Comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales: una serie de miradas convergentes



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Bibliografía

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Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Ediciones Paidós Ibérica, Buenos Aires, Argentina, 1998.

La animación no ficcional14

Un análisis semiótico sobre el uso de la animación en la construcción del sentido en el documental animado.

Luciana Pinotti

Una variedad de documentales utiliza al lenguaje animado en la construcción de su “efecto documentalizante”, a veces de manera ilustrativa y otras como productor de sentido. Este trabajo explorará las distintas funciones que cumple la animación, así como también, la construcción de los procesos de verosimilización en el documental que incorporan/yuxtaponen/articulan animación. A partir de una perspectiva sociosemiótica y desde una concepción del documental como dispositivo se analizaran distintos films. El intento de abordar este problema nos llevará a explorar no sólo los documentales animados sino a la propia concepción del documental en sí.

Introducción

Dice Jean Vigo que el documental es “un punto de vista documentado”15así como también, Gustavo Aprea lo reafirma considerándolo como “un tipo de mirada” 16. Tanto uno como el otro comprenden que el documental es una manera de abordar lo social, ahora bien, qué sucede cuando éste entra en juego con otros lenguajes como el animado, de qué manera se abordará lo social, con qué fin se introducirá la animación, qué escena enunciativa convocará, qué le aportará o qué le restará al documental en cuanto a sus procesos de significación.

Estas son algunas de las preguntas que abren nuestra exposición y que de alguna manera se intentaran responder o aunque sea explorar. Lo cierto es que cuando el lenguaje animado entra en contacto con el documental se produce una tensión, que a veces está explicitada y problematizada en el mismo, y otras veces, permanece latente.

Dada esta cuestión será fructífero analizar los procesos de verosimilización con los que juegan los documentales que incorporan/yuxtaponen/articulan animación para analizar aquello que define Aprea como “efecto documentalizante”, que le da sentido al documental y lo diferencia del régimen ficcional. Así como también, hallar las distintas funciones que cumple la animación dentro del mismo.

El objeto central de este trabajo será realizar un aporte al estudio de los documentales animados, teniendo en cuenta sus especificidades técnicas y de lenguaje, para poder dar cuenta de las funciones de la animación en relación a la construcción de los procesos de significación en el campo del documental.

A partir de una perspectiva sociosemiótica y desde una concepción del documental como dispositivo se analizaran distintos films. El intento de abordar este problema nos llevará a explorar no sólo los documentales animados sino a la propia concepción del documental en sí.

El corpus que se utilizará, quedó integrado por los siguientes documentales: The Sinking of Lusitania (1918), Einstein’s Theory of Relativity (1923), Universe (1960), Cosmic Zoom (1968), Bowling for Columbine (2002), Los Rubios (2003), Ryan (2004), Mc Laren’s negatives (2006), Persépolis (2007) y Vals con Bashir (2008).

Para tener un orden adecuado, la exposición quedó integrada por una primera parte, en donde se explican las cuestiones teóricas sobre el documental, la animación y el documental animado y luego, se han retomado las principales conclusiones del análisis.



Orígenes del cine documental

El cine documental como fenómeno social se constituyó luego de que el cine de ficción se consolidara. Según Gustavo Aprea: “(…) el rubro documental aparece dentro de un sistema constituido alrededor del cine de largometraje ficcional como figura dominante”17.

Desde la década de 1920 surgen manifestaciones que proponen un “nuevo tipo de cine” que retome problemáticas de la vida social y que tenga funciones distintas al del cine comercial como la de “educar al espectador” o “denunciar la realidad social”. Entre ellos, se encuentran las definiciones del “Cine Ojo” integrado por Jean Vigo quien define al cine documental como “un punto de vista documentado18 y la de Dziga Vertov quien lo define como: “Cine-ojo = cine-grabación de los hechos” (…) “Cine-ojo=Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + Cine- organizo (yo monto)”19.

Posturas teóricas

Luego de que el cine documental se expandiera y comenzara ser relacionado con distintas prácticas sociales, se fueron conformando dos perspectivas teóricas que concibieron al documental de manera distinta.

Entre ellas, se ubica la de Bill Nichols o la de David Bordwell (Bordwell, Straiger y Thompson, 1997), quienes consideran al documental como un género específico dentro del lenguaje cinematográfico y por el otro, se encuentra la de Roger Odín (Guathier, 1995 y Nepoti, 1992) que considera al documental como un conjunto complejo que excede la idea de género único, por lo tanto lo define a partir del efecto de sentido que generan dichos films denominado como: “documentalizante”. Dentro de esta postura teórica se va a ubicar también la de Gustavo Aprea (Aprea, G; 2011) definida por el mismo como “operativa”, ya que enlaza al fenómeno documental con el concepto de dispositivo.

Esta concepción sobre el documental le permite pensar a Gustavo Aprea (Aprea, G; 2011) que existen distintos géneros diferenciables dentro del documental que se relacionan con distintas prácticas sociales, como por ejemplo: las estéticas, didácticas, políticas, etc. A su vez, este “efecto documentalizante” permite que textos ficcionales se adapten a aspectos formales del documental para generar un tipo de verosimilitud que apela a la “realidad” y por otro lado, posibilita que un documental utilice dramatizaciones o fragmentos de filmes ficcionales, o en el caso de nuestro objeto de estudio, lenguaje de animación.

Es por esta cuestión, que Gustavo Aprea además de caracterizar al documental, va a intentar encontrar algún concepto teórico que le sea más funcional, y este es la noción de dispositivo, la cual la entiende como “un conjunto de productos, una manera de pensar la articulación de varios elementos en virtud de la solidaridad que los vincula y combina. Estos elementos se sostienen sobre distintos tipos de materialidad y se vinculan a través de diferentes tipos de redes conceptuales. En ese sentido, puede señalarse que los dispositivos tienen componentes materiales y organizacionales”.

¿Qué es la animación?

Según James Duran, define al cine de animación como por lo que “tradicionalmente entendemos que agrupa los filmes creados gracias a la técnica de grabación de imagen por imagen, y que su esencia se sitúa dentro de la capacidad de dar vida a cualquier cosa que esté inanimada”20. A su vez, María Alejandra Alonso, en relación a la animación televisiva, concuerda y define que “el dibujo animado muestra un movimiento construido a partir de la sucesión de imágenes (dibujos) estáticas; se trata de la sumatoria de muchos dibujos pasados de manera continua lo que crea el efecto de movimiento”21.

Es decir, lo que define a la animación es su efecto de movimiento. En relación a esta definición, otra autora lo hace en contraposición al cine de ficción “El cine de animación es una provocación. Mientras que el cine de imagen real se basa en la realidad de movimiento, el cine dibujado tiene que provocar dicho movimiento, es decir, tiene que hacer que lo estático se haga real en el momento de la proyección”22.

Documental animado: algunas aproximaciones

Con la introducción del lenguaje animado en el cine documental, se genera una provocación en el espectador, ya que el documental pacería ser que perdería uno de sus rasgos más sobresalientes que es el régimen indicial presentes en las imágenes de acción en vivo o fotográficas para pasar a ser central el régimen de lo icónico de las ilustraciones de la animación.

Sin embargo, al pensar al documental bajo el concepto de dispositivo (Aprea, G; 2006) se puede pensar al documental como una “categoría que permite reconocer a una amplia variedad de obras producidas a través de diversos lenguajes audiovisuales23”.

Con la introducción del lenguaje de animación en el documental se producen nuevos procesos de significación. En relación con esto Alonso afirma respecto del dibujo animado “El hecho de ser fuertemente un ‘dibujo’ y luego animado, no oculta su producción sino que la pone de manifiesto24.



Resultado del análisis: “Funciones de la animación y Problemas abiertos”

Para comenzar con este apartado, se retoman las preguntas originarias que guiaron la indagación: qué sucede cuando el documental entra en juego con otros lenguajes como el animado, de qué manera se abordará lo social, con qué fin se introducirá la animación, qué escena enunciativa convocará, qué le aportará o qué le restará al documental en cuanto a sus procesos de significación.

Estas cuestiones que, una y otra vez, emergían a lo largo del texto son las que permitieron llegar a las conclusiones que presentamos.

En primer lugar, se puede afirmar que una de las funciones de la animación es la de ilustrar, es decir, servir de ejemplo. La animación al ser un lenguaje construido, dibujos que se suceden y en esa sucesión generan movimiento. Esto permite que cualquier cosa que no exista, de la cual no se tenga registros pueda (re)vivir, existencia audiovisual. Si bien, esta función es importante, porque ya en su génesis, la animación nos está mostrando algo que puede revivir cosas, les puede dar materialidad, existencia, en los documentales esta cuestión puede quedar rebajada a la autoridad del lenguaje verbal: lo que se escucha es más importante que lo que se ve. Una característica que define a esta clase de documentales es la presencia de la voz en over o “la voz de Dios”, como la llama Nichols. También, estos documentales tienen la característica de ser expositivos, y en general, lo que se relata se presenta como “la pura verdad”. Es por esta cuestión, que a la animación no se le da un lugar importante dentro de estos documentales, sino que queda a modo de ilustración. A su vez, si está representando algo, se intenta que la animación sea lo más realista posible, es decir “lo más fiel a la realidad” descripta y narrada verbalmente y no se usa con mayores fines.

En segundo lugar, hemos encontrado otra función, que es la de servir como argumento de hipótesis, es decir la animación misma como recurso retórico, como prueba, la animación deja de tener ese lugar secundario para ser central en el documental.

En el caso analizado, el trabajo de Michel Moore, se vio cómo al introducir un segmento animado se puede decir mucho más que lo que se puede decir con palabras y mantener el hilo “ideológico” sobre el tema. Además, mostrar con más peso un argumento, dado que no sólo el director piensa así sobre el tema, sino otra parte de la sociedad: la que ve South Park. La animación permite una gran economía del lenguaje, ya que su sola materialidad está multiacentuada ideológicamente.

En tercer lugar, hemos encontrado cómo la animación sirve para documentar biografías, algunas de animadores y otras de experiencias de vida. Respecto a las primeras, la animación resulta ser como parte de la vida las personas que se relata, como una parte del cuerpo de ese animador.

En el caso de Ryan, se localizó que la animación cumplía varias funciones centrales para documentar. A través del tipo de técnica empleada, la animación 3D, se logró profundidad y dimensión en los ambientes y sobre la construcción de los cuerpos. En los cuerpos, la animación cumplía la función de expresar los diversos estados de ánimo, así como también, representar un aspecto importante de la obra de Ryan: el estudio sobre las dimensiones del cuerpo. En el caso de Mc Laren’s Negatives, un documental expositivo, pudimos ver como a través de la animación la obra del Mc Laren se resaltaba y la figura de él, como la de un maestro.

En síntesis, en estos documentales la animación se convierte en un recurso central a la hora de narrar, exponer, la vida y obra de dichos animadores , permitiendo también la audiovisualización de sentimientos, conceptos, ideas, posibilidad expresiva de elementos subjetivos que no podrían presentarse con la utilización de otros lenguajes audiovisuales.

Respecto de las autobiografías de directores de cine que han intentado relatar acontecimientos traumáticos, definidos como inenarrables. Es destacado como la animación en estos documentales narra sus experiencias desde un punto reflexivo y creativo. Mezclar la animación otros lenguajes, con escenas documentales, permite la aparición de nuevas significaciones, abre nuevos puntos de vista sobre el tema. Permiten que el documental se empape de estas nuevas propiedades que tiene la animación sin poner en peligro en el documental su carácter referencial sobre el mundo.

En los casos que se trabajó sobre documentales autobiográficos, la animación acompaña, explora nuevos sentidos y habilita nuevas significaciones. En algunos casos se presenta como un elemento de notable economía, como en los casos de Los Rubios y de Vals con Bashir, dado que los films mismos ponen en duda hasta al documental mismo como referencia o registro del mundo social. La animación hace que esto se diga sin decir. Evidencia su característica artificial, de construcción, manipulación sobre el registro de argumentos. La animación aquí hace evidente el hecho mismo que el documental como tal, no es una “ventana al mundo” o la cámara “una mosca en la pared”, sino justamente, un artificio, un armado, realizado con un fin que es el de convencer, hacerle llegar a ese espectador una “idea”, una “mirada”, sobre ese mundo.

De ahí que la animación en el documental no se convierta en un adorno que embellezca la estética del mismo, sino en un recurso fundamental en la configuración del sentido sobre el saber del mundo.

Por último, es un hallazgo que no ha estado presente hasta ahora en ninguno de los trabajos que analizan los documentales animados es como la animación misma, por sus propias propiedades, puede pasar de ser configurativa de sentido a su segunda función que es la de ilustrar. Todo en una misma película, en escenas contiguas o hasta superpuestas, utilizando separadores.

Quedaran muchas otras funciones por explorar de la animación en el documental, y muchos otros documentales más por analizar. Resulta una tarea pendiente analizar la función de la animación en el documental desde una perspectiva histórica y etnográfica que permita analizar las funciones de la animación en relación con el contexto de los países que narran los temas. Es incluso un desafío generar espacios donde los documentales animados estén alojados, y el analista – y el público en general- pueda disponer de ellos y de su información, sin tener que hacer un trabajo de hormiga para rastrearlos, al menos parcialmente.



Bibliografía

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DURAN, James (2008) El cine de animación norteamericano. Editorial UOC

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NORIEGA, Gustavo (2009) Estudio crítico sobre Los Rubios en Colección Nuevo Cine Argentino. Picnic Editorial, Bs As, Argentina.

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Sitios WEB

Blog de Cine http://www.blogcine.com

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Wikipedia http://es.wikipedia.org

Waltz with Bashir sitio oficial en http://waltzwithbashir.com/crew.html

VERÓN, Eliseo (1987). La semiosis social, Barcelona, Gedisa.



La Sombra, el Tiempo y la Organicidad. Una mirada desde el Teatro de Sombras Contemporáneo

Gabriel Von Fernández.

El Teatro de Sombras, considerado por muchos como el origen de las Artes escénicas, es un mecanismo de producción audiovisual en tiempo real que consiste en representar historias, situaciones o sensaciones mediante la proyección de Sombras en acción dramática.

No confundir con el Teatro Negro, que consiste en objetos pintados con pintura flúo e iluminados con luz ultravioleta. En el Teatro de Sombras, éstas son las narradoras de la acción.

En la tradición milenaria de Oriente, se trabajaba con títeres de cuero calado, apoyados contra una pantalla translúcida, que al ser iluminados por la luz del fuego, calcaban sus sombras en ésta. Músicos o narradores apoyaban la acción, o guiaban la atención del público hacia lo que sucedía en pantalla.

El sombrista era considerado una especie de Sacerdote o Chamán, y las historias que contaba, cuando no eran sagradas, tenían al menos la intención de trascender el plano de entretenimiento para dejar alguna enseñanza, ya sea religiosa, moral, o formativa de carácter.

Llega el siglo XX, y con el desarrollo de la luz eléctrica aparece una nueva manera de trabajar con las sombras. Al contar con fuentes de luz puntuales que facilitan la proyección de sombras nítidas aún a la distancia, se multiplican los recursos narrativos, y aparece la posibilidad de mostrar primeros planos, movimientos de encuadre, diversos tipos de montaje de planos y escenas, etc, (procedimientos narrativos tomados del Cine) comenzando a dar forma a un nuevo Lenguaje: “El Teatro de Sombras Contemporáneo”.

Pero empecemos viendo el material que usamos, e indagando algunas particularidades de la Sombra:

1) Técnicamente, es un agujero oscuro de la luz. Por lo cual implica la participación de la luz, y de la oscuridad… Entonces, estamos hablando de un elemento dual, que incorpora ambos elementos complementarios.

2) La Imagen-Sombra es el único “objeto” natural que posee solo dos dimensiones espaciales. Esto es, un dibujo tiene volumen, el espesor de la materia con el que está hecho. En cambio la Imagen-Sombra es imagen pura, sin materia ni volumen. Entonces, la Imagen-Sombra es una abstracción natural del objeto que la proyecta. Es una síntesis en sí misma. Y como tal, me permito suponer, quizás la Sombra haya sido la llave para que el hombre primitivo desarrollara la noción de abstracción.

3) La Sombra ES acción. La Sombra quieta no existe en la naturaleza. Ya sea por el crepitar del fuego, o por el movimiento de los astros, la Sombra siempre fue móvil. Además, la Imagen-Sombra es un acontecimiento, no una “cosa”. Es “Verbo”, como dirían algunos místicos. La luz sale del emisor, se encuentra con el obstáculo, y se proyecta en la pantalla. La Imagen-Sombra es el efecto de un “devenir temporal”.

El factor tiempo, entonces, es la tercera dimensión de la Imagen-Sombra.

En ese sentido, es similar al Sonido, ya que pertenece más a la dimensión temporal que a la espacial. Y me animo a sugerir, que la Sombra, y el Sonido, son los materiales óptimos para poner a prueba cualquier teoría sobre las Artes del Tiempo (Artes Escénicas, Musicales y Audiovisuales).

4) Por otro lado, hay algo curioso que sucede con la Sombra en escena.

Un actor entra a escena representando un personaje. Pero una Sombra no entra a escena representando a un personaje, sino representándose a sí misma!!!

Cuando la Sombra de Macbeth entra a escena, no representa al objeto o persona que obstruye la luz. Y tampoco a Macbeth!!! Representa… A la Sombra de Macbeth!!!

La Imagen-Sombra es signo de sí misma, se representa a sí misma. Es un acontecimiento temporal autoreferencial e inexistente en el plano matérico.

Y sostengo que sus reglas semióticas son distintas a las teatrales, ya que nuestro conocimiento de la sombra es anterior a cualquier concepto cultural o intelectual.

La Sombra, propongo, no es una mera imagen, sino un “Ente Arquetípico” que de algún modo está conectado con nuestra carnalidad, más allá de nuestras ideas o cultura.

Con respecto a eso, observemos que en todas las culturas del mundo ya sean de oriente, occidente, norte o sur, (no conozco ninguna excepción) las sombras siempre estuvieron asociadas a las mismas cosas: Lo desconocido, el mundo de los Dioses, Demonios y Espíritus, a otros planos de realidad, al más allá, a lo prohibido, etc. Tan así es, que los Chamanes trabajaban sobre la sombra de las personas para curar sus enfermedades.

Luego, aparece la Ciencia, la Psicología. Y viene Jung y habla de la Sombra conectada al inconsciente, los deseos, temores, los diversos planos de consciencia, los traumas. Esto es: Nuestros Dioses, Demonios y Espíritus, otros planos de realidad, lo prohibido. Y la usa para curar enfermedades!!!

Demasiadas coincidencias de simbología en las culturas de todos los lugares y épocas…!

Tomemos un instante para reflexionar si puede tratarse de una “mera coincidencia”… O si, tal vez, no correspondería pensar que hay “algo más”, que todas las civilizaciones supieron ver, para llegar a lo mismo…

Y si bien es discutible afirmar que la Sombra ES lo que las antiguas culturas creían... Estamos tan, pero tan seguros de que no es asi?

Y no busco dar respuestas, sino compartir observaciones, para ver si las viejas respuestas que aprendimos, están a la altura de las preguntas que surjan.

Por eso… No me crean Nada!... Consideren mis argumentos, compárenlos con lo que puedan percibir, y vean que les pasa…!

Hay algo muy curioso también que sucede con el Cine y el Video.

Hemos visto, quizás en el Bicentenario, u otro evento, un despliegue de pantallas gigantes, de 10m por 15, proyectadas con un cañón, a todo color, o con pantallas de led, y quedamos alucinados por el efecto de las imágenes a color en movimiento… Hasta que se pierde la novedad… Y seguimos recorriendo la expo, con las imágenes de fondo… Como en un paisaje futurista…!

Y tal vez, también asistimos a una proyección de un super8, en blanco y negro, en un pequeño plano de 0.50 x 0.70 m, y notamos que la acción en la pantalla tiene un magnetismo hipnótico mayor aún que semejantes pantallas monumentales.

Aquí hay un par de cosas que quiero señalar.

Por un lado… En el super8 hay sombras reales, ya que hay un opaco (celuloide) que interfiere la luz… Mientras que el Video, solo hay luz… Esa segunda imagen es unívoca, solo de luz, mientras la Sombra, recordamos, es dual, ergo, arquetípica…

Por otro lado, hay algo que tiene que ver con la cantidad y con la novedad… Y aquí empezamos a tocar la problemática de la puesta en escena…

Vamos a examinar la diferencia entre “técnica” y “lenguaje”… Entre “multidisciplinario” y “transdisciplinario”…

Actualmente pareciera priorizarse, en el Arte y en la Vida, la novedad sobre la autenticidad, la espectacularidad sobre la organicidad, la magnitud sobre la sustancia, la expresión sobre la técnica, y la técnica sobre el lenguaje…

Esto es: La “Idea” antes que la “Forma”, y el “Qué” antes que el “Cómo”…

El Arte, sostengo, está en el “Cómo”. El “Qué” es el material, el elemento que pondremos en escena. Puede ser el “tema”, la “forma”, el “objeto”, la “dirección”, el “tamaño”, el “tono”, etc. Pero el Arte está en la puesta en escena misma, en el “cómo” se organizan –de organización y de organicidad- esos elementos, en la articulación de una gramática coherente… Y eso vale tanto en las Artes del Tiempo, (escénicas, musicales y audiovisuales) como en la Plástica y la Literatura.

El “Qué”, en todo caso, puede ser un buen punto de partida, o un interesante objetivo. Pero el carácter de Artístico de lo que hagamos, está en medio de estos dos, en el “Cómo”. Y para organizar un buen “Cómo”, debemos conocer el contexto, los materiales, lenguajes y técnicas, con y sobre los que trabajemos, para guiar la atención del espectador en un recorrido orgánico desde el comienzo hasta el final de nuestra obra. Y aquí, hablamos de comienzo, desarrollo y final, y vuelve a aparecer el factor Tiempo, presente en todo Arte.

Hoy siento que hay una confusión entre Arte y Expresión. Una sobrevaloración de la “Expresión”… Una pulsión al exhibicionismo… Esto es: Tu expresión es importante!!! Tenés los medios!!! Debes expresarte!!! Entonces, nos expresamos, lo filmamos con el celular, y luego lo subimos a You Tube, como nuestro “aporte a la humanidad”!

Todo bien con la expresión. Mi expresión es vital. Pero para mí.

Que cante en la ducha no me hace músico… Que llene de dibujitos las servilletas de bar, no me iguala a Picasso…

El Arte se trata, tal vez, más que de la expresión en sí, de la “traducción” de estas expresiones a lenguajes coherentes…

El Artista, propongo, no necesariamente “se expresa”… Éste está al servicio de su Obra. Investigando los materiales y mecanismos que utilizará, logra una pericia en su manejo que le permite ordenarlos “orgánicamente” en la composición y articulación de una “frase”, ya sea en un lenguaje conocido, o inventando uno nuevo a partir de mecanismos combinados…

Y cuando digo Orgánicamente, hablo de un concepto que, aunque parece subjetivo, es tan indiscutible y objetivo como el de la gravedad, -en el sentido de conocimiento empírico desde el músculo

Un físico podría explicarnos con palabras e ideas de una manera científica, (-parcial y discutible-) qué es la gravedad… Pero todos nosotros, en cada célula de nuestra carne, compartimos un conocimiento exacto sobre la gravedad, en el que podemos confiar, si aprendemos a observarlo… Y de este conocimiento carnal de la gravedad, más que del científico, es del que los trabajadores de la Escena nos valemos para comunicar lo que queremos sin trastabillar, ni caer de cara al suelo…

Algo similar sucede con la Organicidad. Ese conocimiento íntimo de la misma, desde nuestra carne, es el que, como espectadores, nos hace reconocer el devenir orgánico de una escena, libre de ruidos, y es también el que nos molesta cuando hay quiebres, ruidos, errores, o pretensiones del “creador” de la escena, que están por encima de las necesidades de cadencia, forma, tono y ritmo de la misma…

Y si bien es lícito quebrar con las “viejas gramáticas”, rítmicas, armónicas, formales, etc, que se usan en las formas canónicas establecidas, eso solo será orgánico cuando se haya mantenido una coherencia profunda de los elementos en juego, cuando se adquiere destreza y conocimiento empírico del material con el que trabajamos, cuando comenzamos a expresarnos, en el lenguaje que escogimos o creamos, como si fuera, como dice Kartún, nuestra “Lengua Madre”. Esto es, cuando lo conocemos no meramente desde un plano intelectual, sino que ya está conectado con nuestro subconsciente, nuestros reflejos, nuestra “memoria celular”…

Y allí es cuando creamos nuevos Lenguajes que pueden ser llamados “Transdisciplinarios”, porque cada una de las disciplinas usadas está allí para entregar lo que la escena necesita de ella, y que ella le brinda mejor que cualquier otra…

Y su intervención no es azarosa… No está agregada por capricho, o para tapar un agujero, sino que está ocupando un lugar que le corresponde, y su forma encastra perfectamente en el “tetris” que se construye mediante la combinación de disciplinas…

Algo muy distinto ocurre cuando el “creador” mezcla diversos recursos, técnicas y lenguajes que no domina (y apenas conoce, muchas veces), en obras “Interdisciplinarias”, (tan de moda hoy), para demostrar la originalidad de su expresión, generando, en el mejor de los casos, interesantes experimentos, bonitas mezclas azarosas de lenguajes, muy válidas como ideas sobre las cuales trabajar y crear algo, pero no más que eso… Y en muchos otros casos, lamentablemente, monumentales manifestaciones de las grandes pretensiones y el inflamado ego del “artista”… o mejor aún, del “expresador”

Y voy cerrando esta exposición con unas reflexiones:

Y es que los trabajadores del Arte deberíamos ver, cuando incorporamos nuevos lenguajes a nuestra obra, si nuestra obra está a la altura de los lenguajes, técnicas y mecanismos a los que queremos echar mano, o si el mecanismo terminará siendo más interesante que la propia obra…

Si estamos dispuestos a investigarlos y entrenar en su manejo hasta adquirir la destreza que nos permita generar un sistema orgánico, al servicio del mensaje que queremos dar, o vamos a meter un mono con una escopeta cargada en un teatro lleno, para mostrar lo “locos, atrevidos y originales” que somos…

Y finalmente, si las capacidades expresivas que los lenguajes elegidos poseen son las que transmitirán mejor lo que nuestra obra tiene para decir, o si le vamos a pedir al chino del supermercado que nos traduzca un texto en ruso.

http://vonfernandez.blogspot.com.ar/

Pensar la crítica

Natalia Gauna

En la era digital en la que todo está en Internet. Si los espectáculos se difunden y valorizan más en las redes que en los medios especializados, si una obra de teatro puede ser un éxito o no por la cantidad de "me gusta", el interrogante es qué lugar ocupa hoy la crítica, quiénes las leen y finalmente, ¿influyen realmente en el público?

Para comenzar a pensar la crítica de teatro es primordial contextualizar el surgimiento de la misma. Este género es asumido por el periodismo gráfico tardíamente principalmente por los diarios y periódicos del siglo XX en tanto las revistas cobijaron los textos críticos del arte un tanto antes y como mera reflexión del hecho artístico. Tanto es así que mientras las revistas intentaban comprender los hechos artísticos, los periódicos incluían textos que se asemejaban más a una gacetilla de prensa que a un texto argumentativo. Sin embargo, a mediados del siglo XX, con la consolidación de los diarios como medio masivo de comunicación, las críticas empiezan a tener un lugar dentro de los suplementos de cultura y espectáculos. Más allá de la evolución del género, las revistas especializadas en arte han sido y siguen siendo el lugar supremo para los textos valorativos sobre los espectáculos. Pero indudablemente en la era digital es menester pensar el lugar que ocupa la crítica especializada en las revistas online. En este sentido, los medios digitales oscilan en dos posturas. La primera, son aquellas publicaciones (blogs y portales) dedicados exclusivamente a la difusión y crítica de espectáculos generalmente administrados por periodistas especializados en el campo del arte. La segunda, son los sitios dedicados a la cultura y arte, las llamadas "revistas culturales" que suelen tener una especificidad mucho más difusa que las primeras en las que conviven notas de interés general, política, sociología y arte o toda aquello que -con rigor teórico o no- pueda incluirse dentro del campo de "lo cultural". De una u otra manera, la conformación de un mapa de medios especializados en teatro resulta una tarea complicada. Principalmente, por la complejidad que agrega al campo la inclusión de lo digital -entendiendo a priori que "lo digital" resulta de difícil definición-.

Más allá de estos enredos, pensar en la crítica de teatro y en el espacio que ocupa dentro de los medios de comunicación dispara en principio una serie de interrogantes. Si vivimos conectados al mundo cibernético, navegando por portales, mirando videos de puestas realizadas en cualquier parte del mundo, conociendo las opiniones y valoraciones del público en las redes sociales incluso mediante comentarios en las revistas y blogs especializados ¿Quiénes son los que consumen las criticas? ¿Para quiénes sirven? e ¿influyen efectivamente en los espectadores?

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