Comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales: una serie de miradas convergentes



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Ephemera”: el programa de mano como género discursivo


Sandra Sánchez

Se denomina “ephemera” a materiales tan dispares como colecciones de cromos, marquillas de cigarrillos, cajas de fósforos, tarjetas de felicitaciones, menúes, invitaciones, catálogos, itinerarios, tickets, etc. Existen más de 500 tipos de materiales “ephemera”. La característica representativa de estas piezas es que no han sido pensadas para sobrevivir, son desechables. Si han sobrevivido, es gracias a los coleccionistas, o porque alguien los relaciona con una circunstancia especial, porque se los utiliza como material de consulta o por la belleza de su diseño. En la actualidad diversos museos del mundo ofrecen importantes colecciones clasificadas por el contenido, la temática, la técnica, los ilustradores, los editores, los talleres de impresión, las marcas, los fabricantes de productos, los teatros, las compañías, los artistas, etc.

Algunos de estos ejemplos forman parte de los géneros de difusión de las artes, como las entradas o boletos, los programas de mano o las guías de recorrido de los museos. Una de las características de estos géneros es que son entregados “in situ” antes de los espectáculos o muestras y, como decíamos más arriba, pueden ser guardados o desechados inmediatamente después de ser utilizados.

Este último es uno de los inconvenientes que trae aparejado el estudio de los “ephemera”: están atravesados por el concepto de “caducidad” (Maigueneau, 2004), lo que implica que pueden ser guardados como un recuerdo, ya que amplían la experiencia del espectador más allá del espectáculo o pueden ser desechados en el acto, razón por la cual es difícil acceder a piezas anteriores al siglo XVIII.

En la actualidad, según la situación comunicativa y en vinculación con un espacio artístico, la finalidad de géneros de difusión de las artes como los boletos, los programas de mano o las guías de recorrido oscila entre difundir, situar, guiar, contextualizar, informar, acompañando al espectador o visitante de forma casi simultánea con el espectáculo en cuestión. Son, además, géneros que se refieren a otros géneros, por ejemplo: sin la muestra no existiría ni la entrada ni el catálogo, de modo que los segundos establecen con los primeros una relación de existencia, dado que como texto meta dependen de su texto de origen.

Se presentan como un “epitexto”. Según Genette, la diferencia entre epitexto y paratexto radica en el criterio espacial, cuando afirma que “es epitexto todo elemento paratextual que no se halla materialmente anexado al texto en el mismo volumen, pero que circula en algo así como al aire libre, en un espacio físico y social virtualmente ilimitado”, y lo describe como “cualquier lugar fuera del texto” (Genette, 2001 [1987]: 295). El epitexto en sí consiste, además, en un conjunto de discursos cuya función no siempre es esencialmente paratextual, por lo que pósters, afiches, reseñas en hojas sueltas, también pueden considerarse epitextos”. Por último, considera que constituyen mensajes efímeros pues “están destinados a desaparecer una vez cumplida su función monitoria” (Genette, 2001 [1987]: 295).



Los programas de mano: origen

Los datos que forman parte de los programas de mano han sido importantes desde la Antigüedad. El nombre de los autores, directores, artistas, la sinopsis del argumento, la historia de la obra o del grupo, las biografías de los autores, de los directores, de los artistas, etc. son informaciones que se han considerado relevantes desde hace miles de años para contextualizar a los espectadores. Podemos observar los rasgos del actual programa ya en una “cadena genérica” (Beacco, 2004: 118) formada por las didascalias, las listas de personajes, las periocas, los prólogos, las parábasis, que aportaban mucho más que información respecto de las obras, por ejemplo, de Terencio (s. II A.C). Se podría pensar que estos antecedentes del programa habrían tenido por función informar; sin embargo, desde su origen, cumplieron con otras finalidades como la de defender a un autor y a su obra o responder a las críticas.

Actualmente los programas han expandido ese discurso primitivo y han reunido en un solo soporte todos los datos. No obstante, aún conservan rasgos genéricos por los que podemos establecer relaciones con las didascalias, las periocas, las listas de personajes, los prólogos y las parábasis. Podríamos decir, junto con Steimberg (1993: 123), que se trata de “rasgos de permanencia de componentes nucleares”.

Según Patrice Pavis (2008: 357), el programa de mano actual es un hecho reciente que comenzó con la costumbre de repartir o vender volantes entre los pobladores para anunciar anticipadamente una función. Sin embargo, mucho antes, en España, durante el siglo XVI Luis de Cisneros, Lope de Rueda, Cosme de Oviedo, Cristóbal de Avendaño o Andrés de Claramonte recorrían villas y cortijos distrayendo a los aldeanos y campesinos con sus representaciones que promocionaban a viva voz, así lo explica Armando De María y Campos:

Todos llevaban consigo a un muchacho candidato a farsante que apenas hacía alto la carreta de la farándula, salía tocando un tambor dando grandes voces. El pregón, sobre poco más o menos, era el siguiente: “Esta tarde, con permiso del señor alcalde, habrá comedia en el corral de la señá Lorenza, haciéndose entremés o sainete”. El chico recorría todas las calles, y en ocasiones pregonaba también el nombre de la comedia o del sainete. (De María y Campos, 1950: 15).

Características del género

Los programas pueden presentar en la portada, el interior y la contraportada todos o algunos de los siguientes tópicos, a saber: lugar donde se desarrolla el espectáculo, nombre del espectáculo y del o los artistas, breve sinopsis o descripción, biografía o autobiografía del director y/o de los artistas, fragmento comentativo (breve reflexión sobre la obra, sobre su génesis, sobre el arte en general, etc.) o expositivo explicativo (que da cuenta del nombre de la obra o de algún concepto ligado al arte), créditos o “staff”, datación, horario, teléfonos y página web, imágenes ilustrativas, nombre de las empresas patrocinantes o benefactores, entidades gubernamentales nacionales, provinciales que auspician, autoridades (nacionales o provinciales), publicidades. Sobre este punto, Pavis considera que la mayor variación temática, estilística y composicional se produce en los grupos de teatro experimental (Pavis, 2008: 357).

El tamaño del programa es relativo al igual que su formato, pueden medir hasta 35 centímetros de alto, comúnmente son rectangulares, pero los hay redondos y de las formas más diversas, como por ejemplo la bolsa de papel madera que el Periférico de los Objetos entregaba en la puesta de El hombre de arena o, actualmente, los creativos programas de la Compañía de Funciones Patrióticas. Ya en el estudio El programa en cien años de teatro en México de Armando de María y Campos de 1950 se afirma que este género tiene características muy diversas y que depende del espectáculo al que esté ligado: teatro, circo, corridas de toros (De María y Campos, 1950: 16).

Algunas piezas tienen el aspecto de un cuaderno y el tamaño de una revista (20 x 26 cm); otras son pequeños libros que incluyen, por ejemplo, la historia del grupo teatral, del director, las biografías completas de los artistas, reflexiones sobre el arte, una defensa del proyecto, entre otros tópicos pero, en general, los programas de mano se presentan en forma de tarjeta, de volante, de díptico o de tríptico.

Su diseño, y por ende su estilo, acompaña temáticamente a la actividad artística que difunde, pero siempre se relaciona y repite el tópico del espectáculo e incluso lo exacerba. Puede tomar estilísticamente las características de una historieta, de los viejos films de terror, del burlesque, de la publicidad, del videoclip, de un periódico; puede parecer un collage, un volante, una tarjeta, un menú, un minipóster, etc. rasgo que lo vuelve atractivo y hasta juguetón. Esta característica hace que el espectador lo guarde a causa de su singularidad, otro rasgo que lo relaciona con los “ephemera”.

La singularidad como se dijo más arriba, la creatividad, la belleza de las imágenes, la calidad de la impresión y del papel que se utiliza constituyen una gran diferencia entre un programa y otro, pero además estas diferencias determinan su gratuidad o no. En muchos casos se comercializan y su costo puede llegar a ser elevado, como en el caso de los programas del Cirque du Soleil. Este rasgo permite diferenciar los programas del teatro off de los del teatro comercial.

Por último, en su construcción, escritura y diagramación intervienen artistas, publicistas, diseñadores gráficos, relacionistas públicos, agentes de prensa. Quizás por esta causa incluya tantas voces que se entrecruzan informando, argumentando, narrando, describiendo. Así, en los programas, puede reconocerse la presencia de seis secuencias textuales (Adam, 1991:30): narrativa, descriptiva, expositivo-explicativa, dialogal, argumentativa e instruccional. Cada una de ellas presenta rasgos propios que permiten identificarla y delimitarla dentro del género.

Enseñar a ver

En el programa de mano algunos segmentos descriptivos tienen como finalidad guiar la mirada en un intento de “enseñar a ver”. El enunciador descriptor (quien ostenta el saber), a la vez que describe (las particularidades de una obra, el procedimiento que le dio vida), transmite a un enunciatario (que no sabe o que carece de determinadas competencias) su conocimiento sobre el arte, entonces la descripción se pone al servicio de la explicación. En este sentido, es frecuente la aparición de fragmentos explicativos referidos al nombre de la obra o que intentan explicar la obra en sí.

Entendemos que la inclusión de información detallada sobre un espectáculo en los programas indica que el enunciador considera que este conocimiento contribuirá al disfrute, pero además un buen programa puede incluir información que puede servir de puntapié inicial para la búsqueda de más información;.

La obra según el director”

La secuencia argumentativa suele aparecer con frecuencia en los programas de mano en los fragmentos comentativos a cargo del director o del autor de la obra. En estos apartados se suele defender una postura personal respecto de conceptos ligados al arte.

El discurso de los programas de mano oscila entre lo pretenciosamente objetivo, como si sólo tratase de informar, hasta lo hiperbólico, en cuyo caso el elogio es continuo y la adjetivación abundante. Los fragmentos argumentativos incluidos en este género pueden discurrir también respecto de alguna de las innumerables cuestiones del hacer teatral.

La voz que regularmente se puede observar en el género programa es la de un enunciador director o autor, por ello es recurrente el título “La obra según el director”. Con este título se introduce una explicación o una argumentación, sin embargo estos párrafos parecen cumplir una finalidad didáctica que se acerca, de ratos, a un “hacer ver” y en los casos más extremos a un “enseñar a ver” la visión del autor y/o del director; para ello se necesita plantear, por ejemplo, la relación entre los personajes y los conflictos internos y/o externos que deberían ser evidentes para todos. Estos fragmentos explicativos y argumentativos en algunos casos se acercan curiosamente a la sinopsis.

En cuanto a lo estilístico, destacamos por falta de espacio un solo rasgo que hemos observado: el humor, la parodia, la sátira. En el programa de Mina… Che cosa sei?!?, tributo a la cantante italiana que presentó Elena Roger en diciembre de 2010, se incluyen brevísimas biografías junto a las fotos individuales del staff:

elena roger: siempre fue primera en la fila de la escuela, le gusta tejer, solo sabe nadar perrito. no fuma, a veces usa ventolín, tiene un vecino que comenta la novela a los gritos a la noche y otro que pone el despertador a las 10 de la mañana y no lo apaga hasta las 12!!! duerme 9 horas por día (las últimas dos horas escuchando el despertador del vecino). lleva bolsa de compras al supermercado para no usar las de plástico, está enamorada y le dedica este show a la nonna amalia y a paco.

De lo que se desprende que algunos programas tienen como destinatario al público en general pero otros, no. El enunciatario debe, a menudo, contar con competencias que le permitan interpretar el humor o la parodia y aceptar la ausencia de información. Como plantea Genette, “del hecho de que el paratexto cumple siempre una función, no sigue necesariamente que siempre la cumpla bien” (Genette, 2001[1987]: 353). Frente a este modelo de programa cabría preguntarnos: ¿cuál es entonces la representación social que circula del género programa? Según Bronckart (2010: 79):

los géneros cambian necesariamente con el tiempo o con la historia de las formaciones socioverbales. Además, a instancias de otras obras humanas, son capaces de despegarse de las motivaciones que los generaron, para volverse autónomos y estar así disponibles para expresar otros fines. Como toda obra humana, los géneros son objeto de evaluaciones, al final de las cuales se ven afectados (en las representaciones colectivas) por diversas indexaciones.

Estos modelos de programa en los que se parodia al género no dejan de ser elecciones posibles, en palabras de Bronckart:

Los géneros de texto son el producto de configuraciones de elección entre algunas posibilidades momentáneamente “cristalizadas” o estabilizadas por el uso. Estas elecciones devienen del trabajo realizado por las formaciones socioverbales para que los textos se adapten a las actividades que comentan, a un medio comunicativo dado y sean eficaces frente a ciertas implicaciones sociales, etc. (Bronckart, 2010: 79).

Como es evidente, el programa de mano presenta variaciones estilísticas, retóricas y enunciativas ligadas al género del espectáculo que presente; pero también se adapta a las características del lugar y de los artistas que intervienen en el espectáculo. El patrón resultante está relacionado con las múltiples y complejas formas combinatorias en que los espacios artísticos, los géneros, los artistas, los tópicos, etc. se interrelacionan en el programa. Por lo que se registran sólo algunos pocos órdenes estandarizados para la selección, jerarquización y organización de la información, la narración, la descripción, la argumentación y la instrucción dentro de este complejo y creativo género.



Bibliografía

Adam, Jean-Michel,1992. Les textes: types et prototypes. París: Nathan.

Bajtín, Mijail, 2011. El problema de los géneros discursivos. En Las fronteras del discurso, Buenos Aires: Las Cuarenta.

Bronckart, Jean-Paul, 2010. Los géneros de textos y su contribución al desarrollo psicológico. En Desarrollo del lenguaje y didáctica de las lenguas, Buenos Aires: Miño y Dávila.



De María y Campos, Armando. 1950. El programa en cien años de teatro en México. México: Ediciones Mexicanas S.A.

Genette, Gérard, 2001. Umbrales. México: Siglo XXI.

Maingueneau, Dominique, 2004. “¿Situación de enunciación o situación de comunicación?”, Revista Discurso.org, Año 3, Nº 5. Disponible en http://www.revista.discurso.org/articulos/Num5_Art_Maingueneau.htm [último acceso 22.03.13].

Pavis, Patrice, 2008. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Nueva edición revisada y ampliada. Buenos Aires: Paidós.

Steimberg, Oscar, 1998. Semiótica de los medios masivos. 2ª edición corregida. Buenos Aires: Atuel.

Arte y Comunicación. Análisis desde la danza butoh

Verónica Cohen


“Defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza idéntica a la del hambre”

Antonin Artaud


Introducción

Este trabajo se enmarca en la búsqueda de las relaciones entre arte y comunicación. No en la búsqueda de categorías del campo de la comunicación que nos ayuden a comprender el arte, sino desde la pregunta acerca de qué formas de pensar la comunicación posibilitan, abren, nuevos universos posibles a esto que llamamos ¿arte? Nos limitaremos a analizar el arte contemporáneo y dentro del mismo especialmente a la danza butoh. El pensar la danza nos interesa porque nos obliga a pensar a su vez las relaciones entre comunicación y cuerpo. Esta elección tiene dos razones principales: la cercanía experiencial a la danza y por las aperturas a nuevos mundos posibles, en términos de Castoriadis (Castoriadis, C.1981: 64- 71) , que posibilita. Lo magmático y el butoh, hace que no solo sea una elección estética, sino también una elección política.

Por otro lado, el pensar la danza nos interesa porque nos obliga a pensar a su vez las relaciones entre comunicación y cuerpo. En este sentido, abordaremos dos problemáticas principales. La primera: el buto-ha, ese cuerpo que se presta a la danza. Su ¿división? mente/ pensamiento y cuerpo. Por otro lado, el cuerpo cultural y cómo el butoh en cada región es diferente. ¿Qué es lo que pasa con la definición de una forma de danza en ese contexto? Segundo: la recepción. ¿Qué pasa cuándo se quiebran los sentidos posibles?, ¿cuándo lo que vemos no responde a la comunicación tal como la conocemos? Para responder esto, nos valdremos de la reflexión sobre otras prácticas artísticas que también trabajan sobre el vacío como ser las experimentaciones sobre sonido de John Cage y Alvin Lucier.

Este trabajo que se encuentra en una fase de indagación inicial, es por eso, quedarán planteadas más preguntas que certezas y puntapiés para seguir investigando.



El butoh

“Emptiness which is conceptually liable to be mistaken for sheer nothingness is in fact the reservoir of infinite possibilities.”

Daisetz Suzuki

“Technical knowledge is not enough. One must transcend techniques so that the art becomes an artless art, growing out of the unconscious.”

Daisetz Suzuki
La danza butoh surge en los años sesenta en Japón. Sus creadores son Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno. Sondra Fraleigh y Tamah Nakamura (Fraleigh, S. y Nakamura, T. 2006:7) relacionan el surgimiento con la coyuntura japonesa post-bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki. El butoh va a ser en sus comienzos una crítica a la occidentalización de la sociedad japonesa después de la segunda guerra mundial. Butoh se traduce “danza de las sombras”. También el vocablo viene de buyo, que es una danza tradicional japonesa. En este sentido, el butoh no sólo criticará la sociedad japonesa y occidental, sino también el mismo campo de la danza.

Retomamos las palabras de Rasjid César en Desde Adentro, por su simpleza para explicar qué es la danza butoh:

“La danza butoh nació en los sesenta en Japón, esta danza apela al silencio interior, al morir del cuerpo “domesticado”, para dar a luz a otros cuerpos: ancestrales, minerales, cósmicos, vegetales, fuerzas invisibles que nos habitan y se transforman en danza. Ser habitado por el espíritu en lo que nos transformamos y no en la forma en sí, es lo que particulariza y da una gran profundidad al movimiento de quien se sumerge en el butoh” (César 2011: 30)

El cuerpo “domesticado” es el cuerpo de la cultura, el cuerpo en el que la cultura se hace cuerpo. La redundancia adquiere sentido en tanto que hay un cuerpo que es el cuerpo ligado al vacío. Bailar desde ese vacío va a ser el rasgo constitutivo de esta danza. El concepto de vacío está ligado al concepto de la “vacuidad” que usa la filosofía zen. Vacío, silencio1, sombra.

El butoh va a ser entonces más un lenguaje que una técnica. Más allá de que existan formas de llegar a este vacío, son simplemente caminos que pueden o no tomarse. Todos los buto-has coinciden en que no hay una forma estipulada de antemano de bailar butoh. Incluso el butoh que baila un argentino no es igual al que baila un japonés o un alemán, son otras las fuerzas que lo habitan, otros los “devenires” en términos deleuzianos. (Kasai, T. y Parsons, K. 2003: 261) El butoh exige una transformación constante, un estado de atención que no puede obviar las transformaciones sociales. Aprender Butoh significa “descubrirlo dentro del movimiento del cuerpo de cada uno” (Aschieri, P.2010), dice Patricia Aschieri, buto-ha que investiga butoh.

Rhea Volij, una de los referentes del butoh en la argentina, habla del concepto de “marionetas del cosmos”: “La experiencia de ser movidos por hilos es algo que quizás distinga a la danza butoh de cualquier otra danza; se expresa en verbo pasivo, se es habitado”(Volij, R. 2012: 18)

Es por esto que Aschieri retoma a Christine Greiner:

Como sostiene Christine Greiner (2005) la danza Butoh en sus orígenes ha constituido un “operador cognitivo” que “desestabilizó presupuestos acerca de la conciencia humana, la relación de la vida y la muerte y la posición del hombre frente a la naturaleza y a la vida humana” (Aschieri, P. 2010)

¿Por qué el butoh produciría tal desestabilización? ¿Cómo produciría tal desestailización? Retomo nuevamente a Rhea Volij: “La danza butoh toma lo técnico y lo espiritual; es una danza oriental y, en ese sentido, hay muy poca diferencia entre los técnico, lo artístico y lo espiritual…” (Volij, R., 2012: 18)

También nos resulta necesario analizar la relación entre la danza butoh y la autonomía. Autonomía en dos sentidos: por un lado, en la pregunta acerca de qué es una danza. Pregunta que se enmarca en un proceso “disolución de la ontología de la danza” (Tambutti, 2008: 25) en términos de Susana Tambutti. Por otro, con el concepto de autonomía de Castoriadis. La danza como lugar de reflexión, reflexión que puede introducir nuevas formas de creación. “La reflexión implica el trabajo de la imaginación radical del sujeto” (Castoridis, C. 1998: 325) Es, en este sentido, el único lugar donde “quebrar la clausura a la que estamos siempre capturados como sujetos”(Ibíd: 325).

Creemos que está en relación con esto el especial hincapié que ponía Ko Murobushi, quien pertenece a la primera generación de buto-has, en un workshop que dio en diciembre de 2012 en Buenos Aires, en no olvidar que la primera obra de butoh. Bailaban en ella Tatsumi Hijikata y Yoshito Ohno, hijo de Kazuo Ohno, quien en ese momento era muy joven. En la obra Yoshito baila y asfixia un pollo entre las piernas. La obra se llamaba Kinjiki (Colores Prohibidos) y estaba basada en la novela de Yukio Mishima. El año: 1959. La consecuencia: la expulsión del festival del que la obra era parte.

El buto-ha

Consistencia agua y aire

Cambia los ojos

Hilo al encuentro flota

Se suspende entre el cielo y la tierra

Se suspende en una negra

Vibra pequeño

En espacio solo y cosmos, solo y solo

En relación al o la buto-ha, es decir, quien baila, esta danza encuentra en el hacer corporal una salida diferente a cuestiones relativas a la división mente/ pensamiento y cuerpo. En nuestra investigación nos interesa, en un principio, plantear tres problemas ligados a esto: la percepción, la locura/idiotez/enfermedad y los géneros masculino y femenino. También nos interesa indagar en un tema que desliga de esto que es la disciplina que requiere en el buto-ha la danza. La disciplina como sobrepasar límites y ampliar posibilidades, como la felicidad ligada a la capacidad de obrar que plantea Spinoza. Sin embargo, en este momento de la investigación, tan sólo podemos hacer algunas aproximaciones tan solo en torno a la percepción.

El o la buto-ha muchas veces usa la mirada periférica para llegar al estado de vacío. En butoh es muy importante la “atención”, es decir, la des-integración del cuerpo propio con el entorno.

Kasai explica de la siguiente manera la mirada periférica:

“The physical effect of using the peripheral vision is that the eyelids lower slightly, the eyes become relaxed, and the focus diffuses. The point of this is not to achieve a certain appearance, but to be able to perceive differently. Using peripheral vision, the dancer remains open to his or her surroundings, yet by diffusing the extent to which s/he is ‘focusing’ on the external world, s/he is better able to perceive the self, i.e. his/her own mind-body. The result is that the dancer achieves a more equal distribution between outer and inner perception. Relying on the peripheral vision opens up a ‘wider’ world, Kasai claims.” (Kasai, T. y Parsons, K. 2003:3)2

Butoh se traduce danza de las sombras. Y es esa sombra la que se hace cargo del concepto de horizonte Merleaupontiano. En “El filósofo y su sombra”, Merleau Ponty plantea:

“Mi mundo percibido, las cosas entreabiertas delante de mí, tienen, en su espesor con qué proveer de “estados de conciencia” a más de un sujeto sensible, tienen derecho a otros testigos que yo. Que se dibuje un comportamiento en ese mundo que me sobrepasa ya, no es sino una dimensión más del ser primordial, que las comporta a todas.”(Merleau Ponty, M. 1960)

El butoh se hace cargo de este espesor. También de la intersubjetividad en el habitar otros cuerpos, y en ese habitar comprenderlos en su línea última, en su ser esencial, en la melosidad de la miel, como ejemplo para tratar de ejemplificar esto.

Joan Laage, a dancer and scholar from the United States who studied Butoh in Tokyo for several years, writes: “Ashikawa, Ohno, and Tanaka constantly remind their dancers that the eyes are non seeing. Ashikawa guides dancers by using an image of the head being one large eye, or of many eyes covering the entire body. She waves a newspaper in front of the dancer’s face blurring the field of vision and causing the eyes focus to soften.” Laage claims that this “diffused or non-seeing focus allows the head and, in particular the face, which in the West is so communicative, to be equal to the rest of the body”. (Kasai, T. y Parsons, K. 2003:3)3


Creemos nuevamente que es necesario enfatizar que no hay una sola forma de llegar a esos estados. Aunque la mirada periférica es muy usada, si empezamos a pensar que es la única que debe usarse, y que es lo que define al butoh, volvemos a caer en la fascinación por el tecnicismo y el virtuosismo propio de la danza clásica y algunas corrientes de la danza contemporánea que la danza butoh precisamente critica.

Tenemos en el o la buto-ha un cuerpo emisor, un cuerpo que se presta a la danza, un cuerpo que anula su yo cartesiano y se pone a disponibilidad. Este cuerpo guarda similitudes con el primer cuerpo indiferenciado que plantea Merleau Ponty (Merleau Ponty, 1935-1957: 1-25). Sin embargo, en Merleau Ponty, ese estado aparece como un “primer” estado. En ese sentido, en el butoh, esa indiferenciación, ese cuerpo “karada”, nos ayuda a entenderla el concepto de cuerpo sin órganos (CsO) del que hablan Deleuze y Guattari en Mil Mesetas:

“El CsO es el huevo. Pero el huevo no es regresivo: al contrario, es contemporáneo por excelencia, uno siempre lo arrastra consigo como su propio medio de experimentación, su medio asociado. El huevo es el medio de intensidad pura, el spatium, y la extensio, la intensidad Cero como principio de producción. (…)...el huevo siempre designa esa realidad intensiva, no indiferenciada, pero en la que las cosas, los órganos, se diferencian únicamente por gradientes, migraciones, zonas de entorno.” (Deleuze, G. y Guattari, F. 1980:168)

Este cuerpo sin órganos va atravesando diferentes devenires. A partir de un agenciamiento, deviene. En estado de atención hacia el mundo y las cosas, en la percepción de ese mundo, en el encuentro con otras conductas, el bailarín se va encontrando la ira del iracundo, la pulposidad del pulpo, la pajaritud del pájaro…

Y en este sentido, entra en relación con lo que plantea Deleuze: “En arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir o de inventar formas, sino de captar fuerzas.” (Deleuze, G. “Pintar las fuerzas”)

Ver” butoh

“Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de vida”

Antonin Artaud

Muchas veces se explica qué es la danza butoh por lo que “ve” el espectador. Se lo relaciona con cierta forma, como si ésta fuera la única posible. Se lo piensa como una estética: cuerpos pintados blancos, con poca ropa, movimientos que muchos llaman “grotescos”, cuerpos que se mueven de forma extraña. Es desde esa mirada desde donde se lo relaciona con el “expresionismo” (Kasai, T. y Parsons, K. 2003:2).

Sin embargo, el butoh va a ser una danza que va a criticar las concepciones más clásicas de la comunicación. No va a preocuparse por la eficacia en la recepción y la prefiguración de esta recepción. La recepción se va a contemplar como aperturas de sentidos. Como lugares plausibles de ser llenados y en estos lugares la posibilidad de nuevas sensibilidades. Al butoh le preocupa sacarnos del sueño de este mundo como el único posible, el sueño que esconde lo abismal, diría Castoriadis. En este punto nos parece importante traer a Artaud, como personaje esencial en la formación del arte contemporáneo por su crítica a la representación. En El Teatro y su doble dice:

“una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual (que por otra parte sólo ejerce todo su efecto permaneciendo virtual) e impone a la comunidad una actitud heroica difícil” (Artaud, A. 1971:261)

No hay eficacia en el mensaje, hay caos, pero no cualquier caos, caos que despierta, no sólo a un sujeto sino a toda una comunidad.

“These men are not narrative or symbolist modern dancers; neither are they neutrally postmodern. As butohists, they move past modern categories altogether. One does not so much read their butoh works to find meaning there; rather, one enters into morphing states of awareness through the performances. There is a difference between metaphoric and metamorphic imagery; butoh does not ride on metaphor, but rather on change and an ethos of becoming. As the root word of ethics, ethos, points to a matrix of values, attitudes, habits, and beliefs. Here we refer to a cultural disposition that appre ciates the ongoing nature of life and the life/death/life cycle, never-ending in solid form, because it comes from emptiness, itself not really empty, but in process of emptying and filling, like the process of breathing.”(Fraleigh2006:72)4
Esto requiere en el buto-ka el aprendizaje de disponibilidades. En realidad, requiere más bien el desaprendizaje de lo cultural cristalizado en el cuerpo, de aquellos motivos corporales con los que nos movemos en el espacio social, aquellos que facilitan nuestra comunicación con les otres, que vuelven el movimiento del otre predecible, entendible, codificable.

En el workshop que dio en 2012, Ko hablaba también del hiato que se produce entre lo que es familiar y al mismo tiempo distante. Ponía como ejemplo a Tatsumi Hijikata bailando con música tradicional japonesa, la cual era bailada por mujeres geishas con paraguas, un típico estereotipo del Japón pre Hiroshima. Cuando Hijikata sale al escenario, simplemente no puede bailar, no baila, pero baila. Es ese hiato entre el Japón tradicional y un Japón modernizado, entre esos dos cuerpos diferentes que lo baila sin bailar. ¿Qué pasa cuando se ve un cuerpo que se piensa/ percibe el por/ sobre/ entre/ en los intersticios de la cultura?

Por otro lado, este bailar sin bailar que es tan característico del butoh, Ko Murobushi lo relacionaba con otra producción de la época: 4´33´ de John Cage. También se pueden encontrar puntos en común con “I am sitting in a room” de Alvin Lucier. Dos producciones, donde se encuentra el no hacer, el silencio. Creemos que contribuirá al estudio de la recepción en el butoh, el relacionarlo con estos otros lenguajes, para así también poder pensar nuevos modos de concebir la comunicación. Para poder pensar una relación que tenga en cuenta el vacío, por su potencia, que abarque “la experiencia de los poético” (Gruner, E., 2005)

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