Blandine Stefanson Renovación en el cine africano: Géneros y estéticas



Descargar 59.54 Kb.
Fecha de conversión17.10.2017
Tamaño59.54 Kb.
Blandine Stefanson - Renovación en el cine africano: Géneros y estéticas.

Universidad de Adelaida


Introducción:

Después de casi medio siglo de producción, el cine africano quizá no haga lo mejor en la taquilla, pero sí es inspiracional como campo de investigación. De hecho, el archivo crítico del cine africano es sustancial y se expande, como lo prueban una miríada de publicaciones desde 1995, el año del centenario de esta cinematografía que fue señalado por el Instituto Británico de Cine en importante conferencia (África y la historia de sus ideas cinematográficas), publicada en el 2000 bajo un título más específico: Narrativas Simbólicas – Cine Africano… (Givanni, ed.). (1)


El formato académico de la publicación permite a los investigadores ir más allá del marco de publicaciones que son diseñadas y comercializadas como manuales.

Muchos libros de referencia sobre el cine africano tienden a descansar en una clasificación temática, entrevistas con los realizadores, anécdotas sobre las dificultades de producción y teoría postcolonial. La fuerza de la protesta que inspiró a los maestros de la lucha anticolonialista en el cine (Ousmane Sembène, Med Hondo, Sarah Maldoror, Haile Gerima) ha ganado un aura histórica. En Mi voz, Flora Gomes (2002) cariñosamente se desentiende de Amílcar Cabral, el luchador por la libertad de Guinea Bissau, que fue asesinado en 1973. Un grupo de músicos y bailarines llevan sin descanso un busto de Cabral en las calles de un barrio no identificado de Cabo Verde en busca de un lugar de descanso para el icono de la Independencia. En la era de la globalización, cuando los colonizadores europeos están ellos mismos amenazados por la hegemonía americana y la competencia internacional, la ideología de retribución contra el colonizador está perdiendo pie como herramienta de crítica. Realizadores de países sumidos en juicios del día a día introducen nuevos temas – la lucha por sobrevivir en tiempo de guerra, los niños soldados, el ansia de democracia, las mujeres como cabezas de familias e ideologías extremistas – y abrazan la tendencia mundial hacia un género híbrido. De esa manera los críticos del cine africano se adaptan y evolucionan.


Nuestros términos de referencia
Renovación, el tema escogido para esto dos primeros ensayos de la Revista del Cine Africano abre perspectivas flexibles sobre los cambios en la seguridad cultural. Para empezar, la renovación es inseparable de la continuidad y la discontinuidad. Continuidad puede referirse a etnicidad, oralidad y otros perdurables aspectos de la tradición africana representada en el cine africano, mientras la renovación ocurre una vez que la discontinuidad – un levantamiento histórico – ha sido superada, echada a un lado o aceptada. Estos tres términos (continuidad, discontinuidad y renovación) son relevantes tanto para la transformación de las sociedades africanas como para la expresión cinematográfica de adaptabilidad. Los campos de análisis sociológico y estéticos están representados con nuestros subtítulos ¨Géneros diferentes para necesidades diferentes¨ (tema 1) y ¨Ética¨ (tema 2) y emiten claridad sobre las nuevas formas de auto percepción de los realizadores africanos. La investigación de los colaboradores sobre la veracidad cultural en los filmes revela una posibilidad de reflexión sobre los realizadores africanos. El resultado es una visión inesperada de África a través de la mirada de los directores: África observando sus propios meritos y faltas, sin someterse ella misma al juicio los Ancestros (la ubicua tradición) o a la agenda de algún ¨Otro¨, ya sea el amo colonial, el productor occidental mandón y, ahora, al competidor global. De hecho, en el documental de ficción de Sissako Bamako (2006), los abogados africanos, las artesanas y los ancianos del consejo no temen demandar al FMI y al Banco Mundial, por reforzar medidas económicas que van en detrimento del desarrollo mundial. La Modernidad, que conlleva individualismo, violencia y criminalidad, tiende a ser percibida como un fenómeno social que sobrepasa el consenso tradicional. Estos aspectos conflictivos llegan a ser más volátiles si se combinan en uno solo en vez de dividirse en caminos opuestos para acercarse a la vida africana (Haynes 200: 30 - 32). La mezcla de continuidad, discontinuidad y renovación aporta una visión interna dentro de la complejidad de las culturas africanas y acomoda la ¨problemática¨ naturaleza del cine africano y el ¨prisma¨ cultural de la ¨identidad Africana¨ Bakari 2000: 4 – 5).

La Etnicidad es una fuerza determinante de continuidad en la creación de la identidad. Apercibidos de que la etnicidad puede ser juzgada como divisora por los organismos de financiación, censores y productores, sin embargo Jonathan Haynes cree que rige la ¨política interna¨ del cine africano y es un aspecto narrativo que escapa a los críticos occidentales mientras que consuela a la gente de las bases (Haynes 2000: 10 – 12). Como recurso para darle sentido a la realidad africana, la etnicidad tiene el mérito de preservar los escenarios en un mundo que cambia a la vez que abriga el peligro de atrapar esta cultura persistente en la etnografía con su parte de magia y crueldad. La presencia de estos aspectos, sutiles, entretenidos y, a veces, censurables de la etnicidad me fue revelada cuando participé en las sesiones del Festival de Cine Panafricano de Ouagadougou (FESPACO) 2003. La audiencia local resonó con sucesos en la pantalla como la transformación de un tirano en conejo (para huir de sus enemigos) en ¨La cólera de los Dioses¨ de Idrissa Ouéadraogo y el asesinato de una joven como el precio que un brujo demanda de un cliente anhelante de éxito en ¨El Pacto¨ (2003) de Guy-Désiré Yaméogo. Sin dudas, Yaméogo quiere denunciar una tortuosa manifestación de poder tradicional, mientras que la joven vendedora podría ser percibida por los occidentales como presa sexual. Provocadora es, sin embargo, la insistencia de Haynes sobre que la etnicidad debe estar en el inicio, es la etiqueta tradicional y el poder de voluntad que cada individuo ejerce sobre el otro son una parte integral del cine africano, no solo en el ánimo burlón o mágico, sino también en una acusación por crimen.


En otras palabras, la tradición y la modernidad no tienen un valor intrínseco y pueden resultar útiles y dañinas en dependencia de los propósitos de quien las use. El concepto de continuidad inevitablemente reta a su oponente. La discontinuidad crea nuevos temas en las historias y éticas del cine de países que han emergido de un levantamiento global. La discontinuidad africana es notoria considerando la trata de esclavos, la colonización y las dictaduras neocoloniales, las religiones invasivas, la explotación extranjera de los recursos industriales así como el cambio de nombres y lenguas oficiales.

Los conceptos de desposeídos, nómadas y anomia (incapacidad para definir valores comunes) dan cuenta de una ruptura histórica que puede ser o no el resultado de la propia voluntad de los países en desarrollo. Estas formas de disfunción social han sido seleccionadas como tropos reflexivos en filmes producidos por repúblicas ex satélites de la Unión Soviética. Por ejemplo, los autores de Au sud du cinéma (Frodon 2004) centran la principal necesidad de los pobladores asiáticos en reconstruir su identidad después que sus comunidades musulmanas han sido desbandadas por la estructura mental comunista. El precio por la libertad política fue la pérdida de muchos servicios sociales y la responsabilidad por la iniciativa empresarial, como puede verse en El ángel sobre el hombro derecho de Djamshed Usmonov (2003), rodada en Tayikistán. Estos conceptos de desorientación son relevantes para el cine africano porque en similares pérdidas de logros sociales entre los africanos están reflejadas decisiones estéticas. Elementos narrativos tales como múltiples argumentos o la aparente falta de tensión y cierre en los filmes africanos puede estar inspirada en la tradición oral, como lo ha demostrado Melissa Thackway (2003) en su capítulo ¨Griots de la Pantalla: Oralidad y cine¨, aunque puede que también deriven de trastornos contemporáneos.


El tema de la renovación levanta la cuestión de cuál realidad africana quieren los realizadores mantener o repensar. Sus opciones resisten interpretaciones encontradas y complementarias. Concerniente a la región francófona, Barlet (2002: 7–8) ve la ruptura como un paso necesario para la creatividad y reseña la nueva inspiración autobiográfica como opuesta al compromiso nacional de la primera generación. En contraste Mbye Cham (2005) encuentra respaldo en la continuidad textual, por ejemplo, en la forma en que jóvenes directores senegaleses ¨citan ¨ a sus ilustres predecesores, Sembène y Diop Mambéty. Sin utilizar las palabras ¨intertextualidad africana¨, Cham observa que el homenaje fílmico a los pioneros da sustancia al cuerpo del cine africano.
Los realizadores africanos que buscan fondos externos van contra las expectativas divergentes de productores, distribuidores y críticos. Algunos críticos de cine, devotos al interés en las culturas africanas, algunas veces aceptan la representación de lo africano gesticulando en el trasfondo de grandiosos escenarios que propaga los prejuicios raciales de género del cine occidental. Entre los fanáticos del cine africano, por otro lado, mientras algunos parecen cultivar la pasión colonial por los rituales etnográficos, otros rechazan la representación occidental de la pobreza africana, acogiéndose a la agencia indígena y a la reescritura de la Historia. Las imágenes de cautivadora pobreza en filmes como El Jardinero Constante (2005) de Fernando Meirelles o El río Congo (2006) de Thierry Michel son rechazadas por ser el epítome del sentido patriarcal y neocolonial de supremacía. Tales juicios podrían ser genuinamente respetables si bien le niegan a África su fortaleza frente a las crueles condiciones de vida. Hay una discrepancia entre la esperada presentación de un continente eternamente detenido en la magia o las rencillas anticoloniales, por un lado, y la lucha diaria por sobrevivir en África, por el otro. La demanda por estas opiniones antitéticas de África restringe la creatividad. Los realizadores han tenido que valerse por sí mismos, por su derecho a imaginar acercamientos a la realidad africana. Safi Faye, preparada como antropóloga, ha tenido que defender su derecho a representar a una hermosa adolescente en Mossane (1996), sin ninguna explicación antropológica o matrimonio arreglado o extirpación (Ellison 2004: 196, 200). La fama internacional que ganó Ouédraogo con sus historias sobre aldeas detenidas en el tiempo causó el rechazo de las audiencias occidentales a su tratamiento del crimen contemporáneo en Samba Traoré (1993) y el de un exitoso emigrante en Francia en ¨Grito desde el Corazón¨ (1994). En estos dos filmes el director falló en entregarnos ¨un viaje escapista y libre de culpa¨ (Boughedir 2000: 121). La realización cinematográfica es una opción artística tanto como un servicio técnico o cívico para una ideología gubernamental en particular en el país que hace la producción.
La renovación ocurre porque la realidad es continuamente puesta al día y reinterpretada tanto como ficción y documental. La pregunta de Kaplan y Wang (2004: 8) – ¿Representar o no representar el trauma? – se aplica a toda la realidad africana. La búsqueda de símbolos se ha movido desde la protesta anticolonialista hasta la exposición y aceptación de problemas del presente. Los regímenes militares o la falta de educación y cuidado médicos gratis prueban ser traumáticos y hacedores de historia como la reactualización de la opresión colonial. El cine es un instigador potencial de cambios sociales que llevan a interpretaciones contrarias. A propósito la Comisión de la Reconciliación y la Verdad (TRC) en Suráfrica, por ejemplo, revive recuerdos traumáticos en videos que se han considerado tanto dañinos como beneficiosos para la construcción de la identidad nacional. Christopher Colvin (2003: 166) encuentra las grandes y penosas narraciones orales inefectivas y recomienda unos ¨medios tangibles de resarcimiento¨ mientras que Sarah Lincoln (2004: 44) cree que el compartir el trauma del pasado ¨provee la piedra fundacional en la construcción de una nación coherente¨.
Tal y como sugieren los editores de Trauma y cine en su introducción, ¨… el trauma puede proveer oportunidades para sacar provecho de una fuerza motriz que habilite nuevos símbolos de expresión (Kaplan y Wang 2004: 14).
Puntos de simbolización renovados para nuevos culpables por el trauma histórico y nuevos modelos de conducta para la atribución de poderes. Primero, mientras la colonización es aún frecuentemente culpada por el fracaso económico de África, algunos realizadores africanos no temen mostrar la responsabilidad de los africanos por la violencia y la depauperación. Roger M’bala en Adanggaman (2000) aborda el tópico de la participación africana en la trata de esclavos mientras que Schmitz y Mogotlane en Mapantsula (1988) abordan la desigualdad urbana y la criminalidad. Segundo, la brutalidad ha ido en escalada en los noventa, incluso en las remotas aldeas atrapadas en guerras y políticas internacionales. A un nivel cotidiano, los realizadores podrían escoger condenar o celebrar el estado actual de cada uno por sí mismo.
En Estación Seca (2006), el acercamiento indirecto a la guerra en el Chad, quizás producto de la falta de fondos, lleva a la inventiva cinematográfica a impedir la perpetuación de los feudos familiares. El manejo de las armas del joven Atim a lo largo del film es una lección de cómo hacer la paz. En otros momentos, la necesidad de sobrevivir lleva a un comportamiento irascible, por ejemplo, el robo de un tinglado de bicicletas en ¨El Proscripto¨ (1995) de Drissa Touré, particularmente cuando un actor tan popular en Burkina Faso como Abdoulaye Komboudri hace el papel del astuto ladrón.

¿Cómo es que los dos temas responden a la transformación cultural?


El primer tema, “Diferentes géneros para nuevas necesidades”, discute nuevos estilos de filmar en relación con las necesidades de autosuficiencia en la producción fílmica, la promoción de la democracia y, en general, la capacidad de resistencia africana, incluida la responsabilidad de las mujeres en la esfera pública tanto como en la familia.
En “Globalización y cine africano: distribución y recepción en la región anglófona”, Martin Mhando presenta la solución para la distribución y recepción en África del Sur como una alternativa organizada a la dependencia de la inversión extranjera y al hágalo-usted-mismo de la industria de video de Nigeria y Ghana. Avalando el espíritu de independencia de los productores y distribuidores, los temas populares de la producción regional (violencia en la ciudad, porno ligero) difieren grandemente de la experiencia cultural africana alabada en Occidente. Los proyectos de cooperación internacional, bajo la dirección de la SACOD (Desarrollo de Comunicaciones en África del Sur) abordan temas políticos e históricos, tales como la paz y la reconciliación. Esta autosuficiencia financiera y estética podría servir de modelo para otras naciones que tienden a competir por financiamiento externo en vez de unir fuerzas. Las publicaciones acerca de Nollywood hasta ahora han enfatizado la función de entretenimiento de los videofilmes dirigiéndose a una audiencia que está lejos de querer mejorar su estilo de vida y su reaseguramiento cultural. El artículo de Gbemisola Adeoti. “Videos caseros y el imperativo democrático en la Nigeria contemporánea” estudia la transmisión de la protesta política desde el teatro al video y la forma en que el advenimiento de un gobierno civil ofreció la posibilidad de promover la democracia.
Adeoti presenta a los realizadores de video de la comunidad Yoruba, con su mitología propia, como un incentivo para un cambio político válido para diferentes grupos étnicos. La dinámica cooperación entre muchos y experimentados artistas, dramaturgos y realizadores también levanta la cuestión de los derechos fílmicos fuera de la producción corporativa “tintada” y el director de cine de autor.
En “Reestructurando el cine africano y la democracia en Camerún” para Jean Olivier Tchouaffé hay más que entretenimiento y conflictos entre jóvenes y viejos en las comedias de Camerún. Contrario a los colaboradores de “El cine y el discurso social en Camerún” (Tcheuyap 2005b), él no se refiere a las apreciaciones pesimistas de Achille Mbembe sobre la difusión y el desarrollo africanos. El optimismo de Tchouaffé es doble: él ve a los realizadores como filósofos, educadores e historiadores, y a los personajes populares del cine camerunés como promotores de la conciencia política y la democracia. En este artículo los límites entre cine y búsqueda histórica se borran, y la diferencia entre ficción y documental se mantiene tenue. Estas posiciones deliberadas, que expresan un punto de vista africano contrastante con los prejuicios europeos sobre África, también están presentes en el siguiente artículo.
“El Documental colonial y postcolonial en el Congo, Rwanda y Burundi”, artículo de Obed Nkunzimana es una petición de confianza en los africanos como antídoto a la miseria promovida por la prensa occidental. La búsqueda de Nkunzimana de documentales belgas desde los años cincuenta nos lleva a análisis críticos no disponibles en inglés y debería estimular a lectores anglófonos. El autor se mueve libremente de la ficción al documental, yuxtaponiendo el documental de estilo dramático hecho en Occidente con las vigorizantes ficciones africanas los cuales él encuentra más representativas de la vida africana que los documentales realizados en el exterior.
El género musical, que evoca el sueño de Hollywood de una vida mejor y la aceptación por generaciones de emigrantes, tiene una transformación radical en “El nacimiento del musical africano: Disyuntiva postcolonial en Karmen Geï y Madame Brouette” de Sheila Petty. Lejos de exudar optimismo y aspiraciones conservadoras, como hacen las comedias de Nigeria y Ghana (Boughedir 2000: 117), estos dos filmes musicales senegaleses van guiados de varios estribillos presenciales que terminan a expensas de dos mujeres que deciden hacerse cargo de sus vidas. El análisis del film es más determinante en el artículo de Petty que musicológico o investigativo en las otras adaptaciones negras de “Carmen” -la americana Carmen Jones (Preminger, 1954) y la de Xhosa U-Carmen ekhayelitsha (Dornford-May, Suráfrica, 2003)-. La música senegalesa es un atractivo para exponer la “disfunción postcolonial”.
Algunos de los filmes estudiados en el segundo tema a veces han sido etiquetados como “etnográficos” y, vistos como documentales, podría parecer que pertenecen más a “género” que a “ética”. En “De la oralidad a la visualidad: la cuestión de la ética en el cine africano”, Julie Papaioannou, sin embargo, apoya el argumento de Eileen Julián de que la oralidad bien no puedas ser el criterio definitivo de la africanización de lo original. Papaioannou cuestiona la idea de que la estética africana derive solamente de actuaciones tradicionales y demanda que los realizadores africanos que desean dirigirse a africanos y no africanos confíen en un intercambio vital entre ambas formas artísticas, oral y visual.
En el artículo “Decadencia y renovación en Abuela (1989) de Idrissa Ouédraogo”, Marie-Magdeleine Charol presenta al aclamado director de Burkina Faso como crítico de la tradición más que atrincherado en la nostalgia. Su interpretación difiere grandemente de la del especialista en cine africano Josef Gugler (2003) que enfatiza el dolor de los excluidos de la comunidad. Gugler comenta sobre la irreal ausencia de vida contemporánea en la aldea y da a pensar en un “segundo nivel de significado” nombrándole “la parábola de la corrupción política” (Gugler 2003: 34). Partiendo de su análisis del film, Chirol refuta cualquier interpretación idílica o benevolente de Abuela. De hecho, ella muestra que la rígida adherencia a la tradición puede arruinar la armonía – si alguna vez existió – y solo algo del candor de los niños podría traer la renovación.
En “Problematizando una ideología ¨fundamentalista¨: un análisis de cerca de Las puertas cerradas de Atef Hetata y Los mártires de Uganda de Phil Mullaly”, Aaron Mushengyezi distiende la cuestión sobre si Egipto (Las puertas cerradas) es parte o no de África, y su tratamiento de la importancia de la educación muestra como la ideología sin control no tiene fronteras. Él analiza la estética de una crisis edípica no resuelta, en particular las contradicciones entre diálogo y cinematografía en el contexto musulmán (en el film de Hetata) y, a través del análisis de la violencia fuera de cámara, enfatiza la lectura crítica de Mullaly de un episodio trágico de la cristianización en Uganda. Este artículo, indirectamente, puntualiza la responsabilidad paterna y gubernamental por la seguridad de los niños.
En “La violencia en cinco filmes de Souleymane Cissé: un acercamiento cultural”, Blandine Stefanson sigue la pista a las fuentes de inspiración de la excesiva masculinidad, desde la ira de los padres por el recién nacido. Trabajando con un tema tan explosivo como es el impulso al infanticidio, Cissé opta por una cinematografía más metafórica. Como alternativa a cavilaciones subjetivas en la poesía o la magia de los filmes de Cissé, Stefanson encuentra que interpretaciones concretas de los símbolos de cine correspondientes a referencias culturales, mitológicas e históricas, deseadas o no por el director, sustentan una condena cohesiva contra el ansia de poder.
En “Música y narrativa en cinco filmes de Ousmane Sembène” Samba Diop discute el uso diegético de la música y los ruidos o su ausencia en el reforzamiento de los acontecimientos. Él explica el uso de los instrumentos tradicionales y detalla su connotación de acuerdo a las acciones de los personajes o su estado de ánimo. Diop encuentra implicaciones artísticas ambiguas en las decisiones de Sembène, por ejemplo el uso divertido de la música en Orden de Pago (1969). Ceddo (1977), para la cual Sembéne comisionó al compositor camerunés Manu Dibango para realzar su imaginativa representación de la Cristianización e Islamización de Senegal (Berrian 2004), no es parte de lo que Diop identifica como ¨escritura etnográfica¨ de Sembéne o complemento musical de los acontecimientos.
Conclusiones

Este artículo es eco de otro que muestra varias facetas de importantes temas: la negligencia y el abuso de los niños, la difícil implementación de la democracia, los peligros del fundamentalismo religioso, diferentes interpretaciones del mito, la confianza en el poder estético de las culturas africanas así como en la producción transnacional, como defiende Mhando en el artículo introductorio.


El primer tema muestra óomo los géneros no predeterminan los temas de un film. Por el contrario, un género supuestamente entretenido – una comedia popular o un musical en video – pueden servir a propósitos políticos tales como combatir la corrupción (Adeoti) o encubrir la desigualdad sexual (Petty). Asimismo, lejos de ser objetivos, los documentales propagan ideologías que un crítico podría objetar o rechazar. Tchouaffé enfatiza en la dirección de la democracia en los filmes de Camerún mientras que Nkunzimana condena la motivación comercial de algunos filmes occidentales sobre el genocidio en Ruanda. El uso de los géneros populares en la escena local refuta la visión tradicional de que el cine africano es la reserva artística de los hogares occidentales y de que África permanece como objeto de observación extranjera.
El segundo tema puntualiza estéticas o relevancias de cultura en la pantalla. La reevaluación de la oralidad según Papaioannou combate, de alguna manera, la demanda en nuestros artículos de que la democracia contemporánea africana empata con la sociabilidad tradicional. La información cultural principalmente sugiere significados por la poética visual aunque sucede lo opuesto en el artículo de Charol sobre Ouédraogo, en el cual el análisis cinematográfico subvierte las nociones de eterna armonía.
Mushengyezi y Stefanson dan interpretaciones opuestas del mito de Edipo – el énfasis varía desde la agresividad del hijo hasta la del padre. Finalmente, el estudio de la música y los sonidos de Diop enfatiza emociones más que funciones de tipo social o ritual.
Aunque prospera la ¨producción de videos en equipo¨ en partes de habla anglófona de África mientras que los filmes de autor con fondos europeos gotean desde el África francófona, el vacío heredado de los imperios actuales está palideciendo. La decisión de nombrar a los principales productores en nuestras filmografías trae a la luz nuevas tendencias en producción. Junto a la cooperación transnacional en África del Sur y el trabajo en equipo a nivel regional en Nigeria, la separación del Ministerio de Cooperación en Francia el 1 enero de 1999 forzó a los directores francófonos a buscar un rango más amplio de apoyo internacional, asumir proyectos colaborativos y crear sus propias compañías de producción. El África francófona es apropiada como cualquier otra región para ser elegible de ayuda por parte del Ministerio del Asuntos Externos Francés y tiene que competir con el Medio Oriente, Europa del Este, a la vez que los países africanos cuyas lenguas oficiales podrían ser árabe, inglés o portugués.
La mención de los distribuidores remite a la disponibilidad de los filmes en formatos video o DVD y demuestra que los filmes africanos son más accesibles que nunca para fanáticos y estudiantes. Esperemos que nuestro artículo inspire mayores indagaciones en aéreas que merecen profunda investigación, tales como el enfoque de los géneros, la representación histórica, la música como un elemento esencial en la narrativa del cine africano, a la vez que la producción fílmica de muchas naciones que han recibido poca atención en este volumen, en particular, las regiones de habla lusa.

Reconocimientos

Mi agradecimiento a todos los participantes por sus interesantes ideas, infinita paciencia y ajuste a las diferentes fases del proyecto. Nuestro grupo está en deuda con Intellect Books, en particular con Keyan Tomaselli, editor jefe de Journal of African Cinemas (JAC), por arreglar el proceso de revisión, a Martin Mhando, co-editor de JAC, por su asistencia y continuo apoyo.


Agradecimientos especiales a Samba Diop por traer a algunos de nuestros colegas africanos al proyecto.


Filmes citados

(Los filmes citados en este artículo están registrados en sus filmografías nacionales)

Dornford-May, Mark (2005), U-Carmen ekhayelitsha, Dornford-May/Dimpho di

Kopane/Spier Films, Nandos, Suráfrica.

Faye, Safi (1996), Mossane (100 min.), Muss Cinematography, Senegal.

Gomes, Flora (2002), Nha Fala/Ma voix/My Voice- Mi Voz (89 min.), Les Films de mai/Fado Filmes/Samsa Films, París/Portugal/Luxemburgo, distr. M3M.

M’bala, Roger Gnoan (2000), Adanggaman (90 min.), Amka Films, Suiza.

Haroun, Mahamat Saleh (2006), Daratt/Une saison sèche/Dry Season-Estación Seca (90 min.), GoïGoï Productions/Chinguitty Films, Chad/Francia, distr. Pyramide Video.

Meirelles, Fernando (2005), The Constant Gardener-El Jardinero Constante (129 min.), Simon Channing-Williams/Henning Molfeuter/Thierry Potock, Inglaterra.

Michel, Thierry (2006), Congo River (120 min.), Films d’ici/Films de la passerelle,

Bélgica/Francia.

Ouédraogo, Idrissa (1993), Samba Traoré (85 min.), Les Films de la plaine, Les

Films de l’avenir, Waka films, Burkina Faso/Francia.

—— (1994), Le cri du coeur/Cry from the Heart –Grito desde el Corazón (85 min.), Les Films de la plaine, Les Films de l’avenir, Centre Européen Cinématographique Rhônes-Alpes, BurkinaFaso/Francia.

—— (2003), La colère des dieux (90 min.), Les Films de la plaine/NKD Productions, Burkina Faso/Francia.

Preminger, Otto (1954), Carmen Jones (105 min.), Carlyle Productions, Estados Unidos.

Schmitz, Oliver y Mogotlane, Thomas (1988), Mapantsula (104 min.), One Look

Productions/David Hannay Productions/Haverbeam, Suráfrica/Australia/

Inglaterra distr. California Newsreel.

Sembène, Ousmane (1976), Ceddo (111 min.), Filmi Domireew, Senegal, distr.

M3M.

Sissako, Abderrahmane (2006), Bamako (118 min.), Archipel 33/Chinguitty



Films/Mali Images/Arte, Francia/Mali, distr. Blaq out.

Touré, Drissa (1995), Haramuya/Les proscrits/The Proscribed – El proscrito (87 min.), Lolo Films/3B Productions, Burkina Faso/Francia, distr. M3M.

Renewal in African cinema: genres and aesthetics 17

Usmonov, Djamshed (2003), L’ange de l’épaule droite/The Angel on the Right Shoulder-El ángel sobre el hombro derecho (89 min.), Fabrica Cinema/Ventura Film/Artcam/Fonds Sud Cinema/Asht Village, Italia/Francia/Rusia.

Yaméogo, Guy-Désiré (2003), Le pacte (24 min.), Les Films du Mogho, Burkina

Faso.


Referencias
Africultures, http://www.africultres.com. Acceso 4 Marzo 2009.

Armes, Roy (2006), African Filmmaking: North and South of the Sahara, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press.

Bakari, Imruh (2000), ‘Introduction: African Cinema and the Emergent Cinema’, en June Givanni (ed.), Symbolic Narratives. African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image, Londres: British Film Institute Publishing, pp. 3–24.

Balseiro, Isabel y Masilela, Ntongela (eds) (2003), To Change Reels. Film and Film Culture in South África, Detroit: Wayne State University Press.

Barlet, Olivier, (1996), Les cinémas d’Afrique noire, le regard en question, París: L’Harmattan. (Inglés edn. (2000), African Cinemas: Decolonizing the Gaze (traduce. C. Turner), Londres y Nueva York: Zed Books.).

__________. (2002), ‘L’exception africaine’, Africultures, 45, pp. 5–8.

Berrian, Brenda F. (2004), ‘Manu Dibango and Ceddo’s transatlantic soundscape’, en Françoise Pfaff (ed.), Focus on African Films, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press, pp. 89–107.

Boughedir, Ferid (2000), ‘African Cinema and Ideology: Tendencies and Evolution’, en June Givanni (ed.), Symbolic Narratives. African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image, London: British Film Institute Publishing, pp. 109–21.

Cham, Mbye [Mbaye], (2005), ‘Le cinéma africain: continuité et rupture’, en Catherine Ruelle Clément Tapsoba and Alessandra Speciale (eds), Afriques 50: Singularités d’un cinéma pluriel, Paris/Budapest/Turin: L’Harmattan, pp. 179–84.

Colvin, Christopher J. (2003), ‘Brothers and sisters, do not be afraid of me: trauma, history and the therapeutic imagination in the new South África’, en Katharine

Hodgkin y Susannah Radstone (Eds), Contested Pasts: The Politics of Memory,

Londres y Nueva York: Routledge/Taylor & Francis, pp. 153–68.

Dia, Thierno Ibrahima et Barlet, Olivier (coordinación) (2009) en colaboración con Boniface Mongo-Mboussa, Sembène Ousmane (1923–2007), Africultures

76, París: L’Harmattan.

Dovey, Lindiwe (2009), African Film and Literature: Adapting Violence to the Screen, New York: Columbia University Press.

Ellison, Betti (2004), ‘África through a Woman’s Eye: Safi Faye’s Cinema’, en Françoise Pfaff (ed.), Focus on African Films, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press, pp. 185–202.

Frodon, Jean-Michel (ed.) (2004), Au sud du cinéma: Films d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine, París/Issy-les-Moulineaux: Cahiers du cinéma/Arte.

Givanni, June (ed.) (2000), Symbolic Narratives. African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image, Londres: British Film Institute Publishing.

Gugler, Josef (2003), African Film: Re-imagining a Continent, Bloomington/Oxford/

Ciudad del Cabo: Indiana University Press/James Currey/David Philip.

Harrow, Kenneth W. (2007), Postcolonial African Cinema: From Political Engagement to Postmodernism, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press.

Haynes, Jonathan (ed.) (2000), Nigerian Video Films, versión revisada y ampliada,

Research in International Studies África Series, no. 73, Athens: Ohio University Center for International Studies. (Primera publicación en Nigeria en 1996).

Kaplan, E. Ann y Wang, Ban (eds) (2004), Trauma and Cinema Cross-Cultural Explorations, Hong Kong: Hong Kong University Press.

Kavwahirehi, Kasereka (dir.) (2009), con la colaboración de Vincent K. Simédoh, Imaginaire africain et mondialisation. Littérature et cinéma, París. L’Harmattan.

Lelièvre, Samuel (ed.) (2003), Cinémas africains, une oasis dans le désert? París:

Cinémaction 106.

Lincoln, Sarah L. (2004), ‘Trauma, testimony and nation-building in the “new” South Africa’, en Ann E. Kaplan y Ban Wang, Trauma and Cinema Cross-Cultural Explorations, Hong Kong: Hong Kong University Press, pp. 25–45.

Maingard, Jacqueline (2007), South African National Cinema, Londres: Routledge.

Murphy, David (2000), Sembène: Imagining Alternatives in Film and Fiction, Oxford, Inglaterra/Trenton, NJ: James Currey/África World Press.

Niang, Sada (2002), Djibril Diop Mambety, París: L’Harmattan.

Pfaff, Françoise (ed.) (2004), Focus on African Films, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press.

Tapsoba, Clément (2003), ‘Les très riches années du cinéma burkinabé’, en SamuelLelièvre (ed.), Cinémas africains, une oasis dans le désert? París: Cinémaction 106, pp. 124–37.

Tcheuyap, Alexie (2005a), De l’écrit à l’écran: les réécritures filmiques du roman africain francophone, Ottawa: Les Presses de l’université d’Ottawa.

______________ (2005b), Cinema and Social Discourse in Cameroon, Bayreuth: Bayreuth African Studies.

Thackway, Melissa (2003), Africa Shoots Back: Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone African Film, Bloomington: Indiana University Press; Ciudad del Cabo/Oxford: David Philip/James Currey.

Tomaselli, Keyan (2006), Encountering Modernity, Amsterdam: Rosenberg.

Wynchank, Anny (2003), Djibril Diop Mambéty ou le voyage du voyant, Ivry-sur-Seine: Éditions A3.



1- Las publicaciones son numerosas desde el 2000 y la siguiente lista no es exhaustiva. Los libros sobre el cine africano siguen saliendo y mientras este volumen se halla en prensa, la lista H-afrlitcine@Hnet.msu.edu ha anunciado dos nuevos títulos sobre el tema Cine Africano y literatura (Dovey (2009); Kavwahirehi (dir.) (2009). La referencia al cine africano publicada por la Editorial de la Universidad de Indiana – Gugler (2003), Thackway (2003), Pfaff (2004), Armes (2006), Harrow (2007) – encuentra su equivalente menos académico en la Colección L´Harmattan, Imágenes Plurales. Lelièvre (2003) y Tcheuyap (2005), así provee al lector francés con un cuidadoso trabajo de referencia. El campo ha visto su expansión especializada en las cinematografías nacionales desde los volúmenes del pionero Victor Bachy. Conventz y Huysmans siguen poniendo al día su investigación en la región de los Grandes Lagos (Ver la bibliografía de Nkunzimana al final); tres volúmenes son dedicados a Suráfrica con Balserio y Masilela (editores, 2003) Tomaselli (2006) y Maingard (2007); Tcheuyap (2005) promueve Camerún y Tapsoba (2003), Burkina Faso. La publicación de monogramas sobre directores también sigue ganando terreno con el completo estudio de David Murphy de Sembène (2000) y dos libros sobre Diop Mambéty (Nyang 2002; Wynchank 2003). La primera de varias publicaciones conmemorativas dedicada al `Patriarca` del cine africano salió a la luz en FESPACO, febrero del 2009 (Dia y Barlet). Finalmente, los lectores que necesiten orientación en el desarrollo del cine africano pueden dirigirse al libro de Olivier Barlet (1996; 2000) y a su enciclopédico Africultures (versión impresa o en su website).

Blandine Stefanson enseñó literatura francesa y cine en la Universidad de Adelaide hasta el 2002 y en esto momentos investiga las culturas postcoloniales de África Occidental y Nueva Caledonia. Ha publicado artículos y capítulos de libros sobre las literaturas y/o cine del postcolonialismo en Australian Journal of French Studies, Essays in French Literature, Etudes Francophones, Africultures, Dialogues et Cultures. Ella coordinó Littérature de Nouvelle-Calédonie (Notre Librairie 134) y co-editó Les historiens africains et la mondialisation/Historiadores africanos y la Globalización.


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal