Comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales: una serie de miradas convergentes



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Conclusión

“..la enfermedad espiritual de occidente (el sitio por excelencia donde ha podido confundirse arte con esteticismo) es pensar en la posibilidad de una pintura que sea sólo pintura, una danza que sea sólo plástica, como si se pretendiera cercenar las formas de arte, cortar sus lazos con todas las actitudes místicas que pueden adoptar ante lo absoluto.”

Antonin Artaud

La pregunta que se encuentra en el fondo de la investigación es cómo pensar la comunicación en relación con el arte. ¿Cómo pensar un concepto de comunicación que potencie la dimensión transformadora de lo social de lo artístico? En esta búsqueda de categorías, empezamos a ver que hay algo que aparece en gerundio: un arte que va diciendo, va presentando. Presentando y no representando, porque la crítica a la representación aparece como una constante en el arte contemporáneo.

Por otro lado, ¿qué pasa en estos quiebres intencionales de sentidos? No hay sentidos, no hay explicación, no hay una palabras para eso que pasa en el que baila y en el que ve, y sin embargo, hay sentido. ¿Cómo explicamos estas paradojas? O tal vez, es necesario empezar a generar paradojas y convivir con ellas.

El butoh es un lenguaje que por su complejidad es muy interesante para pensar estas cuestiones. Sin embargo, en el proceso de occidentalización de oriente y orientalización de occidente, también puede ser tramposo.

Por último, un reparo metodológico: en el fondo de toda esta investigación evidentemente se encuentra una creencia que habría que analizar/ desnaturalizar/ no tomar por cierta sin más: el arte como transformador de la realidad. Y, también, una búsqueda: el arte que crispe, la crítica al virtuosismo y pensar otros cuerpos posibles.
Bibliografía

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La danza Haka, del estilo “tribal” al género “moderno”

Germán Rosso


¡Que no sepan, por Dios, si es danza o es batalla!”

El baile de los ahorcados

Jean Arthur Rimbaud
Movimiento del “haka”5, entre el género y el estilo.

En este trabajo se analiza al “haka tribal”6 como condición de producción del actual “haka moderno”, presente en la práctica deportiva, primero del rugby, pero luego expandida a diversos deportes de seleccionados nacionales. La metodología que se utiliza es la sociosemiótica, siguiendo las definiciones desarrolladas por Verón [1987].

A partir de diversos metadiscursos (relatos y apreciaciones europeas; pinturas) y discursos académicos (del orden descriptivo de la antropología) se intentará restituir la dimensión retórica del “haka tribal”, una de las tres dimensiones constitutivas de todo género o estilo7,8 [Steimberg; 1993 (a)]. Se prioriza la dimensión retórica sobre las demás porque es aquella que mejor permite dar cuenta de los cambios y permanencias que sufrirá la danza a lo largo de la historia. A partir de allí se distinguirá si se trata, en aquel momento inicial, de un género o de un estilo, para luego analizar la actual práctica.

Nivel retórico

Planteamos el análisis de la dimensión retórica del “haka” a partir de la propia definición de Steimberg:

Se ha partido de un concepto de retórica por el que se la entiende ‘no como un ornamento del discurso, sino como una dimensión esencial a todo acto de significación’ (C. Bremond), abarcativa de todos los mecanismos de configuración de un texto que devienen en la ‘combinatoria’ de rasgos (J. Durand) que permite diferenciarlo de otros. [1993 (a):48]

Analizaremos el más reconocido de los “hakas”: “Te Ngeri a Te Rauparaha” (Canto de Guerra de “Te Rauparaha”). La elección se justifica por su antigüedad (compuesto durante la Guerra de los Mosquetes) y porque, como veremos luego, es uno de los cantos que perduró en el “haka moderno”.



Ka Mate! Ka Mate!

Ka Ora! Ka Ora!

Tenei te tangata puhuruhuru,

Nana nei i tiki mei whakawhiti te ra!

Upane! Upane!

Upane! Ka upane!

Whiti te ra!

Es la muerte! Es la muerte!

Es la vida! Es la vida!

Este es el hombre peludo

Quién trajo al sol y lo hizo brillar

Un paso adelante! Otro paso adelante!

Un paso adelante! Otro paso adelante!

El sol brilla!

Traducción propia basada en la traducción al inglés de “The encyclopedia of New Zealand – 1966”
Podemos analizar aquí el funcionamiento del canto (verbal) como relato. Siguiendo a Todorov [1983 (a)], se cumple con los dos principios indispensables de todo relato: la sucesión (encadenamiento cronológico y a veces causal de las unidades discontinuas de tiempo, fragmentadas por la acción) y la transformación (el pasaje de un término a su contrario, una transformación por negación). Se puede ver el primer principio en el recorrido del relato, en el cual a partir del estado inicial muerte, la llegada del hombre peludo con el sol permite el pasaje a la vida. Aquí también podemos ver el segundo principio, el pasaje de un estado “a” (muerte) a un estado “-a” (no-muerte ó vida).

Este relato responde a una organización del tipo mitológica, ya que la sucesión y la transformación se lleva a cabo sobre un estado que es llevado a su opuesto, en este caso siguiendo el eje muerte-vida.

En la danza que acompaña al canto se puede encontrar un orden descriptivo. El movimiento del cuerpo prosigue a lo cantado (Un paso adelante! Otro paso adelante!), tratándose así de una descripción del tipo vertical-semiológica, puesto que se trata más de descifrar el sentido que de describir exhaustivamente, de comprensión más que “de extensión del referente”, como si el movimiento del cuerpo pretendiera revelar algo debajo de la superficie. “(…) revelar, descubrir, quitar las máscaras” [Hamon; 1994:71].

También se pueden detectar diferentes operaciones de figuración9 a partir de las figuras en la superficie del texto10: hombre peludo es interpretado en su comunidad de origen como “hombre fuerte, valiente”. Se presenta una operación de construcción por conmutación, ya que se reemplaza un elemento “habitual” o “esperable” por otro “inusual”. Esto produce el efecto de figuración. También hay una operación de referenciación por contigüidad, la cual puede ser reconstruida gracias al contexto cultural e histórico. Se trata de un procedimiento metonímico, por contacto existencial, respecto a los líderes de las tribus, ancianos su mayoría, los cuales poseían largas cabelleras, y llegaban a ocupar su puesto luego de una larga vida de batallas. Por último, también se presenta una operación de inserción por encapsulamiento (fácilmente reconocible en la superficie textual) y paradigmática (requiere una operación externa a él, es decir que su sentido no depende únicamente del conjunto del texto; en este caso, se requieren saberes sobre la cultura autóctona para recuperar el sentido).

Además, en referencia al sol y su brillo, se puede detectar una construcción metafórica, a partir de una doble sinécdoque [Todorov (b); 1982], con respecto a la vida. Un sentido intermedio funciona a la vez como sinécdoque de uno y de otro de los elementos: calor, como propiedad, como sema, contenido por el significado sol, a la vez que también lo contiene el significado vida, ya que lo contrario, muerte, se relaciona con frío.

La vestimenta (véase figuras a y b), también son elementos significantes que aportan a la elaboración de sentido. En ambas, representadas en la época de la Guerra de los Mosquetes, se pueden ver ropas y adornos similares entre si, además de la posesión de armas durante la performance (mosquetes, hachas y palos), permiten darnos la idea de cierta “vestimenta para la batalla”, aunque no de un uniforme estrictamente idéntico.

Por último, otros elementos originales del orden retórico resultan inaccesibles (como los movimientos rítmicos, la gesticulación con lengua y ojos, y los golpes contra los muslos), pero son mencionados en las diversas crónicas europeas, además de persistir en las actuales prácticas del “haka”. Lo mismo sucede con el rol del “líder”, aquél que dirige la acción y el ritmo, presente en los metadiscursos antropológicos y en la práctica actual, pero no diferenciado en las representaciones pictóricas.



El “haka tribal” como estilo.

Como afirma Steimberg [1993 (a)], tanto las clasificaciones de estilo como las de género responden a regularidades de los tres órdenes (retórico, temático, enunciativo), razón por la cual, para diferenciarlas, se debe recurrir a otros atributos. Éste hecho llevará al autor a postular sus “Proposiciones sobre el género”, de las cuales algunas serán aplicadas para esclarecer la cuestión del “haka”.

El “haka tribal” se puede interpretar así como un estilo, es decir, un modo de hacer postulado socialmente, particularmente como un estilo regional, por su acotada circulación territorial. Dos elementos sustentan esta posición, por un la lado, la falta de condiciones de previsibilidad en algún área del intercambio social, por el otro, la ausencia de un fenómeno metadiscursivo estable que lo registre.

La inclusión en un campo social de desempeños permite establecer una cierta previsibilidad con respecto al fenómeno. Esto se vuelve dificultoso con respecto a un estilo, por sus características centrífugas que no permiten acotarlo a un área de intercambios culturales. En el caso del “haka tribal”, se puede notar que no se acota tan solo a una práctica social. Como el antropólogo Best menciona, el “haka” se hace presente en diversos escenarios sociales, desde bienvenida a individuos importantes, hasta enfrentamientos armados, desde conflictos maritales hasta la adoración de dioses. El “haka” aquí es un fenómeno plenamente centrífugo, expansivo y abarcativo de los diferentes intercambios sociales.

Con respecto a la ausencia de metadiscurso, puede llegar a plantearse como una paradoja, debido a que nos basamos en elementos de éste tipo para reconstruir características retóricas del “haka tribal”. Si bien ya citamos el metadiscurso específicamente científico-antropológico, el de la “crónica aventurera” de los europeos recién llegados y algunas representaciones pictóricas, estos elementos en todo caso nos permiten esclarecer el carácter del “haka tribal” como estilo: se da cuenta del fenómeno como un elemento “extraño”, “novedoso” a ojo de los europeos. Pero lo interesante aquí es lo fluctuante y discontinuo de este metadiscurso: la crónica europea aparecerá sólo en los primeros momentos de descubrimiento, las pinturas que representan a la danza responden particularmente al período de la Guerra de los Mosquetes, y el discurso antropológico establece una relación que no responde estrictamente a lo metadiscursivo. Retomando a Verón [1987], la antropología toma al “haka” como discurso-objeto, y produce un discurso del orden analítico; en cambio, los dos tipos de metadiscursos nombrados toman al “haka” como condición de producción, y generan un discurso de carácter no analítico, productivo. La antropología, entonces, toma la misma posición que este artículo respecto a la danza “tribal”11, lo que no nos permite considerarlo un metadiscurso estable en un género.

Por lo tanto, los fenómenos metadiscursivos son demasiado fluctuantes y escasos como para permitirnos postular la vigencia de un género. Sumado esto a lo ya expuesto sobre su falta de acotación a un campo social de desempeños que le permita obtener un carácter previsible, el “haka tribal” responde a la clasificación de estilo. Podremos hablar de un género recién con el “haka moderno”.



El nacimiento de un género: el “haka moderno” en el espectáculo deportivo.

La Guerra de los Mosquetes significó una grave reducción de la población aborigen originaria, lo que trajo aparejado cierto abandono de la danza “haka”. Pero, además, este conflicto bélico incidió en otro aspecto: el “haka” empezó cada vez más a restringirse a la práctica social de la guerra, del enfrentamiento entre dos partes.

Éste último cambio resultó crucial para el establecimiento del “haka” como género, ahora en la instancia previa a una práctica deportiva. Las mismas dos ausencias que nos permitían hablar del “haka tribal” como estilo se vuelven presencias, permitiéndonos clasificar al “haka moderno” como un género.

La danza es ahora incluida en un campo social de desempeños, se restringe, otorgándole un carácter de previsibilidad frente a su público. Aquí radica la importancia de la Guerra de los Mosquetes que, como dijimos, comienza a acotar los campos en los que se utiliza al “haka”, hasta que predomina finalmente el enfrentamiento entre dos partes. Así el “haka moderno” se hará presente en un escenario estable, en estadios y canchas donde participa un seleccionado nacional deportivo. El deporte y la guerra se entrelazan, como competencias en las que se debe ganar al rival, y no es casual que el primer deporte en el que se haga presente el “haka” sea el rugby, deporte reconocido por su “fuerte contacto físico” y la “agresividad” de sus participantes12. Ahora, el “haka” “puede ‘ir a buscarse’ a sus emplazamientos o momentos sociales de emisión” [Steimberg; 1993 (a): 66].

En cuanto al fenómeno metadiscursivo, no solo se establece una continua referencia en medios de prensa, y en el ámbito deportivo, sino que incluso entre los rivales al seleccionado neozelandés surge una suerte de “opciones de respuesta”13 al haka, y para el espectador se vuelve previsible la práctica del “haka” cada vez que juegue el seleccionado neozelandés. Se produce así “una consolidación social de sus dispositivos metadiscursivos” [Steimberg; 1993 (a): 80].

Cambios superficiales, permanencias profundas, en el “haka moderno”.

A partir de los elementos de la dimensión retórica que ya analizamos, postularemos las permanencias y cambios. En principio, podemos decir que tanto el contenido “verbal”, como la danza permanecen idénticos en su uso (incluso se conserva el fragmento de canto maorí ya analizado, pero recibe el nombre simplificado de “Ka Mate”), por lo que el relato y la descripción mantienen su funcionamiento. El rol del “líder” también se mantiene, aunque se le agrega una condición: debe ser “descendiente directo maorí”, “llevar sangre maorí”. Aunque invisible a simple vista (salvo algunos rasgos étnicos), se trata de una operación de contigüidad compleja: ese lazo que se perdió con la tribu original, se reactualiza por metonimia, por la conexión existente “al interior” del individuo en su “sangre maorí”. Así se restablece un vínculo con la raíz aborigen, en la práctica de un seleccionado nacional de un deporte implantado por extranjeros.

Lo que podrían considerarse dos rasgos que cambian, la vestimenta y el número de participantes, no son más que cambios superficiales: una operación de conmutación, mediante la cual se sustrae cantidad de individuos (con respecto a la población de una aldea o los extensos ejércitos que practicaban el “haka tribal”), pero se agrega un nuevo elemento, que es del orden del anclaje (operación de referenciación), el uniforme de los jugadores. Esta figura, que incluye tanto los colores del uniforme como el escudo del seleccionado, fija el sentido de lo figurado, en este caso de una metáfora que alude a “lo nacional”, al conjunto de habitantes de Nueva Zelanda. En conjunto, la operación de conmutación logra a la vez acotar la cantidad de participantes, pero deja asentado que quienes realizan el “haka” representan a la totalidad de la nación, a la totalidad de lo que fue una tribu y de lo que alguna vez conformó un ejército.

La dimensión retórica del haka, con algunas adaptaciones que refuerzan su vínculo con la tribu y afianzan la idea de “nación” con raíces en esa misma población autóctona, permanece considerablemente idéntica.


A modo de cierre: el “haka” sigue su movimiento.

Se puede llegar a la conclusión parcial de que, en el caso del “haka”, la primera proposición postulada por Steimberg se cumple: “No hay rasgos enunciativos, retóricos o temáticos ni conjuntos de ellos que permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos” [1993 (a); 54]. Para lograr diferenciarlos se tornó necesario recurrir a otros de sus postulados, relacionados con la inclusión del género en un campo social de desempeños y la presencia de fenómenos metadiscursivos que lo registren.

Se señala esta conclusión como “parcial”, debido a que, para confirmarla por completo, deberán estudiarse las dimensiones enunciativas y temáticas del fenómeno.

Como conclusión, es significante señalar que el “haka” sigue su movimiento. El “haka moderno” actualmente sufre lo que Steimberg incluye en la categoría de transposición: en este caso, un cambio de dispositivo por parte de un género [Steimberg (b); 1993]. Hablamos del pasaje a la transmisión televisiva, que plantea desde el principio una doble problemática: Por un lado existencia de dos dispositivos, el grabado y el directo [Carlón; 2004]. Por el otro, siguiendo la línea argumental de este trabajo, ciertas “expansiones” en la dimensión retórica (el uso del montaje, que abre la posibilidad de diferentes juegos con los tamaños de plano y su compaginación, sin afectar en gran medida los rasgos retóricos que ya posee).



Imágenes

Figura “a”

Alexander Turnbull Library (http://natlib.govt.nz)

Referencia: A-080-051

Acuarela por Horatio Gordon Robley

Puede consultarse en versión on line: http://www.teara.govt.nz/en/artwork/18387/haka (Te Ara – The Encyclopedia of New Zealand)

Figura “b”

National Library of Australia (http://www.nla.gov.au)

Referencia: nla.pic-an2948236-v Acuarela por Joseph Merrett

Puede consultarse en versión on line: http://www.teara.govt.nz/en/artwork/38079/haka-with-muskets (Te Ara – The Encyclopedia of New Zealand)



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Creación de un significado común: el teatro como hecho comunicacional

Solana Landaburu

Este trabajo retoma algunas de las cuestiones que desarrollé en mi tesina de grado Didascalia. El hecho teatral en los bordes del fenómeno comunicacional, cuyo tutor fue el Profesor Alejandro Kaufman.

Didascalia se sostiene sobre la idea de que existe un terreno compartido entre la comunicación y el teatro. Más precisamente, entiende que el hecho teatral es en sí mismo un fenómeno comunicacional en tanto creación de un significado común que deviene de la interrelación, del choque, de multiplicidad de puntos de vista.

El teatro es quizás el arte que en mayor medida desarrolla, por su propia naturaleza, esta idea de que el significado último nace del enfrentamiento de distintos puntos de vista. Enfrentamiento que se produce tanto en momento de la creación como en el de la “recepción” por parte del público de una obra de teatro.

Si bien en la Antigüedad el hecho artístico no necesitaba de justificación por comprenderse de modo espontáneo dada su co-implicación con lo religioso, en la actualidad cada forma de arte requiere un vínculo perpetuamente renovado con la sociedad que permita una manera de comunicación del todo artístico con todos sus participantes, es decir que debe crearse, cada vez, un marco de “comunicación inteligible”.

Para Hans-Georg Gadamer en La actualidad de lo bello esto es posible en la constitución de una comunidad de comunicación, de la aparición de la “fiesta” como modo de unión de los individuos que permita que el símbolo funcione y se constituya un significado común. Gadamer asocia al arte con tres conceptos. En primer lugar, el del “juego”, entendido éste como exceso en lo arbitrario, en lo libremente elegido. El exceso de juego crea la base del arte y su base antropológica hay que buscarla en el afán de permanencia. De esta manera, el juego artístico es lo único que puede darnos, a nosotros los hombres, permanencia. Sin embargo, en este juego hay algo que “nos interpela con significado”, y esto es el “símbolo” entendido como aquello “en lo que se reconoce algo”. En este marco, reconocer es para Gadamer lo que se vuelve a conocer y esto se encuentra relacionado con lo que se ha desprendido de la contingencia de la primera presentación y se ha elevado al ideal. Ese reconocer “capta la permanencia de lo fugitivo”. Sin embargo, para que el símbolo funcione como tal habrá que construir una “comunidad de comunicación”. Y aquí es donde ingresa el concepto de “fiesta”. Es ésta la que “nos une a todos” y una celebración que funciona para quienes participan en ella. La fiesta rechaza, por decirlo así, al aislamiento, y es en sí misma comunidad. La unión que crea la fiesta produce el desprendimiento de la vida cotidiana y el comienzo de un espacio y un tiempo propios. Mientras que el trabajo nos separa y nos divide, la fiesta logra una comunión.

También en la fiesta, como en la experiencia artística, sucede algo con el “tiempo”. Ambas poseen un tiempo particular, no comparable con el de la vida cotidiana, que entiende al tiempo destinado para algo. Por el contrario, el tiempo de la fiesta y del arte es “tiempo lleno” o “propio”. Tanto la fiesta como el arte paralizan el “carácter calculador con que normalmente dispone uno de su tiempo”. Este es un tiempo que tiene que ver con la vida, un tiempo orgánico. Y una obra de arte es una unidad orgánica, en la cual:

(…) cada detalle, cada momento está unido al todo (...) Por organismo vivo entendemos también algo que está centrado en sí mismo, de suerte que todos sus elementos no estén ordenados según un fin tercero, sino que sirven a la propia autoconservación y vida del organismo. (Gadamer, 1998: 106).

Esto es también experimentado en la creación artística. De tal modo, la obra de arte no aparece determinada por la duración calculable del tiempo, sino por un tiempo que le es propio, el tiempo de vida de esa obra.

Ahora bien, el teatro Occidental tiene su origen en la tragedia griega, forma primera vinculada a la experiencia religiosa. En mi tesina se considera que en el teatro actual pueden ser rastreados ciertos modos de hacer, ciertas visiones y miradas que se encuentran ligadas y son deudoras de la tragedia griega. Si bien ya no se realizan tragedias en el sentido formal, hay algo de ella que se reactualiza inevitablemente en cada praxis teatral.

La naturaleza de la tragedia griega consiste en pares dialécticos, en luchas de opuestos sin resolución. Esta suerte de estructura puede encontrarse en el teatro aún hoy, tanto desde el momento de la creación como el de la “recepción” de cada espectáculo.

De esta manera, puede decirse que el hecho teatral es resultado de un apareamiento entre distintos puntos de vista que conforman sentido. El teatro es un arte que no puede existir sin la puesta en juego de deseos y fuerzas. Es un fenómeno que presenta un mundo en relieve y es también el que posibilita una forma de saber. A partir de la puesta en común de “choques” nace la comunión, la unidad que permite la creación de una comunicación inteligible.

El director inglés Peter Brook plantea que una obra de teatro no se concreta hasta que no se enfrenta con un espectador. En ese encuentro termina de (y comienza a) nacer, y tanto es así que su interlocutor, es decir, el espectador, es quien le da el tono a la pieza. En general se escribe y se dirige teatro teniendo presente un espectador ideal, que es el resultado de una construcción realizada por todos los que participan del proceso. Bertolt Brecht hizo explícito esto cuando afirmó que escribía sus obras pensando en Marx sentado en la tercera fila, al centro.

Con respecto a la escritura de una obra, el autor y director Mauricio Kartun postula que la dramaturgia parte de una imagen generadora que debe indagarse hasta agotarla. Es decir, el autor imaginariamente debe oler, tocar, mirar, escuchar... Y es el cuerpo el que se pone en juego en la escritura y crea un mundo. Algo comienza a nacer y tiene sus propias reglas. En otras palabras, empieza a ser análogo a un organismo vivo. Kartun explica que la escritura es una improvisación imaginaria que se percibe por todos los sentidos y se registra en papel. En tal proceso se pueden identificar tres fases que tienen una gran analogía con la pintura. La primera es el trazado de lo que el Kartun denomina una “línea emotiva” orgánica y sensorial. Responde a la indagación de la imagen con los sentidos. Una segunda etapa consiste en el “sentido irradiante”, donde se observa la línea emotiva, ese mundo de material sensorial y en el que ya han nacido los personajes, y se le busca un sentido (o uno de los sentidos posibles). Quizás en esta fase se encuentre una primera hipótesis de la obra, es decir, sobre qué tratará el material. Por último se ingresa en la etapa de la “línea diestra” que es el momento de la corrección, el momento en el cual el autor aplica su destreza y comienza a tomar decisiones. Éste no es ya un acto sensorial, sino racional y casi distanciado del propio material.

Importa destacar que para la creación de mundo es recomendable partir de una imagen que contenga en sí misma una paradoja. Kartun describe a la paradoja como un elemento bisexuado, ya que en sí misma implica una afirmación y una negación. Es esta paradoja latente en las imágenes la que posibilita que surjan los conflictos y las distintas miradas se pongan en juego. Respecto de esto, Kartun postula que para escribir hay que romper la red conceptual. En este sentido, el autor sostiene que la bi-sociación consiste en asociar dos ideas, dos elementos que antes no estaban relacionados.

Una obra de teatro está fundada en un conflicto. Por definición, se está frente a un conflicto cuando se produce un choque de, por lo menos, dos fuerzas. “Es un enfrentamiento de voluntades que produce tensión dialéctica”, dice Kartun. Estas fuerzas son los deseos, los objetivos de los personajes. Se llama situación dramática a eso: un conflicto puesto en un lugar y tiempo. La acción de una obra es el avance, el cambio de la relación de fuerzas, el giro en los acontecimientos, es decir, la peripecia aristotélica. Cuando la obra avanza es porque algo de ese “choque” de fuerzas ha cambiado y se pasa a otra situación. Una obra de teatro, plantea Kartun, es una celebración del cambio, es movimiento, y gracias al conflicto existe ese movimiento.

Los personajes encarnan el conflicto. Como es lógico, en el teatro no existe una voz que pueda ser identificada como la del autor. En Provocaciones, Peter Brook argumenta que es el diálogo (lugar por excelencia donde se ponen en juego estas fuerzas) el elemento básico de una pieza. El diálogo de por sí connota tensión.

“Cuando chocan dos puntos de vista, el autor está obligado a otorgarle a cada uno un mismo grado de credibilidad”, postula Brook. A su vez, cada uno de estos personajes, argumenta Kartun, es el resultado de las fuerzas internas que operan en él. El personaje cobra vida cuando en sí mismo luchan sus propios deseos, lo que quiere y lo que se le opone. De tal manera, el personaje es en sí mismo el resultado de una dialéctica.

Teniendo en cuenta que el autor, conforme retrocede como sujeto, debe dotar a cada personaje de una misma densidad existencial, es necesario plantear qué ocurre en este punto con el rol del director. Debe ser coherente con esto y poder mantener, e incluso alimentar, a todos los puntos de vista que se encuentran presentes. “Aquel (director) que se contente con expresar un único punto de vista, con todo lo fuerte que pueda ser, terminará por empobrecer el todo. Por el contrario, él debe fomentar el surgimiento de todas las corrientes que chocan entre sí en el interior del texto”, subraya Brook.

Se está hablando de múltiples puntos de vista que se encuentran presentes en el hecho teatral. Desde la dramaturgia, Kartun plantea que el autor cuenta con una doble interlocución: una es con ese espectador ideal al que se hizo referencia y al cual le habla en su obra, y otro con cada personaje. En otras palabras, el teatro es polifónico. Desde la dirección, esta polifonía se verá alimentada además por el trabajo con los actores. Son ellos el verdadero motor de la puesta en escena de una obra. El director debe darles estímulos para que ellos puedan hacer sus propias búsquedas e investigaciones que a su vez se verán enfrentadas y puestas en cuestión con las del director y, por supuesto, con las del dramaturgo, presente en su pieza.

Si recibimos la impresión profundamente convincente de que un fragmento de vida ha sido absoluta y totalmente capturado en escena, es debido a que las diversas fuerzas que emanan tanto del público como de los actores han confluido en un mismo punto y en el mismo momento. Cuando un grupo de gente se encuentra por primera vez, lo primero que se percibe son los obstáculos creados por los diferentes puntos de vista. Si nosotros no rechazamos estas diferencias, si las vemos como algo positivo, permitiremos que tales puntos de vista contradictorios se agudicen entre sí, se afilen uno contra el otro. (Brook, 1987)

Por lo tanto, para el director inglés, es indispensable que se produzca este choque de fuerzas en un mismo momento y un mismo lugar para que se origine el hecho teatral. Y plantea:

El teatro posee la capacidad potencial —desconocida en otras formas artísticas— de reemplazar el punto de vista único por una miríada de visiones diferentes. El teatro puede mostrar un mundo en varias dimensiones al mismo tiempo (…). El teatro recupera toda su fuerza y su intensidad en la medida en que se aplica devotamente a crear esa maravilla: la de un mundo en relieve. (Brook, 1987)

Esta visión estereoscópica también deviene en una mayor comprensión, es un camino para conocer con mayor profundidad y es un camino colectivo.

El proceso es circular. En un principio, tenemos una realidad sin forma. Al final, cuando se completa el círculo, esta misma realidad puede reaparecer de repente –aprehendida, dominada, canalizada y digerida– dentro del círculo de participantes que se hallan en comunión, bajo la división sumaria de espectadores y actores. Es recién en ese momento en que la realidad se convierte en una cosa concreta y surge el verdadero significado de la obra. (Brook, 1987)

A modo de conclusión, mi tesina se propone plantear una forma de entender la relación entre el teatro y el fenómeno comunicacional. Es sólo una de las muchas maneras de abordar este campo en común. La idea que subyace en todo mi trabajo es que el hecho teatral es en sí mismo un fenómeno dialéctico (tributario de la tragedia griega) que permite presentar un mundo en relieve, un universo compuesto por multiplicidad de puntos de vista puestos en permanente tensión. Es esta lucha (presente desde el momento de la creación) la que permite la constitución de un significado común.


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