Comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales: una serie de miradas convergentes



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Bibliografía

Alburquerque, Francisco. “Marco conceptual y estrategias del desarrollo local”. Instituto de economía y geografía. Madrid, 2002

Bayardo, Rubens y Lacarrieu, Mónica (1999): “Presentación. Nuevas perspectivas sobre la cultura en la dinámica global/local”, en Bayardo, R. y Lacarrieu, M. (comp.): La dinámica global/local. Cultura y comunicación: nuevos desafíos. Ediciones CICCUS – La Crujía, Buenos Aires.

Coraggio, José, L. (1997) Descentralización, el día después… Buenos Aires. Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires.



García Delgado, Daniel (1997) “Nuevos escenarios locales. El cambio del modelo de gestión” en García Delgado, D. (comp.): Hacia un nuevo modelo de gestión local. Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires.

Comunicación y gestión de prensa. Del periodista al comunicador social.

Estudio de las acciones comunicativas para la construcción de la imagen pública. 118
Paula Simkin
La figura del agente de prensa en el campo cultural porteño sería posible debido a una multiplicidad de variables: la aparición de instituciones educativas que han formalizado un perfil profesional, la flexibilización laboral que se ha dado en los medios masivos de comunicación, el lugar de los medios masivos de comunicación y del entretenimiento en la sociedad contemporánea y la existencia de nuevas instituciones de fomento y ayuda para las disciplinas artísticas.

Este trabajo se propone reflexionar sobre las estrategias y prácticas elegidas para comunicar al teatro no comercial que se desarrollan desde hace algunos años. Se realiza un recorrido en relación con los modos de difundir la actividad de cierto sector del teatro porteño. El objetivo es hacer visibles cuáles son los resortes o mecanismos elegidos por los teatristas y por otros actores de la comunidad teatral para vincularse con los diferentes públicos y delinear las posibilidades y límites que ofrecen.

El trabajo busca generar un interrogante acerca del espacio que ocupan las TICS (Tecnologías de la Información y el Conocimiento) y la web en el sector. Así el boca a boca, la figura del agente de prensa, del periodismo, los jurados que premian a la actividad teatral, los medios de comunicación, las webs, blogs, cadenas de mails y redes sociales son recorridos y comprendidos en el contexto de producción del teatro independiente o no comercial.

Algunos apuntes sobre el punto de partida:

Suele decirse que la oferta cultural de Buenos Aires es única y enorme. Hacer teatro en este contexto, implica la generación de estrategias de comunicación efectivas para tomar contacto con el público. En qué consiste este fenómeno? Un modo acotado pero indiscutible de tomar noción de la situación es observar la cantidad de espectáculos y salas que hay en la ciudad por año. Según el sitio www.alternativateatral.com.ar -especializado en el tema- en la Argentina en 2012 hubo 504 espacios teatrales, de los cuales 461 son off y 198 están situados en la Capital Federal. En la Argentina según las estadísticas de la misma página se llevaron a cabo 5415 estrenos de espectáculos, de los cuales 5036 fueron catalogados como off y 2650 fueron presentados en la Capital.

Poner una obra de teatro en escena implica que un grupo de personas y de instituciones se reúna con un objetivo común y trabaje coordinadamente. Así los actores, el director y/o el autor comenzarán una tarea de búsqueda artística y de gestión que les llevará varios meses. Cuidarán los aspectos artísticos, buscarán una sala, apoyo institucional y recursos para poder realizar el espectáculo.

En la actualidad hay un mapa institucional que acompaña este proceso. La existencia del INT (Instituto Nacional de Teatro), Proteatro, el IUNA (Instituto Universitario Nacional de Arte), El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (de la UBA) y el Fondo Nacional de las Artes -entre otros- posibilitó que el escenario actual del mundo teatral tenga ciertos recursos que antes no estaban presentes y coloca a la producción teatral independiente en una dimensión diferente.

Se configura un contexto de gran oferta, profesionalización del off y exigencias institucionales que implican pensar en la comunicación de los espectáculos como parte del proceso y no en el último tramo, antes del estreno. Más allá de las motivaciones para el trabajo artístico se empieza a pensar con quien se compartirá ese trabajo, cómo será ese público que se contactará y cómo convocarlo.

¿Cómo llegar los públicos?

Una de las estrategias utilizadas para contactarse con ese público es la de la prensa. Lucas Rimoldi realizó un relevamiento de diversos espectáculos de Samuel Beckett en el teatro argentino contemporáneo y para hacerlo se apoyó en las publicaciones periódicas, folletos y "las gacetillas de prensa que difunden los teatristas o agentes contratados a tal fin."119. Esta cita permite visualizar algunos soportes en los que queda registrada la información que circula sobre el teatro. Es interesante detenerse un instante sobre la gacetilla: permite detectar parte de la tarea del "Agente o Jefe de prensa". Así cabe preguntarse quién es este personaje que entra en escena. Para definirlo echaré mano de la propia experiencia en la tarea y del testimonio de algunas personalidades del mundo del periodismo y la comunicación, que han experimentado diferentes etapas de este oficio o profesión. La primera definición sería la de su función específica "El agente de prensa es un intermediario-interlocutor entre el artista o colectivo cultural y los periodistas y medios de comunicación. Es importante aclarar que existen, al menos, dos formas de encarar la tarea de hacer prensa. Una es que la asuma el propio artista o cooperativa de trabajo, es decir, autogestionando, estableciendo con los recursos y habilidades que se dispongan la relación y el contacto con los medios y periodistas. La otra forma supone que el grupo o artista terceriza dicho trabajo y opta por una agencia de prensa o asesor especializado externo. Ambos casos pueden resultar beneficiosos según el diagnóstico del que se haya partido, los contactos de los que se disponga y el profesionalismo y dedicación con se asuma la función.

Resulta significativo destacar algunas diferencias entre trabajar con profesionales y no hacerlo. Un agente de prensa debería aportar un cierto flujo de información a los medios con el fin de propiciar una buena cobertura por parte de éstos. También podría facilitar la detección de oportunidades para volver posible la publicación de la información.

Es importante resaltar también que aunque se opte por delegar en un agente externo la tarea de prensa y difusión, el grupo o la compañía deberá asignar un vocero o representante interno para interactuar con la agencia o asesor. Esta persona tendrá, entre otras obligaciones, la de facilitar la información solicitada por dicho agente, confirmar y coordinar las entrevistas o reuniones entre los integrantes del grupo y los periodistas y ser, junto al director o responsable del grupo, la cara pública ante los medios. "120

La función de la persona que se ocupa de la prensa ha ido mutando en relación con el contexto de cada momento. Esto surge del relato de diferentes personas que trabajan en el medio y tienen la memoria de este proceso. En una charla con el investigador teatral Jorge Dubatti él relata que la aparición del agente de prensa en el teatro off es un fenómeno relativamente nuevo. Recuerda esta figura ligada históricamente a las instituciones o a la figura del productor del teatro comercial. Esto está en sintonía con lo que expresa Olga Cosentino (ex editora de teatro del Diario Clarín, que continúa colaborando con ese medio y también lo hace con la revista Caras y Caretas): "La figura del agente de prensa fue creciendo de forma exponencial en los últimos 10 años. Existían los agentes de prensa. Había una relación en la que el agente de prensa era menos invasivo. Ejercía menos presión y por otra parte el periodista estaba menos provista de fuentes externas de información, por lo que tenía un rol más activo a la hora de salir a buscar información.

La existencia del agente de prensa en algunos casos allana parte de la búsqueda. Una buena información de una agencia de prensa contiene elementos que son disparadores para que el periodista indague en distintos sentidos. El periodista no debería prescindir de un trabajo de investigación propio, pese a que algunos periodistas por ser bisoños en la profesión o por propia negligencia o por el acoso temporal que cualquier trabajador hoy padece se vuelve inevitable que se recurra a Wikipedia, también se descansa en la información que le provee en agente de prensa, la cual a veces es útil (cuando no hay ningún error) o puede generar una catástrofe cuando se copia mal, no se chequean algunos datos."121

Consultada sobre el lugar del agente de prensa en la década de 1980, Graciela Rodríguez -conocida agente de prensa de la época y actual productora teatral dijo: "En los 80 era otra manera de trabajar mucho más amigable, culta. Había más pensamiento crítico aplicado a una estrategia de comunicación. Los periodistas valoraban que llevaras buena información y buenos productos. Nosotros en esa época trabajábamos sin Internet, ni nada. Impusimos un modelo de hacer la gacetilla. La tapa de la gacetilla era una tapa con foto de la obra. Entonces se distinguía. No eran todos iguales. Después lo incorporaron todos. Se elaboraba, había un trabajo de estrategia. Esto lo agradecía el periodista. A mí lo que me llama la atención y fue lo que me agotó es la cosa impersonal, de no discusión, de no debate. Me imagino que ellos por su lado también están abrumados.

El teatro independiente al no poder poner publicidad no tiene espacio, hay un corrimiento del interés. Excepto que tengas alguna figura mediática y en gran parte se ha apostado a las figuras televisivas. La tele generó nuevos paradigmas de actores. Se ha hecho un revuelto muy raro."122

Si bien la figura del agente de prensa en el teatro existía -sobre todo, asociada a las instituciones o a los empresarios del teatro123 . Fue en la década de 1980 que empezaron a surgir agentes de prensa para el teatro independiente. Carlos Pacheco - periodista del Diario La Nación, Editor de la Revista el Picadero y Jefe de prensa del Instituto Nacional de Teatro, trabajaba como periodista y en prensa del Teatro San Martín- y comenta "Las que recuerdo como más interesantes eran Silvia García Guergui, Graciela Rodríguez y Ana Albarellos. Tenían muchos espectáculos, tenían una relación muy divina. Te quedabas a cenar, era muy divertido. En ese momento el país era diferente. Pasaba mucho a nivel teatral. Era muy interesante. Tenían algo muy bueno que luego los agentes de prensa perdieron un poco. Era esto de no proponerle la misma nota a todo el mundo, Tirar una idea de nota para cada medio. Eso estaba bueno porque entonces no salía en esa misma semana la figura diciendo lo mismo en todos los diarios. De esa época las recuerdo a ellas tres."124

En la actualidad parecen plantearse diferencias entre la prensa del teatro independiente y la del comercial. Javier Acuña del site www.alternativateatral.com.ar explica que "La prensa off hace mucho más que prensa, en cambio la prensa comercial se centra en otras cosas, limita su trabajo a la circulación de info de prensa y medios en cambio el off toma otras tareas como armar agendas por día, gestionar publicidad, gestionar localidades, llevar público que no es prensa, etc"

Es decir que de algún modo el agente de prensa en el teatro off está diversificando sus funciones y suma las de relaciones públicas y co-estratega para la búsqueda de público que se encuentra de algún modo seducido por la gran oferta cultural existente (de la que ya hablamos) y a la que se suma el entretenimiento que proviene de los medios de comunicación masivos y de la tecnología disponible. También se ocupa de la invitación a los jurados de los premios como los ACE, los Trinidad Guevara, María Guerrero o Teatro del Mundo, ahora a los Hugo Midon, el convite a las funciones de personalidades de la cultura e instituciones y de grupos de estudio o espectadores de teatro.

En relación a los grupos que van al teatro de manera programada hay varios casos. Edith Scher, Jorge Dubatti, Juan Carlos Montero, Adriana Scheinin y Ana Durán junto a Sonia Jaroslavsky son algunos de los más conocidos. Cada uno tiene una característica especial, algunos se enfocan a salidas recreativas y culturales, otras formativas en nivel terciario o universitario y también los hay en nivel secundario. Este es el caso de Formación de Espectadores. Consultados sobre cuál es el vínculo que los une con los agentes de prensa especificaron que  ¨es curioso¨. Jaroslavsky profundiza diciendo que ¨Por un lado están los agentes de prensa que conocen en profundidad el Programa y participan viniendo a nuestros eventos casi como una actitud militante y están los agentes de prensa que creen que conocen el Programa pero en realidad no lo conocen: nos envían gacetillas de obras -una y otra vez- pensando en que son "perfectas" para el Programa y en realidad son todo lo contrario. Nos envían obras didácticas o con determinados temas que creen que se vinculan con la escuela pero justamente el Programa va en otro sentido¨. Los objetivos de la propuesta están presentes en: www.formarespectadores.com.ar y en el libro "Cómo formar espectadores en la era digital" Leviatan 2012 escrito por Durán y Jaroslavsky.

Cuando el jurado elige los espectáculos para participar del programa ahí en algunos casos se establece un contacto con los agentes que ya tienen esas obras y ellos les aportan enviando los materiales (fotos, textos, fichas técnicas) al momento de iniciar la edición de los cuadernillos didácticos con actividades para los docentes. Es interesante destacar que ambas cabezas de este programa están fuertemente vinculadas al teatro pero también al periodismo. Jaroslavsky explica algo que aclara el panorama: ¨En cuanto a lo personal y en mi trabajo como periodista me parece fundamental el trabajo de un buen agente de prensa. No solo es indispensable a la hora de orientarte "cuando ya te conocen el estilo" a la hora de buscar espectáculos con determinado perfil, como en mi caso el femenino para Las 12, de Página 12, sino también para alivianarte el contacto con los directores, autores y todo el material necesario a la hora de sentarse a escribir una nota. Recibir sus gacetillas y recibirlas semana a semana son mi ayuda memoria para que no se me pasen estrenos y posibles notas para escribir.¨

Los agentes de prensa y la tecnología

Hay una nueva característica: el agente de prensa se encuentra en un momento tecnológico y comunicacional único. La existencia de blogs, redes sociales, la concepción de la web 2.0, los mailings con direcciones electrónicas propias de los artistas, las piezas gráficas y el boca a boca empiezan a articularse y potenciarse de un modo diferente a los anteriores momentos. Así de algún modo se trata de sumar herramientas, de cooperar para lograr instalar al hecho artístico en la agenda de los medios y como posibilidad atractiva para este público seducido, y casi acosado por la información y el entretenimiento que abunda en diversos formatos, soportes y condiciones.

Carlos Neri y Diana Fernández Zalazar en su libro "Telarañas del conocimiento. Educando en tiempos de la web 2.0"125 explican que se trata de una especie de confluencia en la Web de nuevas tendencias de desarrollo centradas en las redes sociales y en creaciones hechas en colaboración como las wikis y los blogs. El desarrollo del software social y las herramientas sencillas facilita la participación del usuario, superando la anterior etapa de publicación de contenidos. Ahora la web sirve también para intercambiar herramientas e información y se caracteriza por la participación más allá de la lectura o de la recepción. Este modo nuevo de interactuar en la red se ve por ejemplo en los blogs, que comenzaron de algún modo como una especie de diario digital o de bitácora y hoy son un espacio de producción de contenidos muy difundido en internet. Permiten la puesta on line de contenidos sin demasiados conocimientos tecnológicos. Algunos teatristas lo utilizaron en algun momento: José María Muscari (mundomuscari.blogspot.com), Geraldine Seff (teatrodemascarass.blogspot.com), Alejandro Tantanian (losmansos.blogspot.com), Maruja Bustamante (marujabustamante.blogspot.com), Mariela Asensio -mujeresen3d.com.ar y autenticoteatro.blogspot.com- y Walter Rozenwit walterteatro.blogspot.com entre otros.

Los artistas de teatro también utilizan las redes sociales para comunicar sus actividades: Diego Cosin, Francisco Pesqueira, Maruja Bustamante, Ezequiel Gelbaum, José María Muscari, Alejandro Cervera, Alejandro Casavalle, Cristian Drut, Andrea Jaet, Bernardo Cappa, Cecilia Blanco, Eugenia Guerty, Guido BottoFiora, Gonzalo Martínez, Marcelo Pitrola, Diego Gentile, Guillermo Angelelli, Antonia de Michelis, Mariela Asensio, Rafael Spregelburd, Martín de Goycochea, Victoria Almeida, Florencia Dyszel, Martín Ortiz, Mauricio Kartun y Rubén Szchumacher son algunos de ellos. En cada caso la utilización de las redes es diferente: abren sus espacios sólo para comunicar los proyectos laborales o tienen un uso mixto en el que intercalan su vida personal y la laboral. En el caso del uso de las herramientas para la comunicación de sus proyectos, los consultados manifiestan que les resulta interesante la difusión. Generalmente tienen  más de 1000 amigos. Excepto algunos casos como el de Mauricio Kartun, que supera  los 5000 contactos. Consultado sobre este punto Kartun explica que se ha encontrado con el límite de 5000 contactos para perfiles personales y esto, explica es un tema que quiere solucionar para poder llegar a más gente.

Otra forma de comunicar al teatro, ligada a las nuevas tecnologías, es la utilización de mensajes de texto. Algunos artistas como Maruja Bustamante y Ezequiel Gelbaum compran o compraron paquetes de promoción y mandan mensajes de texto comunicando las obras. Bustamante explica que este modo da muy buen resultado y que es un buen complemento de las otras herramientas. Es importante destacar que las nuevas tecnologías por si solas no alcanzan para diversificar los públicos a los cuales llegar y realizar una comunicación efectiva. Las tradicionales formas como la folletería que se reparte en cada hall, estreno o conversación que tienen los teatristas, el boca a boca y los afiches callejeros siguen funcionando muy bien siempre que se complementen con coherencia y cohesión y se reflexione sobre cuáles son los otros modos pertinentes.

A modo de síntesis

La comunicación del hecho teatral exige un compromiso y respeto con la pieza que se presenta, que se evidencie en los soportes y herramientas que se elijan para esta tarea. Pensar con creatividad, conocimiento y factibilidad acerca de cómo desarrollar la comunicación parece fundamental para que resulte un trabajo complementario al de los artistas y que los represente.


1Silencio lo podemos encontrar en la traducción que hace de la filosofía zen John Cage. Incluso uno de sus libros se titula Silence y empieza haciendo referencia a la influencia de esta filosofía en su obra.

2 El efecto físico de usar la mirada periférica es que los párpados bajan ligeramente, los ojos se relajan y el foco se pone difuso. El sentido de esto no es lograr una cierta apariencia sino ser capaces de percibir de modo diferente. Usando la mirada periférica el/la bailarín/a permanece abierto a su alrededor. Cuando los bordes del mundo externo se hacen difusos, el/la bailarín/a puede percibirse mejor a él/ella mismo/a, a su propio cuerpo-mente. El resultado es que el/la bailarín/a logra una mejor distribución de la percepción entre su afuera y su adentro. Kasai dice que confiar en la mirada periférica abre un mundo más amplio.

3 Joan Laage, una bailarina y estudiante de Estados Unidos que estudió por varios años Butoh en Japón, escribe: “Ashikawa, Ohno y Tanaka constantemente le recuerdan a sus bailarines que sus ojos no están viendo. Ashikawa guía a sus bilarines de un cabeza gran ojo o muchos ojos cubriendo todo el cuerpo. Ella agita un periódico en frente de la cara de los /las bailarines/as, provocando que el campo de visión se haga difuso y el foco de los ojos se suavice…”. Laage dice “la mirada difusa o el foco sin ver permite a la cabeza, y en particular a la cara, que en occidente es tan comunicativa tener el mismo valor que el resto del cuerpo.

4 Estos hombres no son bailarines modernos, narratives o simbolistas, tampoco neutralmente postmodernos. Como buto-has superan todas las categorías modernas. Uno no ve sus trabajos de butoh para encontrar significados ahí, más bien, uno entra en estados cambiantes de presencia durante sus performances. Hay una diferencia entre formar imágenes metafóricas o metamórficas;el butoh no se basa en la metáfora sino en un ethos (una imagen) de devenir. Como la raíz de la palabra ético, ethos, se refiere a una matriz de valores, actitudes, hábitos y creencias. Acá nos referimos a una disposición cultural que aprecia la cambiante naturaleza de la vida y el ciclo de vida/muerte/ vida, que nunca termina en una forma sola, porque viene del vacío. Naturaleza en si misma nunca realmente vacía pero en proceso de vacío y llenado, como el proceso de la respiración.

5 Descendientes de los polinesios, el pueblo maorí fue la primera población humana en establecerse en “Aotearoa” (conocido ahora como Nueva Zelanda), alrededor del siglo XIV. Lejos, aún, de la influencia europea, desarrollaron numerosas actividades rítmicas y posturales. Estas danzas tuvieron un origen mitológico relacionado con el cambio de estaciones: Con la llegada de Hire-raumati, la doncella del verano, los cambios climáticos en el aire y la temperatura fueron interpretados por los nativos como un “baile”, en el cual la doncella afirma a Ra, el sol, como su padre.

La danza recibió el nombre de “haka”. Consistía en gritos y golpes rítmicos, marcados con impactos de la palma sobre los muslos y de los pies contra el piso, con ritmo unísono, y siempre acompañada por el canto. A veces se presentaba la distorsión facial (con la exaltación de los ojos y la lengua), los movimientos de brazos y la vibración rápida de las manos. Los nativos adoptaban una postura de “sentado” o de leve cuclillas, oscilando su cuerpo. La acción era dirigida siempre por un “líder”, quien se encargaba de dirigir el ritmo de la danza y dictar sus movimientos de un gran número de individuos, ya que solía practicarse por gran conjunto de la comunidad.

Una diferencia fundamenta se marcó desde el inicio de esta práctica: El “haka” no debía realizarse con armas; para ello se habían creado las danzas de guerra (conocidas como “tutu ngaruhu” or “peruperu”), previas al momento de la batalla, que se realizaban con armas de mano como lanzas o palos. Esta distinción entre danza de guerra y la danza “haka original” se tornará de vital importancia.

Algunos “hakas”, como los denominados “poi” (bola), sólo eran llevados a cabo por las mujeres de la tribu, con una larga soga atada en su brazo derecho, elemento con el cual realizaban diversos movimientos rítmicos. Según algunos antropólogos europeos (como registra Peter Buck en 1949), es la danza maorí dotada de más “gracia”.

El “haka” era siempre acompañado por canciones, compuestas por diferentes razones que el antropólogo Eldson Best enumera: “Recepción de visitantes nativos, recepción de funcionarios gubernamentales [de la Corona Inglesa], una observación hecha por insultar a un miembro de la tribu, Los malos tratos de una mujer casada con un miembro de otra tribu, una esposa infiel (…)”. Estas razones eran consideradas “triviales” a los ojos de los europeos.

En cambio, las danzas de guerra, cuyo objetivo era desmoralizar e intimidar al rival previamente a la batalla, componían acerca de la muerte y de la vida, de la batalla y el triunfo. La más conocida de estas es “Te Ngeri a Te Rauparaha” (Canto de Guerra de “Te Rauparaha”), compuesta por el líder tribal de ese nombre. La misma derivaba de un antiguo “haka” llamado “Kikiki kakaka”, el cual celebraba la unión sexual.

Con la aparición europea, no sólo se pudo comenzar a registrar la actividad de los pueblos maoríes, sino que también cambió la dinámica entre ellos. La guerra, usual en escala de escaramuzas entre tribus, adquirió grandes proporciones con la introducción del mosquete y la batata. El primer elemento provocó bajas más numerosas. El segundo elemento, permitió que las batallas fuesen más duraderas. La “Guerra de los Mosquetes” (1818 – 1840), causó entre 20.000 y 40.000 bajas nativas. Diversas danzas de guerra pudieron así ser registradas, tanto en el relato europeo como en acuarelas. Es importante destacar que en este contexto surgió el “Canto de Guerra de Te Rauparaha”, cuyo compositor fue líder del belicoso pueblo “Ngati Toa”.

Fue así como la práctica más “estética” asociada al “haka” (aquel “haka” sin armas, o el “haka poi” practicado por las mujeres) fue perdiendo escena, predominando y perdurando la danza de guerra, con su función específica entorno al acto bélico.



Finalizada la “Guerra de los Mosquetes” y establecido el dominio europeo sobre el territorio Neozelandés, la práctica del “haka” entro en un bache oscuro (también debido a la poca cantidad de población aborigen que sobrevivió a las guerras ínter-tribales). En 1888, el equipo nacional de rugby de Nueva Zelanda realiza su primera gira internacional, en esta oportunidad a Gran Bretaña. En su primer partido, antes de comenzar el juego, los quince jugadores titulares realizan un “haka”, dotado de todas las características propias de la danza de guerra (como dan cuenta las crónicas de los periódicos ingleses), excepto claro, las armas de mano.

6 Con este término entendemos a la danza originaria realizada por los aborígenes neozelandeses, abarcando desde la práctica estética “haka poi” hasta la de carácter más funcional como danza de guerra “peruperu”, cuya mayor vigencia corresponde al período previo a la llegada de los colonizadores.

7 Según Steimberg estas tres dimensiones son la retórica, la temática y la enunciativa. Éstas se presentan por igual tanto en géneros como en estilos, razón por la cual se requieren de otros elementos (de carácter “extratextual” o metadiscursivo) para distinguir entre géneros y estilos.

8 Géneros: “clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias sistemáticas entre sí y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas áreas de desempeño semiótico e intercambio social”. Estilo: “entendido genéricamente como un modo de hacer postulado socialmente como característico de distintos objetos culturales y perceptible en ellos.” [Steimberg; 1993 (a): 45-46].

9 “Las figuras son paquetes preceptúales-interpretativos (…) y para posibilitar su análisis, se ha utilizado la noción de operaciones como mecanismo de desmonte y análisis de ese paquete perceptual-interpretativo” [Fernández y Tobi; 2009:50].

10 Siguiendo a Fernández y Tobi, se trabaja sobre tres tipos de operaciones: De construcción (“fenómenos de alteración material que sufren los textos ‘en la superficie’, con respecto a cómo ‘deberían estar conformados’”), de referenciación (“procedimientos por los que una figura dice algo acerca de su afuera, su referente”) y de inserción (“diferentes maneras en que la figura se relaciona con el resto del texto, tanto por lo que muestra como lo que presupone”). [Fernández y Tobi; 2009:51]

11 La diferencia existente entre los estudios antropológicos y el presente artículo es que los primeros trabajan sobre una dimensión diferente del fenómeno (antropológica o social). A pesar de los diversos elementos históricos y sociales traídos a cuento, queda claro que aquí se trabaja sobre la dimensión significante de los fenómenos sociales, es decir, la semiosis. (Verón; 1987:125)

12 Tampoco resulta casual o insignificante que la primera ocasión en que se practica el “haka moderno” sea, como dijimos, en la primera gira internacional, como reafirmación de su nacionalidad autóctona. Más aún cuando observamos que esa gira recorrió Gran Bretaña, la potencia colonizadora de Nueva Zelanda.

13 Escuetamente, podemos considerar tres: la disputa de danzas, cuando se enfrentan dos naciones con danzas tribales autóctonas (como puede ser el caso Fiji y Tonga), ya sea bailando en simultaneo o una respondiendo a la otra; el “avance europeo”, en algunas ocasiones practicado por naciones de dicho continente, en el cual el equipo avanza abrazado en columna hasta queda cara a cara y casi en contacto al equipo que danza (el precursor fue Irlanda); y, por último, la más habitual respuesta de la expectación “pasiva, en la que el equipo rival permanece abrazado en columna pero sin avanzar.

14 Esta exposición es un resumen de mi tesina de grado que fue dirigida por Mónica Kirchheimer, Alejandra Alonso y junto al Grupo de Investigación: “Cine Animación, una perspectiva Sociosemiótica, Animación, Semiótica y Discursividad” (GIC 010)

15 En Alsina Thevenet, H. y Romera I Ramió, J (1980) (EDS) “El punto de vista documental” de Jean Vigo en Fuentes y documentos del cine, Barcelona, Gustavo Gili. Pág. 130.

16 En Aprea, G. (2011): “El documental audiovisual como dispositivo”, en Figuraciones Nº 8, Buenos Aires, Área transpartamental de crítica del instituto Universitario Nacional del Arte.

17Ídem Nota Nº3, Pág. 3.

18 Ídem Nota Nº 2. Pág. 130.

19 En Alsina Thevenet, H. y Romera I Ramió, J (1980) (EDS) “Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los Kinoks)” en Fuentes y documentos del cine, Barcelona, Gustavo Gili. Pág. 31.

20 DURAN, James (2008) “Todo filme es cine de animación” en El cine de animación norteamericano. Editorial UOC

21 ALONSO, María Alejandra (2009) “Las sombrías aventuras de la infancia televisiva. Análisis semiótico de la programación animada televisiva infantil”. Tesina de grado. Carrera de Ciencias de la Comunicación. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Buenos Aires.

22 YÉBENES CORTES, María del Pilar “Los lenguajes del código animado, estudio de la estética del animé (cine de animación japonés)”, publicación electrónica en http://www.uem.es/binaria/congreso/archivos-congreso/Pilar%20Yebenes.pdf. Consultado 11/05/2011.

23 APREA, G. (2006) “Documentales audiovisuales, estilos y cambios tecnológicos” Ponencia para X Jornadas de Investigadores en Comunicación. Organizadas por la Universidad Nacional de San Juan. Pág. 9

24Ídem Nota Nº8.

25 definición de la Real Academia Española (RAE)

26 definición de la Real Academia Española (RAE)

27 Omar Valiño, El crítico teatral ante el magma de lo nuevo, en Cuadernos de Picadero N° 21, Instituto Nacional del Teatro, diciembre de 2010

28 Natalia Laube "La prueba (el buen Simón Korach)" en LA NACIÓN, 7 de febrero de 2012.

29 Nerio Tello, Periodismo actual. Guía para la acción, Buenos Aires, Colihue, 1998.

30 Edith Scher, directora de Matemurga, Ciclo de charlas abiertas “El Teatro comunitario y las luchas obreras del siglo XX, en el marco del Séptimo encuentro de Teatro comunitario.

31 Idem.

32 http://www.almamate.com.ar/obras.html

33 Gustavo, director de Res o no res, Ciclo de charlas abiertas “El Teatro comunitario y las luchas obreras del siglo XX, en el marco del Séptimo encuentro de Teatro comunitario.

34 Principalmente a partir la predominancia del discurso mediático-publicitario, la interpelación del sujeto como consumidor individual y un proceso de, retomando un concepto de Gruner, “desciudadanización”, que separa a los ciudadanos de sus representantes políticos.


35 Cabe hacer la aclaración no menor de que los procesos latinoamericanos de los últimos años de la primera década del siglo XXI, han mostrado cierto cambio de rumbo frente a las problemáticas del continente, y una intervención concreta como bloque. Así, en el año 2005 los países de América del Sur se impusieron ante la avanzada de Estados Unidos por la instalación del ALCA (Área de libre comercio de las Américas), buscando imponer una impronta que considere los problemas de la región, y han intervenido fuertemente en procesos desestabilizadores a partir de los gobiernos de los países del área. Recordamos por caso la intervención de la Unasur (Unión de naciones suramericanas) en el intento de derrocamiento del presidente de Ecuador Rafael Correa, en 2010.

36 Edith Scher, Directora de Matemurga

37 Idem.

38 Es significativo observar cómo en las cartas donde la cooperativa hace sus requerimientos a los teatros internacionales donde se presenta, aparece el pedido de luces puntuales para acotar el espacio ampliado de los teatros extranjeros. Esto confirma que, aún contando con salas enormes de extensos espacios escénicos, lo acotado se ha vuelto una decisión estética.

39 Desde el ámbito de la prensa, los medios gráficos y audiovisuales insisten en esta construcción de la noticia. En las reseñas de las obras o en las notas sobre los diez años de la sala aparece el mito de la casa chorizo una y otra vez en un gesto que, como poco, provoca la necesidad de análisis.

40 En “Ensayos de lingüística general” Roman Jacobson describe el proceso comunicativo de esta manera: “el destinador manda un mensaje al destinatario. Para que sea operante, el mensaje requiere un contexto de referencia (un referente, según otra terminología, un tanto ambigua), que el destinatario puede captar; un código del todo, o en parte cuando menos, común a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y decodificador del mensaje); y, por fin, un contacto, un canal físico y una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecer y mantener la comunicación.”

41 Según Jacques Aumont, el dispositivo es el conjunto de determinaciones materiales y organizacionales que regulan la relación entre el espectador y la imagen, entre otras, la pantalla. De hecho, el dispositivo facilita el encuentro entre ambos. El espectador y la imagen no están situados en el mismo espacio, uno es el espacio plástico de la imagen y otro es el espacio espectatorial.

42 Numerosas publicidades de empresas de telefonía celular y de servicios de banda ancha hacen hincapié en una mayor conexión entre las personas que desconoce las fronteras, otorgando de esa manera una sensación de pertenencia.

43 Angele Murad plantea que el hipertexto ofrece al lector múltiples caminos posibles de lectura. “La red no tiene un núcleo central sino centros provisorios. (…) Además de esto, el hipertexto electrónico favorece y fortalece la intertextualidad, o sea, la abertura del texto al exterior con fronteras que son temporales y móviles.”

44 El receptor, en realidad, nunca es totalmente pasivo en el sentido de que debe poseer determinadas competencias culturales para comprender y apreciar un mensaje. En el caso del teatro, el receptor además puede emocionarse ante lo que está viendo. Pero en este caso nos referimos a que en el soporte Internet el receptor puede ahora ser productor y generador de contenidos.

45 http://www.cronistateatral.blogspot.com.ar

46 Reconocido e influyente director de teatro contemporáneo con una gran trayectoria, ha escrito el conocido libro “El espacio vacío”.

47 En el artículo “Cine argentino. Cuando todo es margen” de Ana Amado, publicado en el año 2002 en la revista Pensamiento en los Confines, se puede encontrar una esquematización pionera que confronta estas dos formas de producción en tanto una oposición de “estilos o autorías” (94).

48 Una enumeración incluida en el capítulo I de su libro parece caracterizar tanto a la nouvelle vague como al NCA: “sus puestas en escena despojadas, su inclinación por el registro directo y el cinéma-verité, por el plano secuencia y la cámara en mano, por las nuevas caras y la familiaridad de las historias y los lugares”. (35)

49 Una periodización y descripción de los verosímiles de puesta en escena de lo cotidiano en el cine argentino puede verse en Pérez Rial, 2012. “La mujer y la construcción de lo verosímil familiar en el cine argentino. El sujeto femenino conmovido, como polo expresivo-enunciativo”. Revista del Instituto de Investigaciones Lingüísticas y Literarias Hispanoamericanas, Nº 17, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán. ISBN 2250-6799. URL: http://www.insil.com.ar/rill2012.asp.

50 Nos interesa pensar en la potencia de la anamorfosis como un efecto de sentido que adviene cuando el/la espectador/a se enfrenta a la obra, superada una primera visión frontal y opaca (Cfr. Sarduy, 1982). La anamorfosis aparece, así, como una noción subsidiaria a las postulaciones que los estudios de cine y género han venido realizando sobre la posibilidad de conformar una des-estética fílmica (Cfr. de Lauretis, [1985] 2002).

51 Este aspecto está trabajado con mucho detalle en el guion de la película, pre-texto fílmico que permite ahondar en elecciones y búsquedas estéticas. A partir de un estudio que se enmarca en el campo de la crítica genética, postulamos que en el guion de La niña santa los problemas de la percepción y su construcción en el enunciado tienen una presencia tan marcada que es posible considerar que en éste se reflexiona acerca de cómo representar la relación entre la percepción y el conocer y se propone una articulación entre lo narrativo y lo descriptivo que hace que la narración sea una descripción de la percepción de los personajes y la descripción, una narración de la acción de percibir. En el guion de La niña santa las acciones de mirar/oír, así como una tensión entre una percepción directa y una oblicua, articulan el avance narrativo de las relaciones de los personajes.

52 Valiéndose de sinécdoques visuales –sobre todo para la figuración de los cuerpos y de los espacios– y de elipsis para la puesta en escena de los accidentes–, el primer film de Martel construye una singular poética de lo cotidiano que la aleja de los verosímiles que caracterizaron tradicionalmente a los relatos de interiores.

53 De la manera en la que, por ejemplo, lo entiende Christian Metz (1968) cuando señala que “…lo verosímil es, desde un comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: sólo ‘pasarán’ entre todos los posibles de la ficción figurativa, los que autorizan los discursos anteriores” (20, comillas y cursivas en el original).

54 La referencia a lo planetario no alude a un posadismo trasnochado ni a una exageración barroca sino al modo en que algunos analistas de la responsabilidad colectiva de la sociedad argentina para con la última dictadura han aludido a su comportamiento en directa crítica a la teoría de los dos demonios. Veremos esto puntualmente claro a la hora de ver la película Rawson (2012) de Nahuel Machesich y Luciano Zito.

55 Las cursivas obedecen a que esa fue la palabra -interrogar, interrogatorio- con que una sobreviviente santarroseña de uno de los exCCD locales se refirió a nuestra entrevista cualitativa a ella. Es, desde luego, interesante para seguir intentando pensar en torno a lo todavía disciplinario de esa institución entrevistadora.

56 Este escrito forma parte de una investigación más amplia realizada para la tesis de Maestría en Comunicación e Imagen Institucional (UCAECE-Fundación Walter Benjamin). Los testimonios que extraemos en el presente trabajo forman parte de las entrevistas realizadas y el material estudiado.

57 A partir de ese año los grupos pioneros de teatro comunitario, Catalinas Sur y Circuito Cultural Barracas comienzan la tarea de multiplicación para la formación de otros grupos. En la actualidad hay más de 50 grupos y 2500 personas involucradas en todo el país.

58 Término definido por J. Dubatti como un acontecer en un tiempo y lugar determinado, un acto en presencia.

59 Podemos citar dos obras del Circuito Cultural Barracas que persiguen este propósito Los chicos del cordel, realizada en 1999 por catorce cuadras del barrio donde los espectadores recorrían las zonas más pobres y abandonadas de este territorio y lo hacían junto a los otros, percibiendo los olores, los sonidos de una zona dejada a un lado como fruto de las políticas neoliberales de los años 90. El casamiento de Anita y Mirko, otra de las obras que el grupo realiza desde 2001 ininterrumpidamente, se trata de una fiesta de casamiento en la que los espectadores forman parte de los invitados, allí comen, bailan e interactúan.

60 El nombre del grupo Circuito Cultural Barracas apela a esta idea de “circular” por las realidades socioeconómicas y hacerlo desde la experiencia artística.

61 El presente ensayo forma parte de una investigación aun inconclusa. Las tesis que puedan leerse aquí son provisorias.

62 J. Aumont, A. Bergala, M. Michel y M. Vernet: Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós, 1995. En algún momento esperamos desarrollar esta última cita con los aportes invaluables del último M. Merleau-Ponty.

63 Ch. Metz: El significante imaginario, Barcelona, Paidós, 2001, p.58.

64 Ch. Metz: Op. Cit., p.98. Vale la pena reseñar que el cine se convirtió en un “arte” cuando abandonó su condición de “medio de entretenimiento” de experiencias “bajas” para pasar a ser un “buen objeto” y un “medio de expresión específico”. Los diversos géneros cinematográficos atravesaron uno por uno este “ascenso” categorial: el western, el policial negro, la comedia, el suspenso, el terror. Llegó la hora del porno.

65 La mejor representación de esta integración hombre-técnica, hombre-medio, la vi en Videodrome, la película de Cronenberg, en la que el “personaje poseído” llega a gritar: “la nueva naturaleza humana hecha de carne, huesos y video”.

66 Recordemos que Sade recomendaba la apatía, el máximo desprendimiento, como el estado anímico ideal para encarar una orgía sexual. Volveremos sobre este tema en otro capítulo.

67 En el campo de la filosofía de la técnica esta afirmación resulta a esta altura una antigualla. Sólo el sentido común sigue creyendo que los hombres y las mujeres y todos los demás sexos que se nos ocurran somos usuarios de la técnica, como si la técnica fuera un instrumento o una máquina independiente de nosotros, del que nosotros podríamos prescindir en cuanto tengamos ganas (el ideal consiste en renunciar a la TV o a la página porno y no-renunciar a los libros y a las obras de arte). Lo puedo hacer yo, lo podés hacer vos y aquel otro también, pero lo que tiene la capacidad real de decidir la acción que vamos a emprender no somos nosotros con nuestras decisiones, es la misma técnica, cuyo límite además no es ajeno a ella misma, reside en su propia potencia, en el adelanto técnico alcanzado hasta el momento. Plantear la opción humanista: preservemos la electricidad pero no extingamos a las especies animales; comamos alimentos producidos con soja transgénica pero impidamos la minería a cielo abierto, y un larguísimo etcétera, no es válido en las presentes reglas del juego.

68 Op. Cit.

69 Entendemos, siguiendo la teoría desarrollada por Verón a lo largo de sus carrera, que los paquetes discursivos son conjuntos de textos (no sólo escritos, dado que pueden contener distintas materias significantes como imágenes e incluso sonido) que operan como punto de pasaje de la circulación social del sentido: ellos son atravesados por sentido que circula en la sociedad y que encarna de ellos de determinada manera (considerando “determinada manera” en forma estricta: ellos son estructurados efectivamente por discursos anteriores que operan como condiciones de producción y que los determinan).

70 Edición del 14/01/11 - P. 20 y 21.

71 Edición del 09/01/11 - P. 12.

72 Edición del 09/01/11 - P. 13

73 Edición del 17/11/2010 - P. 17.

74 Edición del 17/11/2010 - P. 17.

75 Martin, N. (2012): “CONCEPCIONES DEL ARTE EN LA PRENSA: Radar, Ñ y ADN. Entre el modernismo y el posmodernismo”, tesis de grado, inédito.

76 Al referirse a las últimas investigaciones de la estética de la recepción, Pavis nombra diferentes términos que se asocian con el de receptor: “Las investigaciones actuales de la estética de la recepción desplazan el punto de vista del análisis literario de la instancia de productor (autor) hacia la instancia de recepción (lector, espectador, contemplador).” (PAVIS: 2007; 88).

77 Pensamos en las reflexiones de Humberto Eco sobre el lector modelo, o el horizonte de expectativas de Hans Robert Jauss.

78 Gore fue escrita y dirigida por Daulte, pero con la colaboración de los actores. No es sencillo identificar al emisor y tampoco es sencillo determinar cuánta carga de significación aporta el espectador.

79Sostenemos junto a María Elena Bitonte que “la socio-semiótica es una forma válida de análisis de los fenómenos sociales ya que su instrumentación no conduce a la mera descripción de los materiales, sino que orienta la reflexión sobre las operaciones de su producción”.(Bitonte,2010: 59).

80Definiremos de forma sintética a estos dos tipos de prensa. Es sabido que la prensa masiva supone una menor segmentación del público al que se dirige y se encuentra asociada a la presentación, mediante secciones específicas, de información general. Este tipo de publicación, que suele ser diaria en cuanto a la frecuencia de aparición, pero también puede ser semanal o mensual, abarca la mayor cantidad posible de temas relativos a la actualidad tanto local como global. La prensa periódica, también denominada generalista, se distingue de la prensa especializada por su contenido amplio y variado. Esta variedad de contenidos es agrupada en bloques temáticos que integran dos grandes secciones: la de la información y la de la opinión. Dentro de la sección de información, se encuentran las subsecciones de: información nacional, internacional, local, sociedad, cultura, ciencia, salud, economía, deportes, agenda, etcétera. En la sección de opinión, el contenido se jerarquiza en las subsecciones de: la editorial, los artículos de fondo, las cartas de lectores, las columnas, las críticas, las crónicas, las tiras de humor gráfico, entre otras. La mayoría de las notas correspondientes a esta sección llevan firma del autor. La prensa especializada, se dedica a cubrir un campo temático acotado o temas generales, pero enfocados desde una determinada perspectiva –pueden citarse como ejemplos a una revista femenina, un fanzine de rock o una publicación ecologista-. También puede estar dirigida a un segmento de público en particular, por ejemplo el perteneciente a una determinada franja etaria o sexo, o a quienes participan de la práctica de una determinada profesión u oficio, o a los que poseen una afición que comparten con otros de su misma comunidad, región o país.

81 Este estudio forma parte del proyecto UBACyT "Mediatización y regímenes de lo ficcional y lo verista en la construcción de cuerpos, espacios y colectivos sociales" (2008-2010), dirigido por María Rosa del Coto y Graciela B. Varela.

82 De acuerdo a Marc Angenot, "la doxa es lo que cae de maduro, lo que sólo se predica a los conversos (…), lo que es impersonal y, sin embargo, necesario para poder pensar lo que se piensa y decir lo que se tiene que decir.” (Angenot, 2010: 40)

83 Y claro está que coincidimos con Francisco Javier en que el espacio es un importantísimo sistema significante por ser no sólo el ámbito físico donde se desarrolla el espectáculo, sino también por contener a los otros sistemas sígnicos que intervienen y se interrelacionan en la puesta en escena, y ser capaz a su vez, en tanto sistema significante, de cargar de sentido a esos otros sistemas sígnicos.

84 Una de estas cadenas eran los Hoyts General Cinemas, que poseen pantallas en el Shopping Abasto, por ejemplo.

85 Configuración espacial que ha adoptado el cinematógrafo -en tanto medio de comunicación- desde su nacimiento, y que nunca modificó.

86 Preferimos discriminar entre cine y teatro tomando a ambos como médios y no solo como dispositivos. Entendemos que en tanto medios de comunicación, poseen diferencias tecnológicas, pero también en sus condiciones de producción y reconocimiento. Es decir que, mientras el término dispositivo puede quedar asociado sólo a lo tecnológico, el concepto medio está asociado a prácticas sociales colectivas específicas. (Cf. Steimberg: 1998)

87 Que si bien pueden compartir muchas características, sobre todo cuando se trata de un espectador que asiste a una puesta en escena construida a la italiana, o “convencional” -para usar la terminología de Javier-, no son idénticos.

88 Obra también escrita por René Pollesch, que se representó en el Goethe Institut Buenos Aires (que también apoya la realización de Ciudad como botín), y que también fue dirigida por Luciano Cáceres, y de la que participaron varios actores que se encuentran participando de la obra que actualmente nos compete. Ambas obras mencionadas, conforman, junto a Gente en hoteles de mierda, la trilogía escrita por René Pollesch.

89 La idea de escena fantasma no puede dejar de remitirnos a la novela La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares. Para un desarrollo de la escena fantasma, y sus efectos, Cf. González Requena, 1992.

90 En efecto, no estaría de más utilizar el más rancio método taylorista de análisis de tiempos para cronometrar cuántos minutos actúan los actores sobre el escenario y cuántos fuera de él.

91 Insistimos en la relación con lo televisivo, sobre todo si tomamos en cuenta el hecho de que en televisión, solo hay mirada a cámara en los géneros no ficcionales, y particularmente en el noticiero, para establecer una relación de confianza/credibilidad, mediante el eje “los ojos en los ojos”, o “Les yeux dans les yeux”. Para ampliar este tema, Cf. Verón, 1983 y Casetti, 1983.

92 No es baladí insistir en que la cámara no recorta la realidad, sino que crea relaciones espacio temporales específicas, es decir que la cámara crea un espacio otro, un espacio cinematográfico y/o televisivo, según el caso. Agradecemos por este comentario al Profesor Dr. Carlos Campolongo, titular de la materia “Planificación de la actividad periodística II (producción audiovisual)” – Carrera de Ciencias de la Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

93 Este caso paradigmático, se produce muchas veces: el espacio de la galería superior es utilizado en variadas oportunidades. Otros espacios “televisados”, se hallan directamente ocultos de la vista directa del espectador: allí el espectador sólo puede confiar en que la representación se está desarrollando en tiempo real, y que no se trata de imágenes registradas en una cinta, lo cual no sería imposible. Opera aquí fuertemente el pacto o contrato de lectura que se establece entre la obra teatral en tanto enunciador y el espectador. Para ampliar este concepto Cf. Verón, 1987.

94 No deja de sorprendernos el hecho de haber escrito estas líneas antes de la charla que el dramaturgo Rafael Spregelburd brindó en el Departamento de Artes Dramáticas “Antonio Cunill Cabanellas” del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) el viernes 18 de julio de 2008. Allí, dicho dramaturgo sostuvo que “la relación con el cine es más placentera que con el teatro”.

95 “Cinematograficidad”, en tanto y en cuanto todavía no se conmutan cámaras en vivo, sino que se proyectan imágenes previamente registradas y editadas. Análogamente, si la puesta en escena consistiera en que los actores actuaran en los espacios extra-escénicos, y fueran proyectados en la pantalla, pero sin ingresar ninguno nunca al espacio escénico del escenario, o a algún espacio escénico que estuviera a la vista del público, podríamos hablar de “televisidad”, pero no de teatralidad, en el sentido en que lo utiliza Féral.

96 Uno de ellos, el más fuerte para el espectador, es del eje de las miradas o “los ojos en los ojos”, con los efectos que ya hemos mencionado, (Cf. Supra, nota 9)

97 Para Lorenzo Vilches este espacio nodal en el noticiero televisivo está dado por el plató, o estudio televisivo central desde donde el telepresentador conduce el telediario.

98 Para más información acerca de la “La escritura como obligación y la escritura del error” ver la entrevista a la autora hecha en Leedor.com: http://www.leedor.com/contenidos/literatura/daguerrotipas-de-juliana-corbelli

99 El audiovisual puede verse online desde el portal Comunidad Zoom como así también desde Vimeo en: https://vimeo.com/62021429

100 Otra lectura acerca de la representación de las “tipas” hecha en Berlín puede consultarse según la visión de Luciana Ferrando para la revista Con-Versiones en: http://www.con-versiones.com/nota1077b.htm

101 Es posible observar la representación completa de la lectura performativa en Madrid, Función Lenguaje (Centro de Literatura comparada): .

102 La primera fue la ciudad mexicana de Guanajuato donde desde 1972 se realiza un Festival Cervantino Internacional y en marzo de 2005 fue declarada como “Capital Cervantina de América", por UNESCO.

103 Cuya VI edición acaba de concluir el 11 de noviembre pasado.

104 Uno de los primeros programas fue el Plan Manos a la obra del Ministerio de Desarrollo Social de la Nación.

105 En Azul se desarrollan actividades productivas vinculadas al agro y a la agroindustria. Administrativamente es sede de organismos públicos e institucionales relevantes (Tribunales, Episcopado, Universidades y Guarnición Militar).

106 Intendente de Azul durante dos mandatos consecutivos. En octubre de 2011 fue elegido diputado nacional por el Frente Amplio Progresista en la Pcia. de Bs As.

107 Según diversos documentos consultados para este trabajo, la participación comunitaria rondó las 400 personas.

108 Dice la primera de ellas: Comunidad que reconoce su identidad y potencia sus posibilidades y competencias a partir de una dinámica cultural integrada en el Partido con una visión regional e inserta en el país y en el mundo.

109 Con más de 700 piezas, estuvo compuesta por libros, ediciones de diverso tipo, traducciones: El Quijote ilustrado, Quijotes raros y curiosos, otras obras de Cervantes y obras industriales, artísticas y culturales relacionadas con Cervantes y sus obras, cerámicas, esculturas, medallas, cuadros, reproducciones y expresiones varias.

110 Entre los objetivos específicos de dicho proyecto se destacan: La inserción internacional de la ciudad, potenciar las diferentes identidades locales; planificar la ciudad del futuro, revalorizar las múltiples expresiones artísticas locales y recuperar y poner en valor diferentes espacios públicos y privados

111 Participaron del Festival: León Gieco, Kevin Johansen, Carlos Regazzoni, Jairo, Felipe Pigna, Mauricio Kartun, Ricardo Bartis, Miguel Rep y Vicentico, entre otros.

112 Entre los proyectos comunitarios podemos destacar: “Un Quijote para niños ilustrado por los niños de Azul”, realizado por niños de 6 a 11 años. O “El barrio cuenta su historia”, un proyecto de integración comunitaria para reconstruir la historia de cada barrio o comunidad.

113 Fruto de este acuerdo es el Mural de la hermandad, realizado por el artista argentino Miguel Rep.

114 No obstante, en 2009 hubo tendencia negativa respecto de los dos primeros, por la pandemia de la gripe H1N1. Ese año, la ciudad recibió un total de 8.940 personas.

115 Según el dossier Azul Ciudad Cervantina (2011) en el año 2007, entre turistas y residentes, participaron de la I edición del Festival, 12.000 espectadores; en 2010, 35.000 y, si bien al momento de concluir este trabajo no había datos consolidados sobre la cantidad de espectadores de las ediciones 2011 y 2012, se estima que en el año 2011 la cifra fue superior a la de 2010.

116 Bayardo, Rubens y Lacarrieu, Mónica (1999): “Presentación. Nuevas perspectivas sobre la cultura en la dinámica global/local”, en Bayardo, R. y Lacarrieu, M. (comp.): La dinámica global/local. Cultura y comunicación: nuevos desafíos. Ediciones CICCUS – La Crujía, Buenos Aires.

117 En las elecciones resultó ganador el Frente para la Victoria, cuyo candidato a Intendente fue el Dr José Manuel Inza.

118 Este artículo es una versión revisada, actualizada y mejorada de La comunicación del teatro: formas contemporáneas, publicado en Contentio. Tensiones para pensar la política cultural.  Ediciones del CCC Publicaciones Sociales UBA. Buenos Aires, 2011

119 * Resignificaciones de la poética de Samuel Beckett en el teatro argentino contemporáneo. Tesis doctoral. Universidad Nacional de la Plata, en prensa.Rimoldi, Lucas (2009)

120en Laboratorio de Producción Teatral 1, Técnicas de Gestión y Producción Aplicadas a Proyectos Alternativos de Gustavo Schraier. Artículo escrito por Daniel Franco y Paula Simkin 1º Edición de Inteatro, Editorial del Instituto Nacional del Teatro, Argentina, 2006 .

121 Entrevista tomada durante el 2008,  por Daniel Franco y Paula Simkin.

122Entrevista tomada durante el 2008, por Daniel Franco y Paula Simkin

123Entrevista tomada durante el 2008, por Daniel Franco y Paula Simkin

124Sobre esto Graciela Rodríguez recordó: "…Antes la prensa la manejaban directamente los empresarios. Ellos tenían la relación con la prensa”.

125"Telarañas del conocimiento. Educando en tiempos de la web 2.0" Carlos Neri y Diana Fernández Zalazar. 2008.

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