Beatriz Sarlo Horacio Quiroga y La Hipótesis Técnico-Científica



Descargar 116.5 Kb.
Página1/3
Fecha de conversión17.10.2018
Tamaño116.5 Kb.
  1   2   3


Beatriz Sarlo

Horacio Quiroga y La Hipótesis Técnico-Científica

Ricardo Ortiz era argentino, y había nacido en la capital federal. Su familia, de cuantiosa fortuna, dedicóle a la ingeniería eléctrica, para lo cual Ortiz mostraba desde muy pequeño fuerte inclinación. Hizo sus estudios en Buffalo con brillante éxito. Volvió a Buenos Aires, y en vez de ejercer su profesión, dedicóse al estudio de pilas eléctricas; creía estar en la pista de un nuevo elemento de intensidad y constancia asombrosas.

El hombre artificial

Datos de una biografía



Dos amigos, no precisamente preocupados por sostener una hipótesis, sino por confeccionar una “vida” de escritor donde todo encuentre un lugar adecuado, incluso aquellos rasgos menos tolerables para la moral de la época, ofrecen a los lectores de su libro, escrito en los meses que siguen a la muerte de Horacio Quiroga, múltiples noticias sobre sus pasiones técnicas.1 No menos de veinte veces, en un volumen de cuatrocientas páginas pequeñas, nombran los experimentos, los talleres, los fracasos y los caprichos técnicos del biografiado: las menciones parecen, más que buscadas, inevitables, cuando los autores se refieren a las diferentes casas habitadas por Quiroga, donde el taller de química, galvanoplastia o el horno de cerámica ocupaban el centro; al equipaje con el que partía hacia Misiones; al trabajo físico invertido en el escenario rural del que su segunda mujer huyó de tedio; a las empresas que allí mismo intentó para liberarse de una escritura obligada que los diarios y revistas pagaban mal; a las pasiones de juventud y madurez primero por el ciclismo, más tarde por su moto, luego por un barco construido por él mismo, y finalmente por un Ford a bigotes.

Los dos biografistas, Delgado y Brignole, no fundan, con estos datos, otra interpretación que la psicológica: la tendencia a un “placer complejo” que incluye la actividad física y el desafío al ingenio. No avanzan más uniendo los datos que proporcionan: esto los hace singularmente valiosos, porque son a la vez inevitables y sólo motivados por la biografía, que hilvana los temas del mito quiroguiano; pero uno de esos temas, precisamente el de la pasión experimental y el pionerismo técnico, es un no-tema, algo que está allí sin merecer un subrayado.

Todavía en Salto y antes de los veinte años, Quiroga “si alguna predilección manifestaba, fuera de su pasión desordenada por la lectura, ella se refería, no a las profesiones liberales, sino a los oficios de la artesanía. Las máquinas, sobre todo, ejercían sobre él una atracción singular”. A la mecánica, se agrega poco después la química:

Sus habitaciones de la casa urbana y de la quinta se convirtieron en laboratorios armados con toda clase de retortas, probetas, destiladores y frascos llenos de los más diversos álcalis y ácidos. Se pasaba largas horas encerrado en ellas, repitiendo las experiencias fundamentales del análisis y la síntesis. Pero su imaginación no podía resignarse a este papel pasivo y rutinario, tentándolo con frecuencia a pruebas absolutamente inéditas por ella sugeridas.2

Enseguida, previsiblemente, vino la fotografía, considerada “más como un oficio que como un arte”:



A las revistas de ciclismo y las efigies de sus campeones, a la biblioteca y el arsenal químicos, se vinieron a agregar galerías fotográficas, baterías de cubetas aporcelanadas, líquidos fijadores y reveladores, kodacs y, en un rincón, una cámara oscura. 3

Ya en Buenos Aires, y algunos años después, Quiroga y Brignole comparten un departamento; de la habitación ocupada por Quiroga, su amigo recuerda la mezcla escenográfica de actividades y enseres, pero, sobre todo, las herramientas de su nueva pasión, la galvanoplastia y la electrólisis: se trata de una versión moderna de las quimeras de conversión y reversión de materiales, a las que Roberto Arlt, singularmente, tampoco fue ajeno.4 Una pasión que tiene tanto de estético como de técnico, porque está fundada sobre la transformación de la materia y, sobre todo, sobre su enriquecimiento: los metales menos atractivos se convierten, por la electrólisis, en materias brillantes y pulidas, más cercanas al oro y al bronce, con la nobleza superficial de la sustancia rica que ha sido creada y adherida en el proceso. Pero, al mismo tiempo, la electrólisis es la forma moderna de la alquimia, apela a la imaginación del transformador de materiales y tiene, en esos años, un atractivo artístico junto al evidente sentido práctico.

En rigor, Quiroga se relaciona tan activamente con la técnica como con la artesanía. Representa algo nuevo, dentro del universo cultural rioplatense: se trata de la cercanía efectiva con la materia y la herramienta; se trata del puente, establecido por sobre los libros y las revistas técnicas que leía,5 con un ‘saber hacer’ que no tenía ni prestigio intelectual ni mayores tradiciones locales en las elites letradas. La vocación por el ‘saber hacer’ está, probablemente, en casi todas las aventuras de Quiroga: desde su primera empresa algodonera en el Chaco Austral, hasta el jardín botánico más o menos exótico que consiguió plantar, injertar y combinar durante su último período en San Ignacio. En el medio, los ‘inventos’, que sus biógrafos llaman “quiméricas empresas” y que convendría mirar no sólo desde la perspectiva de un escritor en la selva misionera, tratando de ganarse la vida fuera del mercado literario de Buenos Aires, sino como estrategias de instauración de un poder frente a la naturaleza por la mediación de la técnica y del ‘saber hacer’ técnico. Las empresas de innovación que fantasea son varias y se las atribuye a uno de sus personajes misioneros:

Fabricación de maíz quebrado siempre escaso en la localidad: mosaicos de bleck y arena ferruginosa; de turrón de maní y miel de abejas; de resina de incienso por destilación seca; de cáscaras abrillantadas de apepú, cuyas muestras habían enloquecido de gula a los mensús; de tintura de lapacho, precipitada por la potasa y de aceite esencial de naranja.



Esta enumeración se incrementa con creolinas, superfosfatos, materias colorantes, extracción de caucho, construcción de secadores y carriles, etc.6 En 1914, cuando la guerra volvió imposible la importación de carbón europeo, Quiroga se embarcó en la fabricación de carbón de leña, un proceso que excedía no sólo sus posibilidades económicas sino también su saber técnico y que terminó, irónicamente, en un gigantesco y algo ridículo incendio de los hornos durante la prueba definitiva.

Estos proyectos de tecnología básicamente agraria desbordan la idea de un hobby tecnológico o de una vuelta de tuerca del dandysmo urbano por intermedio de una suerte de industrialismo rural, aunque este último rasgo no puede pasarse por alto. En efecto, en el fervor del pionero tecnológico hay algo de jugador comprometido en apuestas cuyo desenlace no domina, aunque crea poseer el saber, en este caso técnico, del juego; está también la distancia irónica del dandy que Quiroga había sido, en ese gusto por el riesgo económico de la aventura que el buen sentido burgués considera alocada. Está, finalmente, el gusto literario por la experiencia vivida de un Robinson moderno, que recorre por sus propios medios el camino de la invención y las aplicaciones de la imaginación técnica: una figura de escritor que, totalmente desconocida en el Río de la Plata, remitía sin embargo a personajes de Jack London: naturalismo y materialismo filosófico en estado práctico.7

Quiroga siente el llamado de la dimensión tecnológica y la innovación aplicada, que se apoya, sin duda, en una poética naturalista, pero no sólo en ella. Si antes de escribir “El conductor del rápido” se empeñó en realizar un viaje en tren acompañando al maquinista,8 y este propósito sería perfectamente adecuado al imperativo estético-moral del naturalismo, su placer frente a la materialidad técnica más banal lo conducía a recorrer la Ferretería Francesa de Buenos Aires con la dedicación y el placer de un flâneur* de nuevo tipo, y buscar en las librerías los manuales de artes y oficios con una benjaminiana pasión de coleccionista.9

Si, como lo aseguran los testimonios de época, Quiroga ha leído a Sherwood Anderson, algo del vagabundeo aventurero tanto por el espacio como por la materia se descubre en estas pasiones: saberes concretos que se encuentran en los lugares y las sustancias que la literatura no ha tocado. Pero, sobre todo, saberes nuevos o, por lo menos, poco imaginables en la formación intelectual del escritor. El ideal del hombre que puede cambiar su lugar en la sociedad no es sólo un mito de ascenso; incluye también el desplazamiento por los saberes en un itinerario que no gira alrededor de una biblioteca. La flexión ‘americanista’ de este compuesto de ideas es una vía original entre los escritores del postmodernismo: como en Estados Unidos, la técnica puede impulsar un programa de vida, en términos individuales, pero también un modelo de sociedad donde sus miembros son iguales frente a saberes prácticos cuya novedad es, en sí misma, niveladora.



La obsesión por dominar todos los oficios no es sólo un rasgo psicológico sino el ideal moral de autoconstrucción independiente, concebido en términos de futuro. La pasión por la velocidad, que comienza en un club de ciclismo fundado por Quiroga en Salto y en su frustrada vocación de corredor, encuentra luego en la motocicleta (como un verdadero dandy o como un adelantado, compra una en 1918) y en el Ford (desde 1925) sus emblemas más contemporáneos. Sobre el Ford, Quiroga, como un técnico popular, realiza una verdadera operación de permanente desarmado y rearmado: bricolage mecánico de piezas conseguidas en imaginable frecuentación de talleres o en los cementerios de repuestos y partes, baldíos periféricos que, según Arlt, también frecuentaban los inventores aficionados.10 La pasión futurista de la velocidad adjudica a la máquina ese estatuto de desafío permanente de los límites materiales y también de las habilidades prácticas: ambas dimensiones del automovilismo y del motociclismo están presentes en Quiroga. Pero también hay marcas del dandysmo de fin y comienzos de siglo en este cultivo de la proeza técnica que, en ocasiones, se convierte en condición de posibilidad del escenario erótico: tanto del pionero en San Ignacio como del enamorado que viaja en moto desde Buenos Aires a Rosario.11 Y su última actividad en Misiones, la floricultura hipertecnificada y ‘científica’ de su huerto de orquídeas, amarillis y poinsetias rubrica el gusto por las flores tropicales y exóticas (trazadas por la naturaleza como si salieran de un dibujo de Beardsley) que recorre el modernismo, el art nouveau y el Liberty.

Modernidad, tecnología, dandysmo, un arco que Quiroga no es el único en recorrer (Marinetti, D’Annunzio y, a su modo poco después, Oliverio Girondo), conduce casi inevitablemente al culto del cine. Es bien sabido que Quiroga escribió notas periodísticas sobre films, desde 1919, y también que construyó varios relatos con el cine como hipótesis ficcional. Se sabe que las primeras películas, los cortos y las series no despertaron el interés unánime de los intelectuales y los artistas, con lo que la pasión de Quiroga lo coloca una vez más en su condición, de pionero, explicable, en este caso, tanto por la fascinación técnica como por un rasgo al que era intelectualmente sensible: la emergencia de un nuevo tipo de público, que provee de fans a los astros de Hollywood. Este nuevo público, precisamente, suscita el primer cuento de Quiroga en el que el cine es condición ficcional: “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” (publicado en 1919).

Un ideal romántico y técnico

El cine es lo ‘maravilloso técnico’ de comienzos del siglo XX. Frente al ““esfuerzo de registro de “Bebé come” o el primer gag de “El regador regado” de los hermanos Lumière, el asombro técnico acompañó a la fantasía narrativa. Meliès trabajó en esas dos dimensiones imprescindibles, comprendiendo bien pronto que la sorpresa frente a lo maravilloso era producto de un creciente (y, desde todo punto de vista, perfectamente interminable) refinamiento en las operaciones de trucaje. Por eso el cine interpela a Quiroga en dos dimensiones: La que remite a la posibilidad técnica o constructiva y la que pertenece al registro de la imaginación, uniendo dos polos del deseo estético a comienzos de este siglo12 El cine ofrece nuevas hipótesis a la literatura fantástica: para decirlo en la poética de Quiroga, funda en un desarrollo técnico posibilidades imaginarias desconocidas hasta entonces.

Eso es lo que articulan precisamente cuentos como “El espectro”, “El vampiro” y “El puritano”, donde el cine es, al mismo tiempo, tema en el sentido más literal (los personajes son actores o actrices de cinc o se mezclan con ellos) y base de la hipótesis que articula la ficción En su función temática, el cine rearma el imaginario sentimental y configura de modo radicalmente nuevo el erotismo: en estos cuentos (y también en “.Miss Dorothy Phillips, mi esposa”), el ciclo del enamoramiento y la .pasión que la literatura sentimental había convertido en un poderoso impulso para la literatura consumida por el público medio y popular,13 se exaspera hasta un paroxismo de amor y muerte que remite a los ideales tardorrománticos y decadentistas. Pero Quiroga no re-escribe estos ideales al pie de la letra. Por el contrario, el cine en su segunda función, técnica o de principio constructivo del relato, en su función de dispositivo tanto narrativo como tecnológico, instala una distancia respecto de la temática. Esta distancia es, a su modo, irónica: el invento por excelencia de la modernidad se convierte en condición de posibilidad de una imaginación narrativa exaltadamente romántica cuyo eje es el tópico de “un amor más allá de la muerte”.

La hipótesis cinematográfica de estos relatos sustenta una narración contaminada por temas clásicos de la literatura fantástica: ¿cómo puede el amante apoderarse de la imagen de la amada? ¿cómo esta imagen logra una corporización que la convierte en algo más verdadero, o más poderoso, que la vida y la muerte? Estas preguntas son las de “El retrato oval” de Poe, y Quiroga ya había ensayado su potencial narrativo en su propio relato “El retrato” pero la hipótesis cinematográfica le permite desarrollar posibilidades nuevas al menos en dos direcciones.

Por un lado, Quiroga exaspera lo que el cine, como técnica de producción y reproducción de imágenes, promete a la fantasía: si es posible capturar para siempre un momento y convocarlo cuando se lo desee; si es posible que la imagen bidimensional e inmóvil de la fotografía se convierta en una imagen todavía plana pero temporalizada por el movimiento; si es posible que un puro presente de la imagen sea, en realidad, la captación de un pasado que puede actualizarse indefinidamente, por lo menos en términos teóricos no hay que descartar un desarrollo técnico que permita el pasaje entre la bidimensionalidad de la imagen y la tridimensionalidad del mundo, entre el presente congelado de la imagen y un movimiento que lo libere de la repetición y lo devuelva al fluir temporal. Los cuentos de Quiroga presuponen la invención de Morel; la invención de Morel desarrolla, como comienzan a hacerlo los cuentos de Quiroga, una hipótesis sobre el potencial de producción de imágenes-reales que se atribuye al cine. Los espectros y los vampiros son proyecciones de la imagen técnicamente perfeccionada hasta alcanzar el punto por donde se atraviésala línea que separa el analogon cinematográfico de su primera referencia (aquello que, en la filmación, la cámara ha captado).

La hipótesis de que sería posible pasar de la bidimensionalidad y la repetición a la tridimensionalidad y el fluir del tiempo, proviene de una analogía que, hacia atrás en el proceso tecnológico, se apoya en la fotografía: si es posible captar lo real tridimensional en una superficie plana, se podrá liberar a esa superficie de su inmovilidad primero (y esto lo demostró el cine) y de su cárcel de repetición temporal luego (y éste es el presupuesto técnico-ficcional de los cuentos de Quiroga). Los rayos que imprimen un negativo no son los últimos que un procedimiento técnico está en condiciones de gobernar; otros rayos, que recuperen e independicen la ‘vida’ de las imágenes impresas son imaginables. El cine i no sólo podría reduplicar una referencia, sino producir una realidad relativamente autónoma respecto de la primera imagen producida. Estos juegos intelectuales con los principios de una tecnología novedosa, están en la base de hipótesis que, como en la ciencia ficción, desarrollan un como si a partir de la extrapolación tecnológica o científica. Los cuentos de Quiroga están fundados precisamente en esto: su narración opera como si fuera posible que el cine, técnicamente, pudiera realizar, la fantasía de sus espectadores (o de sus protagonistas): mezclarse con la vida, continuar en la escena real las pasiones de la escena filmada.

La otra dirección que la hipótesis impulsa remite más directamente al tópico pasional, por intermedio del técnico: una pasión puede vencer la muerte; una imagen cinematográfica que ha sido arrancada de la pantalla vampiriza al un hombre real; los celos de un marido muerto son capaces de modificar las imágenes del film desde el cual, como actor, contempla y es contemplado por su mujer y su amante; el amor de un hombre por una actriz logra capturar su imagen, extraerla del celuloide y recomponerla como un cuerpo luminoso que se pasea por una escenografía real. En suma, el deseo erótico manipula el principio técnico y, en los desenlaces, se convierte en víctima de esa manipulación.

Para que estos cuentos pudieran ser escritos era necesario un cruzamiento entre las dos dimensiones del cine: su erotismo y su tecnología. Quiroga capta y es capturado por ambas: no le importa menos el potencial erótico de la imagen cinematográfica que su potencial como productor de hipótesis ficcionales y técnicas al mismo tiempo. El cruce de las dos dimensiones hace de estos relatos lo que son: fantasías tecnológicas tan fuertemente como fantasías eróticas: el vampirismo de los rayos de luz apresados en el celuloide o el mito fáustico fundado en una tecnología de punta. Lo fantástico que remite al potencial de independización de una imagen es posible por lo técnico que permite su captación y su reproducción indefinida; la transgresión del límite técnico o, si se quiere, el manejo de la tecnología por obsesos, locos, pasionales o ignorantes, produce resultados trágicos que encierran una doble moral.

Por un lado, la tensión modernizante concibe una tecnología sin límites materiales o éticos; por el otro, las fuerzas materiales se vengan de los aprendices que las manipulan. Si la tecnología del cine indujo a pensar que todo era posible, los resultados de los actos desencadenados por esta idea muestran el lado siniestro de la extrapolación técnica, un lado siniestro que Quiroga vincula a los viejos fantasmas de la histeria y el vampirismo y a las viejas leyes de la culpa y la venganza. No de otro modo operaba una línea del cine en las primeras décadas de este siglo, abordando con el recurso técnico más moderno algunos de los tópicos del romanticismo o el sentimentalismo, y explorando una narración formal de nuevo tipo con materiales que se tomaban de viejas fuentes por las que ya había pasado la narración literaria.

El cruce ensayado por Quiroga en estos relatos de mitología tardorromántica y tecnología sofisticada se produce en un medio donde el cine ya se había insertado poderosamente como forma de la sensibilidad estética de un público amplio y como hobby tecnológico de algunos grupos más reducidos. No se trata sólo de evocar los primeros ensayos muy tempranos de films realizados en Buenos Aires, sino también de remitirse al registro que del cine hacen grandes diarios como Crítica, y de la proliferación de revistas especializadas en la mitología del star-system pero también en los avances técnicos y los trucos del oficio. En 1919, aparece en Buenos Aires una revista íntegramente dedicada al cine, Imparcial Film; en 1920, comienza a editarse Cinema Chat y Hogar y cine; en 1922, Argos Film; al año siguiente, Los héroes del cine y, enseguida, en 1924, Film Revista. Semanarios dedicados a la publicación de ficciones, incorporan, a mediados de los años veinte, secciones dedicadas a Hollywood, con dos grandes temas: la vida de las estrellas y los trucos de la industria. Los inventores locales patentan algunas mejoras tempranas en la técnica de captar “vistas animadas”, y compiten con la reválida de patentes extranjeras14. En Caras y Caretas aparecen con frecuencia publicidades no sólo sobre fotografía sino también sobre cámaras y proyectores cinematográficos para aficionados. Finalmente, Quiroga mismo es parte de este impulso colectivo hacia la reproducción técnica de imágenes, que sin duda ya había capturado a su público: no sólo posee un laboratorio fotográfico sino que acompaña como fotógrafo a Leopoldo Lugones en su viaje a las misiones jesuíticas en la primera década de este siglo. Lo ‘maravilloso técnico’ ya había implantado su poder sobre la imaginación porteña, aunque no fascinará sino a pocos intelectuales.

Los primitivos de la técnica

Si el cine pone la cuestión técnica en las fronteras de la innovación, Quiroga se ocupa no sólo de estas dimensiones radicalmente nuevas. Lo fascinan también los primitivos de la técnica, los habilidosos que poseen la destreza manual propia de la artesanía pero intentan aplicarla a la máquina: Quiroga mismo es uno de ellos y, como ellos, se enorgullece del trabajo perfecto sobre la maderada cerámica o el metal, al tiempo que imagina un dominio, siempre imperfecto, sobre procesos de producción que superan el horizonte del ‘saber hacer’ artesano. Hay algo de trágico en el combate por alcanzar resultados técnicos exitosos a partir de saberes aproximativos y condiciones materiales precarias; éste es, precisamente, el conflicto abierto en relatos como “Los destiladores de naranja” y “Los fabricantes de carbón”, aparecidos en 1926 y 1921, respectivamente.

Los técnicos primitivos son bricoleurs*, porque ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a la función que deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que imitan los procesos industriales normales. Los técnicos primitivos construyen alambiques donde “cada pieza eficaz había sido reemplazada por otra sucedánea”15 en una trasmutación funcional que no puede sino conducirlos, por aproximación inacabada e imperfecta, al fracaso. La imitación por sucedáneo, o la re-invención (que es característica de los inventores populares) tiene el estilo de un ejercicio de paciencia heroica, porque el resultado final siempre exhibe su humillante diferencia respecto de la idea o el modelo. El objetivo práctico de la invención (fabricar carbón de piedra o alcohol de naranja en los dos cuentos citados) está permanentemente diferido por los pasos intermedios, que representan triunfos o fracasos parciales: de qué modo lograr que una improvisada caldera funcione, cómo torcer los caños de un alambique, o ajustar remaches sin remaches. Los pasos intermedios se convierten en logros por sí mismos y, finalmente, en obstáculos definitivos porque el inventor aficionado jamás alcanza a solucionarlos por completo.

Los aparatos fabricados por el técnico primitivo son imitaciones deformadas, a las que el bricolage convierte en un caos de duplicaciones innecesarias y ausencias esenciales. La imitación técnica, en condiciones precarias, alcanza un paroxismo barroco de añadidos, empastes, remiendos y soluciones falsas, impuestas por las condiciones materiales en las que se plantea el problema:



Habiendo ese año madurado muy pronto las naranjas por las fortísimas heladas, el Manco debió también pensar en la temperatura de la bodega, a fin de que el frío nocturno, vivo aún en ese octubre, no trastornara la fermentación. Tuvo así que forrar su rancho con manojos de paja despeinada, de modo tal que aquello parecía un hirsuto y agresivo cepillo. Tuvo que instalar un aparato de calefacción, cuyo hogar constituíalo un tambor de acaroína, y cuyos tubos de tacuara daban vuelta por entre la paja de las paredes, a modo de gruesa serpiente amarilla.


Compartir con tus amigos:
  1   2   3


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2019
enviar mensaje

    Página principal