Comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales: una serie de miradas convergentes



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Del documental (pasando por el docudrama) a la ficción, de la soledad (pasando por la repolitización) a la intervención.

Cada vez que en las vacaciones de verano volvía a Rawson, pasaba buena parte del tiempo preguntando sobre eso, sobre todo cuando hablaba con los vecinos y con gente que yo conocía de toda la vida, con la cual nunca había hablado del tema (Entrevista en Página/12 del 25/3/12 a Nahuel Machesich, director de la película Rawson (2012))



Machesich regresa a Rawson, cámara en mano, para cuestionar a su familia, amigos y vecinos por el silencio y, de alguna manera, la complicidad que guardaron ante las torturas y vejaciones que cometieron los guardiacárceles locales durante la dictadura militar (Victoria Reale, “Nahuel Machesich: ‘La cárcel es invisible para los de Rawson”, Revista Ñ cultura de Clarín, 26/10/12)

La primera figuración sobre “el vecino de CCD” o, según una ampliación del campo posible, “lugares de muerte”, allí donde se secuestró para luego torturar, asesinar, etc. -el comienzo del circuito represivo-, se da en el documental del ’87 Juan como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría, sobre el caso del estudiante barilochense en La Plata Juan Hermann, quien, volviendo a su ciudad natal para visitar a sus padres –una tradicional familia de la ciudad dada la profesión médica de su papá-, es secuestrado y nunca vuelto a ver: es, a la fecha, “él único desaparecido de Bariloche”, como reza la frase habitual. El documental, con guión de Osvaldo Bayer, mediante un procedimiento del desdoblamiento donde las preguntas de la dirección son realizadas por un periodista local en cámara –el único que es filmado entrevistando-, se interroga e interroga sobre los conocimientos locales del caso del joven estudiante, su secuestro, sus posibles responsables, los culpables en última instancia55. Es una película fértil para interrogar-se sobre las imprescindibles diferencias –a veces pasadas por alto- entre responsabilidad, complicidad, coparticipación, culpabilidad. No desde un punto de vista jurídico, ya que no es ánimo juzgar sino pensar, sino desde un punto de miras sociohumanístico. Al respecto es clásico el texto de Benjamin (1921), su particular influencia en Arendt (1947), la crítica de Agamben (2002) del concepto de responsabilidad, entre otras referencias. Más allá de esto, a partir de sus entrevistas a una vecina de la familia que había visto un auto extraño –no vecino- en el barrio y luego compartió noche de discoteca con una de las personas que intuía en él, a un representante de una entidad representativa del comercio local quien manifiesta buenas relaciones con el sector militar, y directamente a un integrante del mundo castrense que niega toda responsabilidad en el suceso, la pregunta por la secreta pero a la vez visible trama de responsabilidades, complicidades, culpabilidades pero también pequeñas resistencias en una pequeña ciudad del interior salta a la vista. Adquiere visibilidad, enunciabilidad, decibilidad. Aquí la entrevista-testimonio interesante, o que más nos interesa, es el de la vecina de la casa de la familia Hermann, la que, negándose primero a testimoniar-ser filmada, luego accede, pero no por ello deja de pronunciar una frase riquísima, que en un sentido sintetiza la delicadeza del asunto en cuestión, lo cual exigiría similar sensibilidad epistémica para su investigación: no sé, igual mucho no me acuerdo, porque esos temas me dan mucho miedo a mi. ¿De qué forma pensar “la responsabilidad colectiva” en un contexto terrorífico marcado por el miedo de no sobrevivir? Aún no sabiendo –“conscientemente”-, se sabía –prereflexivamente-. ¿De qué modo juzgar –en un sentido arendtiano: pensar, discriminar, discernir- no querer saber cuándo saber es un riesgo? Y no necesariamente donde está el riesgo está la salvación, ni viceversa. El gran merito de la película, entendemos, es haber visibilizado –como se dice tanto hoy día- un asunto poco tematizado por entonces, más allá de efectivos debates contemporáneos –quizá reducidos al ámbito académico porteño: por ejemplo, la discusión entre Jinkis, Schmucler e Hilda Sábato del ’85-, en un momento político e institucional donde la prioridad era juzgar o mantener la condena de las cúpulas militares recién depuestas, o bien defenderse de los levantamientos de cuadros medios castrenses que observaban que la onda expansiva punitiva también llegaba a ellos y no sólo a sus jefes. Es una película, estrenada en el ’87 y por ende filmada en años anteriores, contemporánea al Juicio a las Juntas pero también a las leyes de Obediencia Debida, Punto Final y al primer levantamiento cara-pintada. Abusando del contextualismo, de la apelación al entorno para explicar lo decible, mostrable, audible y visible, pero tampoco –por más elogio del anacronismo- pudiendo pasar por alto los condicionamiento epocales, podría decirse que es una película a destiempo, vanguardista en el sentido de hallar su público entre sus descendientes y no contemporáneos, ana-crónica. No casualmente, un fuerte puente conector podría ligarla con la serie de producciones que, desde Historias cotidianas de Habbeger (2000) hasta m de Prividera (2007), pasando por Papa Iván de Roqué (2002) y Los rubios de Carri (2003), la ligaría a la generación de los hijos de militantes sobrevivientes o desaparecidos. Ellos, con sus diferencias internas, también se preguntan por el comportamiento de la sociedad civil –vecinos, amigos, familiares, compañeros de trabajo- contemporáneos al secuestro o muerte de sus padres. Si no nos equivocamos, y jugando con el contrafactismo, Juan como si nada hubiera sucedido no tuvo la recepción que podría haber tenido pos2001. Se quedó sola. No estábamos todavía preparados para verla.

Ahora bien, una pregunta que podría hacérsele al título-película es: ¿qué es lo que debería -o podría- haber sucedido? ¿Qué es lo que, años después del fin de la dictadura o durante ella -no importa-, se esperaba que sucediera? ¿Una rebelión del hombre/mujer común y corriente contra un poder militar que sabían –o creían- superior o que los aterrorizaba? ¿En nombre de organizaciones políticas que se decían su vanguardia y que, ya desde el ’73 o ’74, a partir de determinadas medidas, se habían aislado del hombre de todos los días para recluirse en el aparato partidario o militar? ¿Una creencia en los bienes de la democracia que, ahora sí apelando al contextualismo, una sociedad criada en cuarenta años de golpes militares y democracias restringidas debía creer más como acto de fe que como certeza cotidiana de su preferibilidad? ¿Qué hay de extraño entonces en que haya sido necesaria perder una guerra, con las cuotas de chauvinismo y patrioterismo del argentino medio que ello suscitó, para, intuyendo más débil lo que se suponía todopoderoso, demandar su abdicación? Y, a la vez, ¿de qué modo hablar de medianía en torno a posiciones que se intuyen mayoritarias -la plaza llena el 2 de abril, las donaciones, las cartas de lectores, etc.-? ¿No se corre el riesgo de cierto elitismo –a lo Ramos Mejía, Ingenieros y Ortega y Gasset por citar clásicos ejemplos latinos de fines del s. XIX y comienzos del pasado- en la referencia a cierta medianía con respecto a la cual existiría una presunta superioridad? Entonces la expresión común y corrientes, sin que adolezca de problemas –la alusión implícita a lo extraordinario y excepcional, a lo superior-, (a)parece menos violenta que la anterior. Quizá reducir el daño de determinada expresión, como escribió Benjamin en el texto citado, se logre confiando en que su uso no es peyorativo.

Desde luego que aquella película no moró en la absoluta soledad. Films como Los tabicados de Fernando Almirón del ’83, o Desaparición forzada de Andrés di Tella del ’89, ambas dificilísimas de hallar a la fecha, componen una suerte de sistema ochentista de películas sobre los centros clandestinos y/o sus inmediaciones. En el caso de estas, entendemos, su acento está puesto fundamentalmente en los CDD, motivo por el cual forman parte de nuestro corpus secundario o ampliado. Recién hacia mediados de los ’90, con Garage Olimpo (1999) y las vecindades concentracionarias espiadas a partir de la puerta del portón que se abre dejando entrar la luz y cuando la pareja represor-detenidadesaparecida salen al exterior a comer afuera, podría decirse que encontramos un conjunto de películas de compañía, como Visitas guiadas de Dora Scalambro del ’98, D2 de Santos, Sepúlveda, Generación Golpe, Agosta y Costa del 2001 –corto sobre el CCD cordobés de tal nombre asequible ya que fue editada por un semanario porteño- y Asesino de Nurit Kodar del 2002. El 2001 marcará un punto de inflexión. No él atomizada y aisladamente, sino en las consecuencias y ramificaciones que su explosión, mantenimiento y luego ocaso generó. Si bien la derogación legislativa de las leyes de perdón fue anterior, del ‘98, su inconstitucionalidad, que abrió las puertas a la segunda gran tanda de juicios a partir de 2006, fue sancionada en 2005, al calor de la anulación de las leyes por las cámaras legislativas del 2003 y de la renovación de la Corte Suprema, junto con la depuración de la clase política y la ausencia de represión de la protesta social luego de los hechos de 19 y 20 de diciembre de 2001 y 26 de junio del 2002, cuatro de las grandes demandas retomadas por el gobierno asumido en marzo de 2003.

La siguiente película, al respecto del accionar de la gente común durante la dictadura, que nos parece fundamental destacar es Los rubios de Albertina Carri del 2003/2004, integrante distintivamente del conjunto de films críticos para con la generación setentista de hijos de militantes sobrevivientes o desaparecidos –Historias cotidianas, Papa Iván, m, Diario Argentino de Lupe Pérez García del 2008-. Las siguientes dos películas importantes al respecto tratan sobre el mismo objeto, la Mansión Seré de Morón: Crónica de una fuga de Caetano del 2006 y Mansión Seré. Crónica de un viaje de Bianchini del 2007. Diferentes entre sí, sobre todo por la producción y reproducción/exhibición de la primera, una película que, por distintos motivos, podría ser incluida en la serie que va de La historia oficial de Puenzo del ’85 a Infancia clandestina de Ávila del 2012 pasando por –por supuesto- La historia de sus ojos de Campanella del 2010: películas que, de distintas maneras, exceden el público meramente entendido en el tema –interesados, familiares, militantes, investigadores- y apuntan y construyen un auditorio o destinatario más vasto y heterogéneo. Aquellos films, Crónica de una fuga y Mansión Seré. Crónica de un viaje –es interesante la recurrencia de la apelación al género de la crónica-, pueden considerarse parte principal de un minicorpus junto con películas como NN de Cuckoba, del Valle, Rodríguez, Delgado, Datti, Cámara, Cortés, Silva y Barrios del 2005, Horas de vida de Rey y Rubio del 2006 y Seré memoria de Gil del mismo año, films fundamentalmente centrados en la figura del desaparecido/a y su rescate-recuerdo por parte de quienes lo sobrevivieron: parte del mandamiento “no olvidar”, la ob-ligación de recordar.



Por último, una de las últimas películas a destacar al respecto de la representación del hombre/mujer común vecino de CC o lugares de muerte es Andrés no quiere dormir la siesta de Bustamante del 2009: sobre un CCDTyE santafesino, parte de la federalización en la tematización de la problemática, su construcción, además de totalmente ficcional –con la actuación de Norma Aleandro como abuela del niño cuya madre es asesinada-, representa perfectamente –como excusa, disparador o motivo- lo que se intenta investigar cuando se estudia el comportamiento de la sociedad civil durante acontecimientos límites: de qué modo se comporta un barrio, las amas de casas, sus vecinos, la familia, los amigos de los comprometidos, los familiares –sanguíneos (o sanguinarios) o políticos- para con aquellos, el lugar de los niños, en ese miniteatro condensado y por ende ampliado de miserias –la autojustificación, la construcción de chivos expiatorios, la preocupación por los bienes más que por los seres- pero también resistencias –la diferenciación de la abuela entre su hijo abandonado por la asesinada y ella (y el hijo de ambos), su no denuncismo (tan vecinal) del amigo de su nuera que había dejado libros en la casa de su amiga muerta, su comportamiento parco y distante para con uno de los jóvenes represores que actuaban en el portón/CDD delante del cual los niños jugaban a la pelota, etc.-. Esta película fue intentada de analizar en otro lugar (Greco, 2012b), por lo que iremos directamente al último film al respecto. Sin embargo, antes de ello, quizá no resulte redundante explicitar que aquella película, tanto sincrónica como diacrónicamente, en el corpus secundario o ampliado construido a los fines de contextualizar al principal o restringido, resulta acompañada por la película Nosotras que todavía estamos vivas de Cini del 2009, como su mismo título con perspectiva de género lo indica, sobre sobrevivientes de aquella época que, no obstante los tanáticos ánimos dictatoriales, se encuentran a sí mismas vitales.

Rawson (2012) de Nahuel Machesich y Luciano Zito es la última película en varios sentidos de la expresión. Última que apuntaremos aquí pero también, hasta donde sabemos, última tematizante de lo que podría llamarse responsabilidad colectiva de la sociedad –o comunidad, lo cual daría parte a parte de la filosofía política contemporánea- rawsense y chubutense en general para con el pasado dictatorial articulado en torno al penal de la primera ciudad. Luego de haber relevado diez críticas –muy dispares- de la película y cuatro entrevistas –por lo general más enriquecedoras que la voz de los críticos- nos centraremos no en un estudio de la recepción del film, de qué modo fue leído y criticado puesto a circular en la trama o malla de significados sociales, sino en algunas características que creemos comunes a esta investigación como a otras, incluyendo en esta comunidad -optimistamente- el presente estudio en curso. Machesich, director de la película junto con Zito de quien tomaba clases en un taller de realización de proyectos cinematográficos, es oriundo de Rawson de donde se fue a los dieciocho años para estudiar Cs. de la Comunicación en la UBA de la cual se recibió con una tesis –o tesina- fílmica sobre la militancia de la JP en su ciudad natal. Esta información, que no hace a la biografía de uno de los directores o al clásico Más datos sobre periodístico, es mencionada ya que constituye un elemento –por llamarlo de alguna manera- epistemo-metodológico común a varias investigaciones sobre responsabilidad colectiva –pero también pequeñas resistencias- para con el pasado reciente traumático –ya fuera en torno a la última dictadura argentina como a la Shoa-: la cercanía inicial, la necesidad –o deseo- de alejamiento, el reacercamiento posterior desde la mediación del distanciamiento anterior. Desde cerca no sé ve. Pero desde lejos tampoco. Ver, podría decirse, constituye en estos casos un dinámico movimiento de alejamiento-acercamiento en donde la vecindad o proximidad no es garantía de conocimiento pero tampoco –como rezara el positivismo decimonónico- lo es la mirada distanciada desde ninguna parte y por ende desde todas, la observación que divisa el bosque y no el árbol, como clásicamente se in-forma en los primeros años de las carreras sociohumanísticas. Ver, podría decirse, constituye en estos casos un distancimiento-aproximación similar a lo que Flaubert buscaba en torno a la palabra justa (le mot juste) o a lo que La Capra, retomando a Barthes y por ende no partidario de ningún “grado cero” de la escritura, escribe sobre la “voz media” para escribir sobre acontecimientos traumáticos del pasado. Nos explicamos: Machesich y Lema se preguntan por el comportamiento de la sociedad –familiares, amigos, vecinos, conocidos- rawsense durante la última dictadura con la particularidad de la existencia de un penal paradigmático a metros de sus casas. ¿Las rejas estaban sólo dentro del penal?, es una pregunta que se escucha –en oportunidades sin escucharse- muchas veces en la película. Pero no sólo de pasado vive el hombre -y la mujer-: independientemente de lo que haya (no) hecho la sociedad civil –el nini barthesiano (1957) ejemplificado en ni presos políticos ni guardiacárceles- hace cuarenta años, ¿qué hace ahora? ¿Cuál es su forma de tramitar y elaborar -o no- ese pasado difícil? Es aquí donde Machesich y Lema -pero, podría decirse, el primero a la cabeza, tomando la lanza en tanto nativo/extranjero a la comunidad a la que vuelve sin nunca haberse ido de ella en una sentido- encuentran la trama o malla de silencios, olvidos, complicidades, miradas al costado.

Un solo comentario que podría hacerse más a las entrevistas a los realizadores que al film es cierto uso indistinto de las palabras responsabilidad y complicidad: sí los autores tienen especial atención de no utilizar el significante culpabilidad. No se afirma lo anterior por constituirse en ningún tipo de poder de policía alrededor de las diferencias entre una palabra y otra, de las que por otra parte hay tantas definiciones y redefiniciones que una tesis sola debería dedicarse a ese motivo, sino para reafirmar, desde las ciencias sociohumanísticas y no desde el derecho, que el interés –al menos propio pero entendemos que también de muchas investigaciones que comparten esta preocupación- no radica en juzgar al nini vecino, familiar o amigo de determinado comportamiento durante la dictadura –marche preso, ampliar el abanico de lo punitivo, una parte de la sociedad enjuiciando a la otra- sino preguntarse por las actitudes que durante ella tuvieron lugar, sus motivos, determinantes o alicientes, pero también por su continuidad o ruptura en el presente. No por la frase habitual de que recordar es conjura de repetición, sino para interrogarnos sobre los acontecimientos actuales de los que podemos ser vecinos sin siquiera notarlo, siguiendo normalmente nuestra vida bajo determinadas condiciones excepcionales. Entendemos que si alguna utilidad tiene estudiar e investigar estos asuntos no es para levantar el dedo arrogándose el –como dice La Capra (2005)- “privilegio moral” de que uno en similares situaciones extraordinarias hubiera actuado excepcionalmente, sino –invertidamente- preguntarnos hasta qué punto no hubiéramos hecho –o, con las especificidades epocales, no hacemos- lo mismo, sin que esto implique una justificación, reducción a foja cero de la investigación, nada que ver ni por aquí ni por allá. La pregunta por la responsabilidad, así como no puede -¿debe?- perder de vista el entorno de miedo y hasta terror donde suele ser realizada, tampoco resulta deseable que –como tanto se dice actualmente- invisibilize las pequeñas resistencias que, incluso en aquel marco de intimidación y riesgo de la propia supervivencia, pueden y han tenido lugar. En el film de Machesich y Lema el caso de la mujer y su familia que ofrecían su casa como hospedaje a los familiares de los presos políticos en el penal es un ejemplo de ello. Y hay otros. Si tal cosa es posible, no se trata de ver el vaso ni mitad lleno –resistencias, pueblo heroico, todos victimas menos los militares- ni medio vacío –sociedad cómplice, en cada vecino un policía, debería juzgarse a todo aquel que no se opuso abiertamente a la dictadura- sino, si tal cosa es posible, esa pequeña y delgada línea que, entre lo lleno y lo vacío, está en el medio, pero no por eso nada tiene que ver ni con unos ni con otros, ni con lo que abriga debajo ni con lo que soporta arriba. Esa delgada línea pequeña que, cuando movemos el vaso, se mueve también.

Palabras finales.

Acaso fue esto lo que se produjo entre los constructores de la torre de Babel, pues ¿no era posible que llegaran a no entenderse hablando el mismo idioma? ¡Y hasta dónde no es un fenómeno natural y perceptible, palpable, por decirlo así? Entre personas de un mismo lugar y hasta de una misma familia se dan casos de incompatibilidad de caracteres que en el fondo responden únicamente a una semántica distinta empleada por cada uno de sus miembros (…) Idéntico fenómeno ha sido ya estudiando en cuanto al tempo personal que hace a veces imposible la convivencia de dos seres organizados en distintos tempos, y en esta incompatibilidad participa el lenguaje, por cuanto distintos tempos en el pensar y el hablar pueden abrir un abismo entre dos personas que deban tratarse diariamente, íntimamente (Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Ensayo de interpretación de la vida argentina, 2005, p. 214).

Ahora bien, ¿por qué “del documental a la ficción, de la soledad a la intervención”? Porque, consideramos, al respecto del primer punto resulta notoria –no evidente- la predominancia del género documental para tratar asuntos relativos al difícil pasado reciente argentino. Como si la ficción, la ficcionalización, la imaginación, no fuera todavía un lenguaje con el que, las generaciones de directores de la inmediata posdictadura, se sintieran cómodos para representar sus problemas y alcances. Quizá –habría que pensarlo más y mejor- exista alguna relación con aquello que suele decirse al respecto de las grandes experiencias límites del s. XX, del genocidio armenio a los conflictos balcánicos pasando por las dictaduras latinoamericanas –no sólo la argentina- y el genocidio camboyano: son acontecimientos que superaron lo imaginable, lo que la imaginación humana había puesto en palabras-imágenes. Como suele decirse al respecto de la literatura predictatorial, no existen novelas o cuentos que hayan pre-visto, predicho, augurado, un sistema de centros clandestinos urbanos combinados con desaparición de personas y robos de bebes. Existe una imaginación dictatorial -fascista en el caso italiano, nazi en el alemán, etc.- que superó lo que los trabajadores de la imaginación –directores, escritores, etc.- habían creado hasta el momento. Recién, en el caso argentino, hacia mediados de la década del ’90 se abrirán –políticamente, mediante el trajinar de los organismos de DH y la aparición de nuevo actores y voces- las condiciones de posibilidad -decibilidad, visibilidad, imaginabilidad- de un tratamiento ficcional y ya no sólo documental del traumático pasado reciente. Garage Olimpo, del ’99, hasta Andrés no quiere dormir la siesta, una década posterior, es un ejemplo. La relación entre género documental y nuestro difícil pasado reciente intentará ser pensada en un capítulo de un libro sobre la obra de Ranciére (2011; 2010; 2011; 2007; 2005) que, en el marco del proyecto de investigación UBACyT dirigido por el Dr. Mundo, intentará ver la luz –editorial- sobre mediados del próximo año.

“De la soledad a la intervención” porque, además de documental, el tratamiento de la responsabilidad colectiva –y pequeñas resistencias- para con el pasado reciente, hasta la segunda mitad de la década del ’90, resultó también bastante aislada. Un poco solitaria. El boom de la memoria, podríamos decir, en Argentina sucede con posterioridad al vigésimo aniversario del golpe y, sobre todo, luego del 19 y 20 de diciembre del 2001, que, podría decirse, cierran una época –al menos culturalmente- y, tanto gubernamental como en lo relativo al pasado reciente, abren una era de nuevos problemas. La -¿generalizada?- pregunta por la responsabilidad colectiva, sobre todo desde hace poco menos de una década -¿dónde poner el mítico punto de partida?-, entre ellos. Lo que a fines de los ’80 era aislado, una y dos décadas luego, fue todo lo contrario, contando muchas de estas intervenciones –no sólo Rawson, también m de Prividera, Los rubios de Carri, hasta las restantes películas de hijos de desaparecidos o militantes sobrevivientes- un espíritu de intervención, de discusión, de polemos. En el caso de Los rubios, representado en la misma película, discutiendo con la “generación de sus padres” al frente del INCAA, resulta muy claro, así como también, con otro estilo, quizá mas enojoso, en m de Prividera, discutiendo esta vez con los organismos de DH, los compañeros de su madre, su hermano, etc. Tal vez –habría que pensarlo más y mejor- este espíritu de intervención ya se encuentre presente –in nuce- en la aparición de HIJOS en el ’96, de lo cual las películas de hijos de, desde el mismo 2000, serían su manifestación no mecánica ni automática. Son films que ponen el dedo en la llaga, la mosca en la sopa, molestos. Al fin y al cabo, una de las muchas de las funciones posibles del arte. Que, si el perdón, olvido y reconciliación acontece, no suceda por esconder la tierra –el terror- debajo de la alfombra y los muertos –hay cadáveres- dentro del placard, sino por haber mediado la explicitación, la discusión, la pelea. Que de todo se vuelve menos de la construcción de chivos expiatorios. Hay que ir –tal vez- hacia la responsabilidad para luego, reconciliado, decir: estoy en paz con el pasado. Es tal vez lo que realizan aquellos vecinos que no pueden entender –comprender, imaginarse- haber vivido al lado de lo que lo hicieron, y sin embargo vivieron, y hoy también deben seguir viviendo. Ahora bien, ¿igual que antes? Seguramente no. Ahora bien, ¿cuán distinto? Esta investigación, como –entendemos- otras, intentan aproximarse a esta pregunta.


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