Comunicación, artes escénicas y artes audiovisuales: una serie de miradas convergentes



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¿Qué es la crítica?

Como punto de partida, trataré de definirla y dar con los modos en que se construye. Se contrapone dos maneras de pensar la crítica de teatro. El primero, busca enfáticamente informar al público. La intención es dar a conocer, sin una clara instancia valorativa, el hecho artístico. Es así como en programas radiales y televisivos con un formato de magazine la crítica suele equipararse a una columna de opinión en la que un periodista cuenta "los estrenos" de la semana y determina si son buenos o malos. Los puntos informativos corresponden a las "cinco doble b" para la construcción de la noticia: qué espectáculo, dónde y cuándo ir a verlo, quiénes son los artistas y por último, por qué ir. Este último punto es el más cercano a la crítica ya que se trata de una valoración -aunque escueta- de la propuesta.

En este sentido, es necesario introducir una distinción entre crítica y reseña. Aunque estos conceptos se utilicen comúnmente para designar una misma cosa, no son lo mismo. Por reseñar se entiende "tomar nota, apuntar, escribir"25 y criticar significa "juzgar de las cosas, fundándose en los principios de la ciencia o en las reglas del arte"26. Por ende, una reseña cuenta algo del espectáculo, narra su argumento, su historia e incluye los datos necesarios para que el público interesado participe. Sin embargo, suele dejar fuera la mirada especializada del crítico, ese "juzgar de las cosas".

A diferencia de los medios gráficos, en televisión o radio es mucho más fácil rastrear esto ya que en los últimos la premura por la noticia y el tiempo acotado hace que se pueda contar muy poco y como consecuencia de ello, la valoración y reflexión sobre el espectáculo suele dejarse de lado. En contra posición, el periodismo gráfico permite la elaboración de una crítica más acabada y concluyente en miras de un texto informativo y argumentativo -ejes de la construcción de la crítica-. El crítico y teórico teatral cubano, Omar Valiño entiende que "el crítico ha de seguir siendo, y formándose, como un espectador especializado. No más ni menos. No ver la crítica como un acto "trascendentalista", sino como un ejercicio cotidiano -y no por habitual poco importante- de pensar el teatro en un marco profesional"27. El periodista suele desfondar su conocimiento para articularlo y producir un texto enriquecedor del arte. Pero es importante señalar que esa mirada es subjetiva. Una crítica jamás es desinteresada y objetiva porque allí conviven las nociones previas del crítico, el modo en que éste fue afectado por el espectáculo y la manera que elije para contarlo.

A diferencia de la televisión y la radio, el periodismo gráfico tiene otros problemas. Existe la cárcel de los caracteres que determina la extensión de la producción en una especie de "hasta aquí puedo llegar". De modo que también, la reflexión está en cierta medida limitada e inconclusa. A esto se suma, la línea editorial que, más allá que suela pensarse a los suplementos como desprovistos de este elemento, muchas veces suele aparecer. Para citar sólo un ejemplo, hace tiempo leí en el diario La Nación una crítica sobre La Prueba del dramaturgo suizo, Lucas Barkuss estrenada en febrero de 2012 en Buenos Aires. En la misma la periodista se interrogaba si la tragedia ocurrida en el seno de una familia de gobernantes puede repercutir de manera favorable en el mundo político y traza una conexión con la Argentina actual.

"Lo que queda claro a golpe de ojo es que la vida familiar de Simón puede tener efectos impensados en su existencia profesional. ¿Cómo se inmiscuye lo privado en lo público? ¿Puede una desdicha familiar fortalecer una imagen política? Esa es, probablemente, una de las preguntas que resuenan más fuerte en la cabeza de los espectadores durante el transcurso de la obra y que se vinculan de manera intensa con nuestro presente. Un punto de conexión con la realidad argentina."28

Lejos de someter a un juicio ético este texto, el ejemplo sirve para dar cuenta que la crítica nunca es un texto desinteresado o desvinculado del medio y principalmente, no se trata de un texto descontextualizado. Es construido y leído dentro del mapa teatral del momento y dentro del momento histórico en que se inscribe. Es sabido que una misma pieza será representada de maneras distintas dependiendo de la época incluso si con los mismos artistas se llevara a cabo. En este punto, radica el tema central de la buena crítica: en el contexto. Este es el punto a favor del ejemplo anterior, en la intención de unir lo que pasa en escena con la historia y, principalmente, con el presente porque la crítica es un texto en diálogo con el espectáculo. Leer en esos términos el hecho artístico es el plus de cualquier texto valorativo. Podría sintetizarse en que existe un espacio microteatral dentro de la cual la obra se constituye a partir de la conjunción de los actores, directores, escenógrafos, etc. sumado al espacio y tiempo de la creación del cual resulta el espectáculo. Pero también existe un plano macroteatral que es el contexto social y político que influye en el producto final.

Según el periodista Nerio Tello "cuando la critica está bien realizada se convierte en una actividad rigurosamente opinativa, puesto que no es otra cosa que una reseña valorativa de una obra humana"29. Si bien concuerdo con esta definición falta ese componente contextualizador del arte escénico. El crítico vive el mismo tiempo y escribe fluctuando en ese espacio micro y macro teatral. En ese discurrir, radica lo interesante y enriquecedor de la crítica, dar cuenta de aquello que agrega el espectáculo dentro de la escena teatral contemporánea, dar con el porqué montar hoy está obra y por ende, su significado. Como ha observado, Federico Irazabal (2010:19) el problema de la crítica no tiene que ver con si la actuación es profunda o la puesta en escena "acertada" sino que "lo fundamental es pensar el problema del significado y no caer en la actitud académica tecnócrata y estructuralista" En este aspecto la crítica supera con creces a la reseña que aparece con mayor visibilidad en el mapa de medios local.



¿Quiénes leen las críticas?

Ahora bien, qué es lo que sucede con la recepción de una crítica. Ante una publicación -cualquiera sea el medio- los hacedores de este arte se ven inmensamente interesados en saber qué es lo que vio el crítico y cuál es la valoración de su trabajo. En este aspecto es sabido que una buena crítica repercute favorablemente en el espectáculo ya sea porque coloca a los artistas en una posición de mayor prestigio o porque augura nuevos espectadores influenciados por la buena crítica. A su vez, los agentes de prensa cuentan con un as bajo la manga para atraer nuevos críticos y para enfatizar la difusión. En contra posición, una mala critica también influye -en primera instancia- en los artistas que ven menospreciado o desvalorizado su trabajo, más allá que pueda estar o no de acuerdo con la mirada del crítico. Y en esta instancia, surge el peor de los interrogantes para los artistas ¿puede una crítica mala disminuir la cantidad de público? Para Nerio Tello "es fundamental que el crítico comprenda que su opinión influye en el destino de un espectáculo incluso en los mismos individuos que ven en la opinión de un crítico un veredicto que bien puede condenar o sobreestimar el labor de los artistas". Sin embargo, esta influencia no es directa ni condicionante para la afluencia de público. Existen sobradas muestras de espectáculos que habiendo tenido una valoración negativa han tenido gran afluencia de público, incluso constituyéndose como éxitos de taquilla. En cuanto al artista, suelen desprenderse rápidamente de la mirada enjuiciadora, los experimentados saben que existen subjetividades, intereses y otra serie de variables que determinan ese texto crítico.



Entonces, la pregunta sigue siendo ¿para qué sirve la crítica?

La crítica sirve más por lo que muestra que por lo que valora. En tanto que permite visualizar el campo teatral. Si el lector puede ver reflejada en esa crítica ese contexto en el cual se inscribe el espectáculo, identificar ciertos elementos exógenos que influencian la obra y dar cuenta de cierto panorama de la escena teatral contemporánea, es que la crítica funciona y es importante. El filosofo alemán José Ortega y Gasset afirmó que los críticos pueden ser "amantes de las obras o simplemente institutrices" mientras que las segundas determinan las formas y construyen las leyes y normas del cómo hacer, las primeras representan la pasión y el compromiso en el arte parafraseando a Walter Benjamín "la crítica es también una obra de arte". El crítico funciona verdaderamente como tal cuando construye una obra de arte de la obra de arte, genera la relectura enriquecedora y la posterior reflexión sobre el hecho en sí y sobre todo el campo teatral.

En este sentido, hablar de un espectáculo que se inscribe dentro del circuito de teatro off no es lo mismo que hablar de aquel del circuito oficial -incluso si de la misma obra se tratara-. Mayor es el riesgo que asume el crítico pero más interesante su trabajo si puede problematizar las particularidades de los circuitos. Que el público conozca medianamente las radicales diferencias que existen entre montar un espectáculo dentro del llamado "teatro comercial" -aunque aquí mi discordancia con el término porque más allá del énfasis en el teatro under por la calidad e independencia del producto, nadie piensa en perder dinero- con el teatro off, es sumamente enriquecedor. En el primero, el presupuesto suele no ser un problema dado la inversión que los productores hacen para la realización del espectáculo mientras que en el segundo, lo económico suele ser un dolor de cabeza para los artistas que trabajan -mayoritariamente- en cooperativas, con subsidios estatales y realizando toda serie de actividades -casi siempre ligadas a lo cultural y artístico- para subvencionar el espectáculo. Este estado de cosas debería estar presente en la buena crítica para no sólo invitar al público a asistir al teatro sino también para comprender, adentrarse, conocer y valorar la obra de arte y su inscripción en el campo. Y, por qué no pensar que haciendo visible toda esta clase de implicancia y particularidades se puede convocar a la reflexión de todos los integrantes involucrados, directa o indirectamente, en el teatro: artistas, espectadores, instituciones y Estado. De este modo, tender a una posible solución de las falencias de la escena teatral. En este punto radica la trascendencia de la crítica.

Bibliografía

Araceli Mariel Arreche, Apuntes en torno al hacer crítico en el teatro contemporáneo, Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 4 enero - diciembre de 2010. pp. 50 - 56.

Walter Benjamín, El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán. Trad. y prólogo de J.F. Yvars y Vicente Jarque. Barcelona, Península, 1988.

Federico Irazabal, La critica entre la platea y el escenario en Cuadernos de Picadero N° 21, Instituto Nacional del Teatro, diciembre de 2010.

José Ortega y Gasset, La Deshumanización del Arte, Madrid, Alianza editorial, 1987.

Nerio Tello, Periodismo actual. Guía para la acción, Buenos Aires, Colihue, 1998.

Omar Valiño, El crítico teatral ante el magma de lo nuevo, en Cuadernos de Picadero N° 21, Instituto Nacional del Teatro, diciembre de 2010.

Oscar Wilde, Obras Completas, El crítico artista, Madrid, Aguilar Editor, 1945.



Teatro comunitario: discurso y praxis subalterna

Gastón Falzari

El presente escrito pretende dar cuenta del lugar que ocupa el teatro comunitario en el proceso de producción y circulación de sus producciones y, a partir de estas entender el posicionamiento como movimiento en la estructura social local.

La subalternidad del teatro comunitario se manifiesta en su discurso, a partir de la decisión de poner manifiesto las voces acalladas o silenciadas por el relato hegemónico. Los actores principales en esta disputa son los vecinos de una comunidad, que intervienen tanto en la producción de sentido como en su circulación y recepción.

Para hablar de los posicionamientos dentro de la estructura social y de la disputa por crear relato y sentido, debemos pensar al teatro comunitario como un movimiento que plantea, a partir de lo que cuenta y canta, rescatar parte de nuestra historia acallada, silenciada o simplemente ignorada por el sentido que instalan los sectores hegemónicos, desde el arte.

Cuando nos referimos a sectores hegemónicos, en donde podemos englobar tanto al aparato de Estado como a los aparatos ideológicos de Estado (Althusser, 1974), debemos tener en cuenta que sus formas de dominación y subordinación se corresponden estrechamente con los procesos normales de la organización y el control social y no como una forma de dominación monolítica.

Tal como plantea Williams (1974), la hegemonía no debe ser entendida como manipulación o adoctrinamiento, sino que constituye todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la totalidad de la vida: nuestros sentidos, las percepciones que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Es un sistema vívido de significados y valores, un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene límites y presiones específicas y cambiantes que no se da como modo pasivo de dominación. Cabe agregar que la hegemonía a pesar de ser siempre dominante, no lo es nunca de un modo total o exclusivo y no reduce la conciencia a las formaciones de la clase dominante, sino que comprende las relaciones de dominación y subordinación.

Frente a los sectores hegemónicos, existen manifestaciones que discuten y disputan el sentido construido por aquel, tanto en lo que se refiere a la mirada sobre el pasado, es decir, a la historia, como a los proyectos a futuro. En esta estructura, el teatro comunitario se posiciona como un actor subalterno en la lucha por establecer un sentido alternativo, frente al relato que construyen los sectores hegemónicos:

En La Caravana, que es un espectáculo que hicimos mucho, pero no hacemos en este encuentro, no contamos sólo las huelgas del siglo XX. Hablamos de la lucha, y esto es importante destacar porque implicó un punto de vista. Diría que el espectáculo dice que todas estas luchas, más allá de sus especificidades tienen puntos en común, y que empezaron alguna vez y van a seguir para siempre. Esto es central en La Caravana.30

La historia de las luchas se convierte en el espectáculo de Matemurga en la lucha como historia, y se construye un discurso que amalgama sucesos y hechos, a pesar de las distancias temporales y territoriales:

Decidimos hacer un corte que va desde los guaraníes hasta después de la dictadura, pero que en realidad es una caravana infinita a lo largo del tiempo. […]Pensar qué relación había, entre la guerra civil española, Sacco y Vanzetti y el Bela Chao, que no corresponde a la época de Sacco y Vanzetti, sino que nosotros los juntamos; la Comuna de París, la Internacional y el frigorífico Lisandro de la Torre, cómo se relacionaba todo esto.31

El ejemplo arriba mencionado se puede entender, si se quiere, pensando la historia universal de las luchas de los sectores subalternos. La historia de la lucha es la historia Universal de la(s) lucha(s). La característica principal del movimiento teatral comunitario está dada por la construcción de relatos que tienen que ver con el punto de vista comunitario sobre las realidades más inmediatas o más lejanas (temporales y –aunque no necesariamente- territoriales) y que, por un desplazamiento metonímico, interpelan al sentido construido por los sectores hegemónicos, de manera polémica. Así, por ejemplo, la historia que cuenta la obra Promesas rotas del Almamate de Flores habla de la plaza en donde ensayan que, tal como reza en su página web, fue un convento, un baldío, hubo un circo, quisieron hacer un shopping y la lucha vecinal logró torcer el destino logrando que se cumpliera la promesa de hacer una Plaza. Fue la lucha de los vecinos la que consiguió que esta historia hoy pueda ser contada.32

Los vecinos en lucha por el espacio público frente a las decisiones empresariales y gubernamentales de privatizarlo construyendo un shopping, tal como sucedió a lo largo de la década del ’90 en tantos otros barrios.

En el caso del grupo Res o no res del barrio de Mataderos, la plaza Alberdi es el centro en donde se desarrollaron los hechos que relatan en su obra Fuentevacuna (la toma del frigorífico Lisandro de la Torre en 1959), y lo particular de la puesta es que se pone en juego de manera dramática -como tragedia y quizá no tanto como farsa- nuevamente lo sucedido hace más de cincuenta años en el mismo lugar. Es una mirada del propio barrio sobre los acontecimientos de enero de 1959:

La gente que ve la obra prácticamente en el medio de donde estaba el frigorífico, que era inmenso […] Yo soy vecino de Mataderos, y a partir del rescate este que hace el grupo, de una historia que pasó en el barrio, empiezo a conocer gente que laburó en el frigorífico, familiares directos que jamás me habían contado nada. Esto pasa también en la plaza, se acerca mucha gente que… como una historia que había quedado abandonada, ignorada y te dicen yo laburé ahí, o mi vieja o mi viejo, y uno se pregunta cómo esto no se vio tanto, o cómo dejó de verse. Es algo que nos emociona a cada rato.33

Esto se repite en los diferentes grupos de teatro comunitario: la mirada está puesta en acontecimientos puntuales que movilizan los sentimientos de los vecinos y que provocan la acción frente al avance o indiferencia por parte los sectores hegemónicos sobre problemáticas que afectan y conforman a la comunidad. Es a partir de esta intervención que busca producir un cambio en la mirada sobre el mundo: la plaza, el trabajo, la historia rescatada, pensada desde un nosotros colectivo. Ese nosotros colectivo se construye a partir de relatos de sucesos protagonizados por los sectores históricamente postergados: los trabajadores, los pueblos originarios, los luchadores sociales Y las problemáticas son en torno al trabajo y la lucha por mantenerlo, recuperarlo o modificar sus condiciones; la recuperación del espacio público como un lugar de la comunidad, y las luchas históricas llevadas adelante por la clase trabajadora. El nosotros colectivo construido se identifica en el relato con los sectores subalternos.

Y es en ese nosotros colectivo en donde se manifiesta otro frente de lucha en esta disputa de sentido, ya no desde lo discursivo, sino a partir de una praxis que va a contramano del discurso y la lógica individualista que predomina en las sociedades actuales34. El teatro comunitario es en este sentido entonces un canal de participación en donde se produce una indagación colectiva respecto de como se puede decir juntos de una manera distinta de cómo se piensa.

Este nosotros colectivo, adopta una definición identitaria propia, la de “vecinos actores”, ofreciendo un punto de vista que se identifica con las tradicionales configuraciones identitarias que forjó la modernidad, aunque no se manifiesta como representante de esa clase, ya que, tal como plantea Eduardo Grüner (2005),

las identidades múltiples configuradas por la coexistencia desigual y combinada de esas posiciones identitarias relativamente autónomas y con límites imprecisos –la del ciudadano, la del consumidor, la de la elección sexual, religiosa o estética [la del vecino, podríamos agregar]- no están directamente determinadas por la “identidad” de clase, que de todos modos tampoco supone una pertenencia rígida, desde siempre y para siempre.

Pero además, siguiendo al autor, “la energía crítica, en este contexto, encuentra una válvula de escape sustitutiva en la lucha- sin duda necesaria, pero no suficiente- por diferencias culturales que, en el fondo, dejan intacta la homogeneidad básica del sistema mundial capitalista”.

Desde este punto de vista, en la acción del teatro comunitario (como de cualquier otro movimiento) se advertiría una limitación concreta en la búsqueda de cambio de la sociedad: no puede haber cambio social si no cambian las condiciones materiales de existencia.

Esta dinámica se presenta quizá como una nueva forma de entender la arena política, en un mundo en donde, tal como plantea Bauman (2009), muchas veces se presenta

Una de las paradojas más desconcertantes surgidas en nuestra época […] que la política, en un planeta en creciente globalización tiende a ser, de forma apasionada y consciente, local. Expulsada del ciberespacio, o, mejor dicho, con el acceso vedado, la política retrocede y se concentra en los asuntos “a su alcance”, en cuestiones locales y relaciones de vecindario […]. Llegamos a sospechar que los “asuntos globales”, en vista de los medios insuficientes y los escasos recursos con que contamos, seguirán su curso hagamos lo que hagamos o al margen de lo que nos propongamos hacer en la medida de nuestras posibilidades35

Desde esta lógica, podemos pensar la estructura social y política como si se presentaran en dos niveles. Por un lado las decisiones políticas a nivel de quienes detentan el poder. Orientación del modelo económico, social y político que influyen en los niveles macro económicos, macro sociales y macro políticos, es decir, quienes dictan las reglas en donde se va a jugar el juego, y que de alguna manera están legitimados por la sociedad a través de los estrechos canales de participación que permiten nuestras democracias representativas.

Por otro lado, los movimientos tácticos de los sectores subalternos que se montan de la mejor manera posible a la estrategia que trazan los sectores dominantes, o resisten a sus embates a partir de prácticas que no buscan alcanzar sectores de decisión institucionalmente aceptados, pero que modifican el orden de lo cotidiano, y que además se erigen a través de prácticas que difieren de las instancias macro, como puede ser la participación a través de tomas de decisión, por canales como la democracia directa (como el método asambleario) o la ocupación del espacio público.

En el caso del teatro comunitario, este movimiento táctico está dirigido por y hacia la práctica artística. Desde la mirada de los teatristas comunitarios, el cambio del orden cotidiano se presenta a través de la mirada del arte, y es en sí mismo una forma de transformación social:

El arte es tan importante –no más- tanto como la educación, la salud, el derecho a la vivienda y a la alimentación. El arte como un bien social, como un derecho y además el derecho de la comunidad de elaborar un lenguaje, un lenguaje artístico […] Todo tiene que ver con el eje. Si nuestro objetivo no fuera el arte, se terminaría. Todo es en función del eje que es lo artístico, específicamente el teatro u otras ramas, como te contaba de la banda. Creo que la clave está ahí. […] No a encontrar una causa donde meter contenidos, sino a ver cómo decir, a encontrar cómo decir, cuál es el sentido, su mirada del mundo.36

La potencia del arte no como herramienta de transformación, sino el arte como transformación en sí. Esta es una distinción central para los teatristas comunitarios, en lo que concierne a la consideración de su práctica. La diferencia esencial entre ambas concepciones, es que en la primera el arte se pone al servicio de un proyecto que utiliza la forma artística para transmitir determinado contendido en función de un proyecto que lo supera. Se podría decir que el arte como herramienta parte de una concepción funcionalista de éste. Un medio para lograr otra cosa.

En la segunda concepción, el arte como transformador hace referencia al hecho de que el mismo hacer creativo es transformador. En el caso del teatro comunitario, el hecho de que un grupo de personas se junten y creen “algo donde antes no había nada”37.

El terreno de lucha por esa transformación se circunscribe al de la cultura, a partir de la ruptura de la esfera de la cultura o el arte, entendidos como parte integral de la comunidad y no como objeto a consumir, y a la inclusión del “vecino” como protagonista de este cambio, aunque muchas veces lo trasciende.

La definición del arte como transformador de la realidad, se produce desde un punto de vista comunitario, en donde lo que se rescata es la identidad barrial por sobre la de clase o la de, si se quiere, Nación, aunque la propuesta artística aluda, muchas veces y de manera metonímica, a la realidad del país o de las clases trabajadoras. Por otra parte, es en la misma práctica comunitaria que los vecinos a la vez que cuentan su punto de vista, lo van resignificando en esa misma práctica, incorporando y ampliando el propio punto vista subjetivo en favor de una realidad que transforman y los transforma colectivamente, a partir de una lógica dialéctica entre esa subjetividad individual y la subjetividad colectiva.

Una de las características más importantes del teatro comunitario, teniendo en cuenta que lo que motoriza su acción es la transformación a partir del arte, es la creación de un discurso dramático al servicio de la transmisión y configuración de valores que conforman una identidad comunitaria.

En este sentido, la identidad comunitaria se puede tomar desde dos lugares: uno en lo que concierne al barrio. La mayoría de los temas que abordan los grupos de teatro comunitario, tal como ya hemos dicho, hacen referencia a problemáticas o sucesos que tienen al barrio como protagonista. El segundo es la conformación de un discurso de la resistencia que, a partir de las particularidades de las temáticas barriales, se entrelaza en sus puntos de contacto, constituyendo una unidad discursiva superadora de esas particularidades, y que forja una identidad comunitaria que, sin borrar esos límites barriales, permite entender al movimiento como totalidad.

Esta mirada que rescata el punto de vista de los vecinos de una comunidad demarcada por límites más o menos difusos pero que remiten al barrio en el que anclan sus propuestas, a la vez que se conecta con otras propuestas teatrales-comunitarias, está contextualizada en el marco de una situación histórica en donde los horizontes del “imaginario social e histórico” está cada vez menos identificado tanto con la continuidad de la estructura moderna de organización social (desde un punto de vista más conservador) como de la caída o destrucción del sistema capitalista de producción.

Lejos de posicionarse en alguna de estas veredas del arco militante –el más conservador o el más revolucionario- el teatro comunitario se propone como objetivo la construcción a partir de las experiencias vividas, y en este sentido, siguiendo a Ana María Fernandez (2006), el barrio no reemplaza ni subsume a otras formas de instituciones sociales, sino que agrega –tal vez entrame- pertenencia y filiación.

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