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TEMA 1 | NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO
Ambas corrientes van a configurar el arte del siglo XIX, que se debate entre dos posturas: mantener la tradición grecorromana del clasicismo (neoclasicismo) y el rechazo de ello como modelo único.
El neoclasicismo es el movimiento estético que refleja en las artes los principios intelectuales de la Ilustración. Surge a mediados del XVIII gracias al clima intelectual del momento, y acabaría su periodo de auge en torno a 1880. En cualquier caso, este término no existía para sus coetáneos; de hecho, se trata de un término peyorativo para designar la falta de imaginación. Más bien se referían a sí mismos como los resucitadores del arte.
Características:


  • Ya hemos señalado la deuda de la Ilustración y el enciclopedismo, insertado en las corrientes racionalistas del siglo XVII y cristalizadas en la Revolución Francesa. La razón combate la ignorancia, modela la realidad y establece el sistema ético. Sustituye así a la religión, porque la entiende únicamente con una función moralizante. El arte, de hecho, debía ser medio de transmisión de dicha moral ilustrada, plasmado en la idea de Diderot de una moral artística (en muchos grabados se insertaba también un completo texto explicando la enseñanza moralizante). Hasta el punto de que la utilidad, su función social, es más importante que el contenido, lo es todo.




  • La formación de una élite que debería conducir al progreso, un concepto, este último, fundamental.




  • El enciclopedismo será el método de difusión de las ideas anteriores. Dirigido a la burguesía, informaba, recogía todo saber humano, y siempre con una finalidad ideológica: rechazar la tradición (en nombre del progreso ya expuesto).




  • El aprecio por lo exótico queda testimoniado en los viajes Gran Tour de la clase media alta antes de casarse; un exotismo banal y no comprometido, en cualquier caso. El cosmopolitismo sí tendrá el objetivo era conocer el arte clásico y renacentista. Esta práctica es también típica del “buen gusto”, el aprecio por lo refinado. Lo vulgar es amputado, todo es idealizado, marcado por el academicismo. Pero esta práctica también es después ampliada por la búsqueda de un conocimiento razonado y científico.




  • Los clubes y salones son lugar de encuentro con los artistas, centro de atención de las celebraciones.

Estas particularidad, reunidas en torno al individuo, dan al hombre la inmensa confianza en sí mismo de saber que con sus solas facultades son capaces de la superación sin límites. Las pasiones y los sentimientos, pero también aquello que siempre fue pensado por encima del hombre, lo religioso, dejan de existir. Todo lo que se aparta de lo armónico y equilibrado es desdeñado, depurado.


La estética neoclásica
Conocimiento razonado y científico de las fuentes clásicas

Selección de modelos de la antigüedad clásica



Redescubrir los valores antiguos, formales y morales. Se trata de la búsqueda de una pureza que sirviera para criticar el arte Rococó, tanto desde la perspectiva intelectual como literaria (fábulas). La burguesía, que se apropia de este modelo, denostaba así el exceso aristocrático.
Para ello se suceden viajes y expediciones a Roma desde todo los puntos de Europa, y la creación de Academias, la más famosa de ellas la Arcadia de Roma.
Los clubes y salones son lugar de encuentro con los artistas, centro de atención de las celebraciones, y sus obras. El Salón de Exposiciones de París, que comienza en 1725, fue un evento oficial organizado por la Academia de Bellas Artes de París.
JACQUES-LOUIS DAVID 
Se trata del máximo representante del neoclasicismo. En él se reúnen todas la particularidades comentados con anterioridad. La temática predominante es histórica, de carácter heroico en los personajes, pero no narrativa, pues el su importancia radica en señalar lo social y las convenciones morales revolucionarias. Sus pinturas no realizan estudios pictóricos, no hay preocupación por ello. Literatura, escultura y pintura de la Edad Antigua le sirven de referencia no solo temática, sino también en los demás aspectos de la composición: indumentaria, escenarios, y detalles de orden y equilibrio
El sistema expositivo es ortogonal, con líneas verticales y horizontales, marcado por el color frío, llegando a utilizar la grisalla, técnica pictórica monócroma que logra la imitación de la escultura y el relieve. Este último recurso es esencial para fingir tridimensionalidad en un soporte bidimensional como la pintura, lo cual se buscaba con fruición en el arte neoclásico. La pincelada es prieta para favorecer este mismo fin, que la pincelada pase desapercibida. El claro-oscuro, combinación de sol y sombra con fines expresivos, lo toma de Caravaggio, también la expresividad de las figuras (que no tomó del arte clásico, eminentemente inexpresivo).
Su principal maestro fue Bien, pintos clasicista estudioso de las expediciones arqueológicas romanas. Su viaje a Roma (1775-1780) le permitió dedicarse al dibujo; un dibujo académico, sin sentimientos desbocados, con una actitud severa.
En 1781 pinta “Belisario pidiendo limosna”. A partir de la novela “Belisario”, publicada en 1767, se puso de moda la figura de este victorioso general romano como símbolo de solidaridad con los más pobres. Una especie de santo laico, representación de la caridad, que imprime moralidad en el espectador. Este héroe romano consiguió sus victorias sin ayuda de Justiniano, y la envidia del emperador le llevó a sospechas infundadas que terminarán con su mandato de extraerle los ojos. Belisario terminará sus días como mendigo. Esta historia fue vinculada a la represión que los gobernantes ejercieron sobre el pueblo.
La arquitectura es sobria, a la vez monumental, pero no quedan restos de ornamentación desbocada.


  • Modelos arquitectónicos.

  • Rigor histórico.

  • Verticales (columnas, brazos del soldado) y horizontales (encuentro de brazos)

  • Punto de fuga (encuentro de manos) y guía de la vista.

  • Expresividad

  • Claroscuro


El juramento de los Horacios (1785), París, Museo del Louvre
Encargo de la casa real, el contenido de fondo resalta el interés por el Estado, por encima incluso de los vínculos familiares. Horacio de Cornelle (1649) contaba el enfrentamiento de entre los Horacios (Roma) y Curiaceos (Alba) por motivos de enlaces matrimoniales. Tres hermanos de los Horacios juran ante su padre enfrentarse contra los Curiaceos, poniendo su fuerza al servicio del Estado sin tener en cuenta los sentimientos personales de la hermana enamorada. La estrecha relación entre arte y literatura será abundante en este periodo.
Las líneas rectas verticales y horizaontales de los tres hermanos, rígidas, se contraponen a la sinuosidad curva de las figuras derechas. La rectitud de la razón contra la sinuosidad del sentimiento. El contraste expresivo es también acusado para destacar esta circunstancia.
David elige el momento inmediatamente anterior al enfrentamiento, congela el instante en una narrativa anecdótica y muy calculada. Pero a pesar de lo pensado de la escena, sigue resultando en cierto modo natural, sencilla a pesar del gran dramatismo. El artista estaba convencido de que esta obra crearía gran expectación, y viajó de forma expresa a Roma para inspirarse en la temática.
Los lictores devuelven a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789), París, Museo del Louvre.
(revisar historia de Bruto y sus hijos)
Bruto antepone una voluntad estoica ante el amor por sus hijos. Se trata de una intención muy parecida al del anterior cuadro. Lo trágico y teatral vuelve a no ser contrario a la sencillez y la naturalidad. Pocos elementos para contar mucho, que aunque posee una composición más complicada que los Horacios, consigue el mismo efecto.
La composición es piramidal, lo que se resalta iluminando a las hijas abrazando a la madre (la mano vuelve a ser punto de fuga de la escena). Mujeres, por lo demás, robustas, en recuerdo de las matronas romanas. Este resplandor queda contrastado por la oscuridad, que por cierto introduce en las tinieblas de la escena la escultura que simbolizaría al Estado, siempre en la sombra de la vida cotidiana del individuo. Detalles como el cesto de costura se introducen para subrayar el carácter doméstico de la escena. Los muebles son influencia de la época, y los peinados serían tomados por las mujeres de aquellos años.
La muerte de Marat (1793), Bruselas, Museo Real de Bellas Artes
Este retrato conmemorativo aporta una novedad con respecto al arte anterior, y es que no adopta figuras destacadas del arte clásico, sino un hombre de Estado, de la facción jacobina, coetáneo, pues los revolucionarios saben que hacen historia.
Marat fue apuñalado por Charlotte Corday, que apoyaba a la facción girondina. Viajó a París con la obsesión de asesinarlo por las crueldades que había obrado. Creía que matándolo salvaría a Francia. Accedió a su casa con la excusa de facilitarle una lista de conspiradores contrarevolucionarios.
El político trabajaba habitualmente en un tina, pues debía tomar frecuentes baños fríos para paliar su dolor en la piel (que al parecer se debía a una enfermedad celiaca, aunque los revolucionarios decían que se debía a sus huídas contra los monárquicos en las cloacas). Es el momento crucial posterior a la muerte, exaltando el que Marat trabaja y cumple con su deber a pesar de su dolor. El cuchillo y la pluma en primer plano figuran las armas, la del asesino y la de Marat, su poder.
David era amigo de Marat entre otros muchos políticos revolucionarios. De hecho, el día anterior le había visto y realizó la obra en muy poco tiempo. Antes de dos años estaba acabado y expuesto en la Convención Nacional.
Su postura evoca la Piedad cristiana (el brazo caído recuerda la realizada por Miguel Ángel). Se enmarca en un ambiente silencioso de claroscuros y fondo opaco sin vida ya. La austeridad de la composición invita a la reflexión tras el impacto de la conmoción, pero siempre sin efectismo, sin cargar la emoción. El cuerpo es de belleza idealizada, apolíneo. Un retrato, una obra de historia y a la vez conmemorativa de un mártir laico.
Tras la caída de Robespierre será encarcelado. Es este periodo pintará obras menores, y solo en el periodo napoleónico volverá a tener cierta relevancia, pues se verá olvidado hasta su recuperación por parte de Baudelaire siglos después.
Rapto de las Sabinas (1799), París, Museo del Louvre.
1795 es la fecha de su liberación carcelaria y del inicio de su etapa griega. Se aproxima más a la Grecia clásica y su pintura, aunque no abandona el dramatismo comedido, se dulcifica en cierto modo. El cambio estilístico e iconográfico viene propiciado por el abandono de su vinculación política para dedicarse en exclusiva al arte, a su nuevo taller y a la recuperación de su fama artística.
En esta obra pretende resalta el reclamo de paz de las sabinas, lo que simboliza la petición de paz que habría querido para la Francia del Directorio. Su orden es meticuloso, muy estudiado: en aspas los combatientes y la sabina en el centro. Pero el modelo no es tan neoclásico, si no más bien barroco en su composición. Sí conserva el cromatismo de su etapa anterior, aunque incorpora dinamismo mediante el plano secundario y el primero es dotado de tridimensionalidad, con tres figuras separadas y al mismo tiempo integradas (y congeladas frente al resto de la composición). El desnudo es griego.
El exotismo del fondo y las notas dramáticas del paisaje le dotan de ciertas notas románticas.
Una de las características fundamentales del Neoclasicismo es el modelado del dibujo.
ETAPA NAPOLEÓNICA (1804):
Se convierte en consejero artístico y, por consiguiente, en un hombre lleno de honores. Durante el Imperio, el arte dejó de ser un medio de educación y será propagandístico, cuya finalidad era exaltar al Emperador. El gusto por lo arqueológico se convierte en una moda. El modelo principal será la Roma Imperial.
“NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES”

En esta pintura (1805), destacan los fines propagandísticos: aúlica, aduladora, exalta la grandeza del personaje, idealizado: el nuevo héroe es un militar francés. Utiliza una técnica neoclásica, académica, perfectamente acabada… aunque se nota una aproximación al Romanticismo: el paisaje (cielo tormentoso, composición diagonal, idealizado, movimiento del caballo rebelde contra el estatismo de Napoleón…)


“RETRATO DE MADAME RECAMIER” (1800)



Joven que tenía un salón donde se reunían los partidarios de la Restauración, representada como una heroína. Posa lánguida, en una escena familiar. Viste un traje sencillo de estilo helénico, con los pies desnudos, sin joyas, pelo recogido de un modo sobrio, situada con distancia respecto al espectador, y se acerca a una imagen ideal femenina. Decoración muy clásica (diván, candelabro…): inmobiliaria en relación con la arqueología explorada entonces. Aparece como una vestal a la moderna, pudorosa.
“CORONACIÓN DE NAPOLEÓN” (1804)

Napoleón quiere distanciarse de la tradición, aunque mantiene el cetro y la corona; el hecho de autocoronarse indica que la coronación venía del pueblo y no de Dios. Presenta una corona de laurel, imagen del Imperio Romano. David estuvo presente y realizó varios bocetos, retratos llenos de idealización… Tiene la prudencia de mostrar el momento en el que va a coronar a su esposa. Muestra un sentido épico, con una crónica, y propagandístico.
En 1815, Napoleón es derrotado y desterrado a Santa Elena; David es exiliado a Bruselas donde sigue pintando, aunque ya se encuentra en un momento de declive. En este momento, se generaliza un desencanto por los logros de la revolución y se reflexiona entorno al valor de ello; los artistas muestran su desilusión y comienzan a rechazar el Neoclasicismo, modelo impuesto. Al mismo tiempo, se estimula una búsqueda de lo autónomo, lo nacional y el encuentro con el arte medieval, al que consideran descontaminado: STRUM UND DRUNG (Tormenta y pasión(: exaltación de la naturaleza, el sentimiento frente a las reglas que imponía el Neoclasicismo, desconfianza de la razón…)
ROMANTICISMO
Es un movimiento cultural y político que surge en el Reino Unido y en Alemania a finales del siglo XVIII. Se produce una rebelión contra el racionalismo ilustrado y se da prioridad a los sentimientos. Implica una manera de concebir al hombre, la naturaleza, la vida… y en cada país se plantea de una manera distinta: distinguir lo popular. Se desarrolla en la primera mitad del siglo XIX. Supone una ruptura con la tradición clasicista y sus normas estereotipadas. Dará primacía a la individualidad creadora (creatividad): genio creador que crea su propio universo; conciencia del yo (subjetivo); sentimiento e imaginación, subjetividad intuitiva frente a la objetividad racionalista (mirada del inocente, las mujeres, los locos… cualquiera que escapa de la disciplina intelectual), supone también la primacía de la sensibilidad, unida a una experiencia personal; un carácter nacionalista frente a la universalidad, un interés por la historia, en donde hayan su unidad.
El término en principio se ligaba a lo extraño y extravagante. Después accedió a la indumentarias y complementos del vestir, como concepto peyorativo. Solo a finales del XIX adquiere un significado estético gracias al texto de Baudelaire ¿Qué es el romanticismo? (1846). El autor distingue entre el romanticismo historicista, de notas antiguas, medievales, y solo formal y tópico, frente al romanticismo de actualidad, el romanticismo impregnado de espíritu moderno.
Lo exótico en el Romanticismo se encuentra en todo lo contrario a lo Occidental. El arte trata de conmover, pero impactar, a veces renunciando a la belleza. Para ello son necesarias situaciones límite para escapar a la razón ante la que reacciona. La imaginación para lograr esto se consigue también con el espectador, con su experiencia personal y real y concreta, sensitiva. El efecto del color sobre el dibujo para lograr nuevas sensaciones.
La regulación por categorías del arte clásico, y la jerarquía para ellas, desaparece. La belleza, considerada también un canon, comienza a ganar nuevas dimensiones a través de la expresividad, el concepto de infinito, de la verdad. Ahora predomina lo sublime y lo pintoresco.
Lo sublime es presentado por Burke en Indagación filosófica del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello (1757) como una de las causas más poderosas que excitan nuestra imaginación, que se manifiesta con la grandeza y la magnificencia de las cosas. Incluso el horror desconcierta y asombra positivamente para Burke, es entendido por la soledad, el silencio, aspectos negativos ahora forman parte del buen gusto y es sublime, pues también dejan al hombre impactado y lo tambalea. En la pintura
Lo pintoresco es presentado por Joseph Addison en Los placeres de la imaginación (1712-1714) y es vinculado a lo novedoso, lo que no teníamos catalogado y sirve de alivio a la costumbre adquirida que había impuesto la ausencia de variedad. Da lugar a paisajes desconocidos o muy poco visitados.
Ambos conceptos hacen preguntarse al hombre por su propio yo, para responder a la naturaleza con una emoción personal.
Romanticismo francés
Comenzamos por Francia, lo que nos permitirá conocer mejor la confrontación entre el incipiente romanticismo y las secuelas del neoclasicismo influencia de David. La propia pintura de este artista ya había sido contaminada, a través de su escuela:
- François Gérard, Cupido y psique (1798). Los más críticos con la nueva corriente señalan como negativa la sensualidad, la sinuosidad y ambigüedad de las obras. El hecho de que no tuviera un fin académico ni racional. Colores pastel, poco definidos.
- Pierre Paul Prud’hon, El crimen perseguido por la Justicia y la Venganza (1808). Los colores se diluyen, el contraste de luces y sombras es acusadísimo (uso sublime de la luz) que estimulan la imaginación y la fantasía.
- Anne-Louis Girodet, La apoteosis de los héroes muertos por la patria durante la guerra de la libertad (1808). Exalta la guerra, la muerte de los que lucharon por Napoleón.
- Antoine-Jean Gros, Los apestados de Jaffa (1804). Napoleón pasea entre los apestados, en una adaptación de la imaginería cristiana. Napoleón infunde ánimo a los enfermos sin miedo a ser contagiado. El contexto oriental es típico romántico, y la pincelada es más suelta, más diluida.
Estas dos últimas obras se recrean en un tema ideológico para alzar a Napoleón.
En otra obra de Gros, La batalla de Nazaret (1801), se comprueba de nuevo la difuminación de las formas,
Boisdenier en La retirada de Moscú, se recrea en el fracaso físico, pero victoria espiritual, contrastes del romanticismo primigenio.
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
El mejor y más fiel seguidor del maestro David. Mantuvo el neoclasicismo hasta el propio surgimiento del impresionismo. Ingres está convencido de que este estilo le permite lograr la atemporalidad propia de la belleza para su pintura. Del 38 al 41 será director de la Academia de Bellas Artes, intentando representar el arte académico.
De hecho, se vinculó a la propia corriente del academicismo por la línea severa de sus obras, la defensa y primacía de la línea sobre el color, pues la línea es la razón, lo inalterable. El dar primacía al otro elemento hubiera querido decir que se confiere la importancia a lo circunstancial frente a la realidad permanente.
Ingres se mantuvo fiel al esquema y catalogación de la pintura. De hecho, sus figuras parecen pertenecer a otras épocas del pasado. Su obra, al contrario que la de David, no está politizada, y el retrato a Napoleón es exagerado y gratuito.
Napoleón entronizado, con el hieratismo y la frontalidad que el arte ha señalado tradicionalmente lo eterno (el Zeus olímpico, los emperadores bizantinos). La verdadero arte de Ingres tiene, sin embargo, un trato más destacado en el retrato y el desnudo.
De aire frío, contorno nítido, el retrato de Ingres, como El retrato de Madame Senonnes (1816, Museo de Bellas Artes, Nantes), se centra en la forma, y busca su belleza ahí, no en los sentimientos del retratado ni en cualquier otro contenido. De hecho, quedará para la posteridad la expresión “dibujar a lo Ingres”, por la perfección de su técnica. El punto de vista ligeramente algo nos remite a la vista desde arriba del espectador, del pintor, es un elemento de originalidad, como también lo es el espejo del fondo. El rostro es inusualmente ovalado, tocado por la perfección, con un vestido de delicado terciopelo y plasmado con gran minuciosidad.
La bañista de Valpinçon (1808, Museo del Louvre, París), sin implicaciones políticas o morales, evita también la expresividad de la emoción de la mujer, con cierto misterio que le otorga mayor naturalidad (y rompe con la idea del desnudo clásico). Se trata del desnudo por el deleite estético. Su silueta es compacta y las sábanas y las cortinas nos sirven para enmarcar la escena en una composición ortogonal. Pretende captar la realidad corpórea del cuerpo desnudo. La forma la determina la línea, el color y la luz, y la síntesis armoniosa de esto tres componentes, crean esta belleza formal, no siguiendo un modelo determinado. Incluso se sacrifica cierta precisión anatómica para favorecer la belleza corpórea. La luz y su juego de luces y sombras gradual y cuidadas perfila al milímetro el cuerpo y la reflexión sobre la forma.
La gran odalisca (1814, Museo del Louvre, París) es un encargo de Carolina, hermana de Napoleón y reina de Nápoles. Intenta una mayor intención de sensualidad, reposada y con tintes exóticos (el escenario y la pipa). Pero no deja de tener cierta frialdad e inexpresividad, y sigue deformando el cuerpo para conseguir la belleza formal: las amplias nalgas, el alargamiento de brazos, piernas y brazos. Pero, de nuevo, no busca la verosimilitud, sino únicamente lo armonioso de la belleza.
El baño turco (1863, Museo del Louvre) encargado por un pariente de Napoleón III, lo inició en 1848. A pesar del encargo, como el anterior, se le permite desarrollar su interés estético. Una vez firmada en el 62, siguió trabajando hasta el año siguiente. Es el culmen del erotismo en su obra. Wortlei Montagum escritora y aristócrata, había descrito estos baños públicos femeninos de Constantinopla. Las curvas se entrelazan creando gran sensualidad, de una manera mórbida, aunque no se miran entre sí, lo que crea un ritmo melódico y acompasado, pues los cuerpos se entrelazan, pero no existe relación visual directa entre las mujeres. La bañista de espaldas o la recostada del fondo recuerdan a cuadros anteriores de Ingres. Paradójicamente, no causó escándalos en la época, pues era tan ensoñador y lejano que no se tomó totalmente real y serio.
Théodore Géricault (1791-1824)
Gericault es el primer en romper con la tradición marcada por David.

Tendrá una vida tormentosa y breve.



Estudia con Vernett y Guerin, después entra en la Escuela de París.

  • Su idea es la del drama frente a la contención clasicista.




  • Una de sus características es la de la observación directa del mundo real, por lo tanto, puede ser considerado un precursor del Realismo.




  • Explora nuevas formas de expresión como la litografía. Con esta herramienta muestra escenas de pobreza y miseria en la ciudad de Londres.




  • Muestra una serie de retratos en las que observa y expresa, de una manera casi científica ala realidad y los aspectos más oscuros y dramáticos de la sociedad. Con la ayuda de un psicólogo trata de descubrir las conexiones entre diferentes patologías, o vicios, y el aspecto físico. Pinta a “La jugadora compulsiva” o “El cleptómano”.




  • En Géricault el color está por encima de la forma. Prioriza lo irracional de la pintura.


La balsa de la medusa (1819) París, Museo del Louvre. Sin que se pueda asegurar que ese sea el barco, se empieza a despertar la esperanza entre algunos de los que viajan en la balsa. Es el momento, por tanto, de mayor esperanza. Ninguno dio muestras de un valor estoico, ni se caracterizaron por su sangre fría. Si sobrevivieron se debió a su instinto de supervivencia, un sentimiento primitivo. No son héroes en el sentido habitual del término. No son víctimas tampoco de una causa noble. Sufren, son víctimas, de la corrupción, de un hombre. El concepto de heroicidad es replanteado aquí.
La composición, triangular, viene remarcada también por líneas horizontales y diagonales, lo cual podría hacernos pensar en un modelo del neoclasicismo. Pero no transmite equilibrio. En el lado contrario, desesperanza absoluta, resignación. También la bravía cercana del mar a la izquierda se contrapone a la calma lejana y distante de las aguas a la derecha. El velamen improvisado aumenta esta sensación de desvalidez.
La obra se proyectó primero como dibujos académicos. De hecho, el pintor viajó a depósitos de cadáveres para conocer el aspecto de los cuerpos putrefactos y poder marcar la diferencia con uno vivo. Sin embargo, sigue presente el carácter conservador al mostrar los cuerpos atléticos, aunque la preminencia del color sobre el dibujo sigue marcando su romanticismo por encima de esta anécdota.
Eugéne Delacroix (1798-1863)
Formado en un talle neoclásico, también aprendió de maestros ya románticos como Théodore Géricault y Gros?. Frecuentaba el Louvre (Rubens, Velázquez, Rembrandt, Veronés) y los salones literarios (Dumas, Victor Hugo, Baudelaire, Stendhal). Era gran melómano y tenía entre sus ídolos a Paganini, Chopin, Liszt, Schubert.
La imaginación para Delacroix es el método para ver aquello que los demás no ven, y percibir lo ordinario de una forma diferencia, como punto de encuentro con lo espiritual. Gros le acusó de falta de coherencia en sus pinturas y la sensación borrosa que transmitía su obra, consecuencia de esta forma de mirar la realidad.
La masacre de Quíos (1824, París, Museo del Louvre). Este pueblo griego de Quíos simbolizaba la libertad frente a la represión turca, aunque para Gros se trataba de la destrucción de la pintura misma. Un observador avezado busca los héroes en el centro de la escena, pero aquí la búsqueda se mostraría infructuosa, pues no hay núcleo central, sino campos quemados y ennegrecidos en su lugar, pero en segundo plano, y en primer plano figuras que testimonian la desesperación por los terribles acontecimientos. En sentido estricto no hay héroes, sino vencidos detenidos en el tiempo que contrastan por el movimiento del turco que entra en escena. La sensación de derrota impera en el cuadro.
La perspectiva nos invita a perder la vista hacia la lejanía. Es la manera de ver el mundo de Delacroix, pues las cosas no se componen de elementos separados entre sí, sino de una gama infinita de colores que se funden, que se reflejan, que, en definitiva, se relacionan entre sí. La naturaleza del color también se vio afectada, reduciendo el negro en las sombras para incluir el complementario.
Se expuso con un marco rococó, pues ambas épocas, el romanticismo y el barroco eran contrarias a el neoclasicismo.
La muerte de Sardanápalo

Es un tema muy violento, caótico. Sardanápalo ordena la muerte de su séquito y familia, incluso a sus caballos, para que el enemigo no se apropiara de sus bienes. Pero es que además Delacroix muestra la escena con connotaciones románticas: no hay orden, el plano inclinado, curvas, movimientos, la actitud contemplativa de Sardanápalo (sublime), el cromatismo del rojo intenso y de gran dramatismo (recordando la sangre). gestos ampulosos y una composición que se presta a la imaginación, el exotismo (que ya va de suyo en el tema).


La libertad guiando al pueblo

La libertad protagoniza al pueblo y lo guía. Una figura alegórica y al mismo tiempo real, una combinación clave para entender el cuadro. Un burgués, un gamín, y un proletario completan la escena de los que la siguen (todas las clases sociales). Vuelve a estimular la imaginación. La pincelada suelta, la preeminencia del color sobre el dibujo son típicas románticas, destacando como singular la exposición de figuras individuales. No fue bien acogida, y la compra de Felipe de Orleans precedió a su olvido y guardado. Era demasiado incendiario, y no se volverá a exponer años más tarde.


Delacroix realizará un viaje de seis meses por el Norte de África, y para llegar allí pasará por España, visitando Andalucía, Granada, para los extranjeros tan exótica como lo propiamente oriental. Allí, en África, descubre los colores vivos y la sensualidad oriental, lo que queda ejemplificado en las mujeres sobre todo. La mayoría de los pintores ya habían cogido como costumbre viajar a estos países. Adoptaban las telas, sus texturas, arquitecturas… así daban un toque distinto a sus pinturas. Pero Delacroix llega más allá de este uso instrumental, dejándose impregnar por la cultura. Llegó a considerara que “Roma ya no está en Roma”; el modelo ya no solo está en Roma, no es la cultura grecolatina, sino una pluralidad de focos rico en matices.
Mujeres de Argel (Museo del Louvre, París, 1832) es un buen ejemplo. Un harén muy diferente a la exposición del baño turco de Ingres, no solo en lo formal, sino también en la sensación de credibilidad de la escena, acercando al espectador a la escena. Delacroix se ha introducido en el espíritu oriental de lleno, logrando una languidez en la escena propiciada por los narcóticos de la pipa de agua que se contrapone al trasiego de la sirvienta negra.
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