, no dispuso durante la mayor parte de su carrera ni del teatro ni de la escenografía que se desarrolló posteriormente. La comedia lopesca otorgaba un papel secundario a los aspectos visuales de la representación teatral, que descansaban sobre el propio texto

Tirso de Molina fue, junto a Lope de Vega y Calderón, uno de los tres dramaturgos más importantes de la España del Siglo de Oro. Su obra, que destaca por su sutil inteligencia y por una profunda comprensión de la humanidad de sus personajes, puede considerarse un puente entre la primitiva comedia lopesca y el más elaborado drama calderoniano. Aunque parte de la crítica discute su autoría, Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras magistrales, El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla, principal fuente del mito de Don Juan.

La llegada a Madrid de Cosme Lotti llevó a la corte española las técnicas teatrales más avanzadas de Europa. Sus conocimientos técnicos y mecánicos se aplicaron en exhibiciones palaciegas llamadas «fiestas» y en «fastuosos despliegues sobre ríos o fuentes artificiales» denominados «naumaquias». Tuvo a su cargo los diseños de los jardines del Buen Retiro, de la Zarzuela y de Aranjuez y la construcción del edificio teatral del Coliseo del Buen Retiro.119 Las fórmulas lopescas comenzaron a verse desplazadas por el afianzamiento del teatro palaciego y el nacimiento de nuevos conceptos cuando comenzó la carrera como dramaturgo de Pedro Calderón de la Barca. Marcado al principio por las innovaciones de la comedia nueva lopesca, el estilo de Calderón marcó algunas diferencias, con un mayor cuidado constructivo y atención a su estructura interna. Sus obras alcanzaron una gran perfección formal, un lenguaje más lírico y simbólico. La libertad, el vitalismo y la espontaneidad lopesca dieron paso en Calderón a la reflexión intelectual y la precisión formal. En sus comedias predominan la intención ideológica y doctrinal sobre las pasiones y la acción, e hizo que el auto sacramental alcanzase sus más altas cotas. La comedia de teatro es un género «politécnico, multiartístico, híbrido en cierta manera». El texto poético se imbricó con medios y recursos procedentes de la arquitectura, la pintura y la música, liberándose de la descripción que en la comedia lopesca suplía la falta de decorados y dedicándose al diálogo de la acción.

Hispanoamérica


Siguiendo la evolución marcada desde España, a finales del siglo XVI las compañías de comediantes, esencialmente trashumantes, comenzaron a profesionalizarse. Con la profesionalización vino la regulación y la censura: al igual que en Europa, el teatro oscilaba entre la tolerancia e incluso protección del gobierno y el rechazo (con excepciones) o la persecución por parte de la Iglesia. El teatro resultaba útil a las autoridades como instrumento de difusión del comportamiento y modelos deseados, el respeto al orden social y a la monarquía, escuela del dogma religioso.

Los corrales se administraban en beneficio de hospitales que compartían los beneficios de las representaciones. Las compañías itinerantes (o «de la legua»), que llevaban el teatro en tablados improvisados al aire libre por las regiones que no disponían de locales fijos, precisaban una licencia virreinal para poder trabajar, cuyo precio o pinción era destinado a limosnas y obras piadosas. Para las compañías que trabajaban de forma estable en las capitales y ciudades importantes una de sus principales fuentes de ingresos era la participación en las festividades del Corpus Christi, que les proporcionaba no solo beneficios económicos, sino también reconocimiento y prestigio social. Las representaciones en el palacio virreinal y las mansiones de la aristocracia, donde representaban tanto las comedias de su repertorio como producciones especiales con grandes efectos de iluminación, escenografía y tramoya, eran también una importante fuente de trabajo bien pagada y prestigiosa

Nacido en el virreinato de Nueva España aunque asentado posteriormente en España, Juan Ruiz de Alarcón es la figura más destacada del teatro barroco novohispano. Pese a su acomodo a la nueva comedia de Lope, se han señalado su «marcado laicismo», su discreción y mesura y una agudísima capacidad de «penetración psicológica» como características distintivas de Alarcón frente a sus coetáneos españoles. Cabe destacar entre sus obras La verdad sospechosa, una comedia de caracteres que reflejaba su constante propósito moralizante.139 La producción dramática de Sor Juana Inés de la Cruz la sitúa como segunda figura del teatro barroco hispanoamericano. Cabe mencionar entre sus obras el auto sacramental El divino Narciso y la comedia Los empeños de una casa
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