"Construcción y crisis hegemónica a la luz de producciones culturales de la transición chilena. Guachaquismo y neo guachaquismo como claves de lectura"



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"Construcción y crisis hegemónica a la luz de producciones culturales de la transición chilena. Guachaquismo y neo guachaquismo como claves de lectura".

Carlos Ignacio Azócar Ortiz

Universidad de Santiago.

Resumen.

La transición chilena fue elogiada como uno de los procesos políticos más exitosos dentro de la Latinoamérica. La paradoja de este proceso fue la progresiva despolitización de la sociedad chilena traducida en una alta desafección y decepción con la política. En este escenario y luego de la fuerte represión del arte político en dictadura se genera una escena musical en la que la tónica fue la despolitización de las creaciones culturales masivas y dominantes.

La razón de esta separación sería una recuperación forzada de elementos de la cultura popular junto con la construcción de hibridaciones de contenidos y sonoridades que carecen de foco y profundidad expresiva. Se propone como concepto iluminador de este proceso el guachaquismo como el primer rescate identitario de la cultura popular propio de los noventas y el neoguachaquismo como la segunda versión del rescate identitario propio de las actual escena.



Palabras Claves: Hegemonía, industria cultural, transición chilena a la democracia, rock chileno, neo-folk chileno

Introducción.

La transición chilena logró establecer un orden simbólico a los cambios iniciados en la dictadura, los cuales despojaron a la sociedad chilena en su conjunto de gran parte de los derechos en los planos de la salud, la educación, la previsión y demás áreas donde ingresó el mercado transformando en mercancía cada una de las garantías otorgadas anteriormente por el Estado. En este sentido se hace más que necesario el estudio de las formas en las cuales se generó un marco ideológico y cultural a partir del cual el nuevo modelo de sociedad logra ser legítimo y llevadero para parte importante de la población que se vio directamente afectada lo que recientemente se ha conceptualizado como parte de las consecuencias de la acumulación por desposesión1 (Harvey, 2005)

En este sentido, múltiples pueden ser las entradas para poder abordar este tema, aquel comprendido desde la vereda weberiana como la legitimidad, o bien desde la posición, la vertiente gramsciana como hegemonía. Sin embargo, la presente ponencia se centra en la comprensión del fenómeno desde las propuestas musicales de algunos de los artistas más relevantes de la escena musical chilena de finales de la dictadura y de la transición. En este sentido se propone como clave de lectura y análisis los conceptos de guachaquismo y neo-guachaquismo que condensan en gran medida los procesos de transvaloración (Mayol, 2015) que se han dado con la incorporación de elementos estéticos-expresivo propios de la tradición cultural pre dictatorial, propios de una matriz nacional popular, condensada bajo el gran manto de la Nueva Canción Chilena, los cuales al ser despojados de sus componentes propiamente revolucionarios terminan por transformarse únicamente en un producto no sólo en el plano de la industria musical sino que además en la dinámica de los valores e imágenes de mundo sobre la que el juego democrático de la transición se desarrolla.

Los prisioneros y la cultura de la basura.

Para realizar el ejercicio propuesto se plantea la necesidad de poder vislumbrar el periodo trasnsicional considerando como antecedente ineludible el perfilamiento de la escena durante el fin de la dictadura y la labor contra hegemónica y de fuerte crítica social propia del grupo Los prisioneros. Plagados de influencias anglo, en su forma musical y propuesta escénica, el trío de San Miguel logró instalarse en la escena rock nacional con una propuesta que cambiaba el foco de la forma en la cual hasta ese momento se había hecho crítica social desde las artes, y especialmente desde la artes musicales en Chile. Alejados del uso de las vestimentas, instrumentos y cadencias andinas e indígenas (e incluso se podría decir indigenistas) del Canto Nuevo, Los Prisioneros se abocaron a realizar un tipo de crítica que atacaba el centro mismo del nuevo modelo de sociedad instaurado por la dictadura y no de manera directa al dictador.

La nueva forma de hacer sociedad, la nueva forma de ser y estar de los chilenos fue puesta en jaque por un grupo de jóvenes rockeros, marginales que con una amarga sinceridad daban cuenta de los nuevos patrones de consumo, las nuevas formas de sociabilidad y en general de la pérdida de sentido colectivo derivada de la fuerte atomización que en ciernes se estaba cimentando en Chile tras la década perdida (Fielbaum y Thielemann, 2011)

La recurrencia a una estética urbana con fuertes influjos de la música Punk y electrónica, se transformó en la vía para hacer evidente un cambio operado en lo más profundo de la sociedad chilena, un tipo de cambio que necesitaba hacerse evidente con herramientas de expresión más sutiles que el propio estilo directo y de denuncia que reinaba en las composiciones y propuestas musicales de las Canto nuevo2, desgastado en gran medida en la rememoración del fracaso (el proyecto mismo de Unidad Popular y la vía chilena al socialismo) y la exposición de las atrocidades de la dictadura así como también de las condiciones de exilio en resistencia para mantener vía la tradición funda por la Nueva canción Chilena.

Esta forma de hacer crítica y denuncia social permitió sortear la persecución y censura total de los aparatos represivos del Estado logrando instalarse como uno de los grupos más importantes no sólo en Chile sino que a nivel latinoamericano3. Sin embargo, tanto su show en el año 1985 en la Teletón como su canción “Quien mató a Marilyn” fueron objeto de censura por el contenido político del mensaje. En el caso particular de la canción dedicada a la diva norteamericana la censura se debió hipotéticamente a la mención palabras tales como “sandinista”, “comunista” y “agente”. No obstante, lo curioso es que esta es una de la canciones con menor vuelo político y con un carácter más bien hilarante que propiamente crítica. De todos modos este grupo es uno de los pilares fundamentales en el proceso de politización que vivió el país desde mediados de los ochentas al lograr refrescar con una acidez prosaica una tradición asentada en el llanto, la nostalgia y la memoria.

En contraste a esta politizada escena de finales de los ochenta la década de los noventa es una época marcada por la despolitización a nivel general tanto de la ciudadanía como de las expresiones artísticas. El giro despolitizador es tan fuerte que hasta la propia clase dirigente encuentra en el abandono de los grandes relatos y proyectos un nicho sobre el cual asentar estrategias que resultan ser sumamente exitosas en términos electorales (Rodriguez, 2011). Es el caso particular de la propuesta “cosista” de Joaquín Lavín, quien platea la necesidad de enfocarse en los “problemas reales y concretos de la gente” dejando de lado, como subtexto implícito, los grandes problemas de la sociedad en su conjunto así como también el abandono de los grandes relatos utópicos y propiamente políticos de la misma (Débia, 2003). Ello se tradujo además en términos electorales fuertes bajas en los niveles de inscripción, así como también en los niveles de participación y valoración de la democracia y la política en específico como lo evidencian las cifras del latinobarómetro, diversas encuestas de opinión y los propios registros electorales (Azócar, 2013; Mayol, 2014).

En términos de la producción musical de los noventa esta está marcada por la irrupción en la escena de un grupo oriundo de la ciudad sureña de Concepción llamado Los Tr3s. Este cuarteto logró reunir en sus composiciones ritmos propios del rockabilly, jazz y ritmos tradicionales del país como la cueca, haciéndose inevitables las comparaciones con Los prisioneros debido a la mayor sofisticación de los arreglos del grupo sureño (Fielbaum y Thielemann; 2011). La consagración de este grupo se da el año 1995 al lanzar su cuarto disco grabado en vivo en las dependencias del canal de música norteamericano MTV. Este disco fue un éxito de ventas logrando vender más de 150.000 discos en sólo 46 días y representó la internacionalización de la banda.

La vinculación con la política de este grupo es bastante importante a partir de la utilización de ciertos elementos propios de la cultura popular más vernácula como resulta ser la incorporación de la cueca y en sus presentaciones, composiciones y espectáculos. La vinculación fundamental, se postula, se dio a partir de la recuperación de la figura de Eduardo “Lalo” Parra, a quien se le dedicó el exitoso disco Umplugged, pues a tres meses de la grabación falleció. Este compositor y folclorista dejó tras de sí un legado revitalizado por los jóvenes penquistas.

Es en este punto donde se debe realizar una inflexión, ya que dicha incorporación resultó una suerte de vuelta al folclorismo y estéticas propias de un Chile previo a las dictadura: lo que se ha denominado como Chile Profundo (Azócar, Azócar y Mayol, 2013) así como también la incorporación de ciertos contenidos republicanos4. Es de esta forma que se comienza a gestar lo que hemos denominado como guachaquismo, es decir una forma cultural con la que se han autodenominado un grupo heterodoxo 4de expresiones tanto artísticas como organizativas que dan cuenta de un nuevo proyecto de construcción hegemónica en donde están en juego no sólo las justificaciones y legitimaciones que hacen “vivible lo invivible” (Echeverría, 2001) del Nuevo Chile sino que además la buena forma en la cual se debía enfrentar el nuevo ciclo histórico representado por la transición.

El grupo musical “Los tr3s” es representativo de una generación completa de jóvenes creadores a los cuales les fue encargada de manera directa, o bien licitada, la elaboración de un marco estético, ético, valórico y político en el que debía desenvolverse una sociedad cada vez más atomizada, carente de derechos y en definitiva despolitizada en su más profundo desenvolvimiento (Rodriguez, 2011; Fielbaum y Thielemann, 2011).

Lo interesante es preguntarse, en contraste con la propuesta musical de Los prisioneros, cómo se puede generar un menor nivel de politización en un contexto democrático mucho más abierto y con letras y contenidos en los que abiertamente existían referencias críticas al dictador (Nunca he deseado mal a nadie) en contra del servicio militar (La Espada y la Pared).

En este sentido se plantea desde nuestra perspectiva que existe una forma particular de transvaloración (Mayol, 2015) en la que las formas propias de una tradición de música de protesta, lucha e incluso constitutivas de un ethos histórico como resulta ser el republicanismo (Echeverría, 2001), se adoptan vaciadas de su contenido revolucionario para ser re-elaboradas en base a las constelaciones valóricas de un tipo particular élite devenida en una suerte de sujeto histórico que se conformó a partir de la transición, la renovación del socialismo y la socialdemocracia.

Las formas tradicionales, tales como la cueca, el jazz guachaca, e incluso la tradición política de la familia de la familia Parra, es tomada, sofisticada, emperifollada, arreglada y en definitiva comercializada por el referido grupo musical. Generando un producto cultural que comienza muy pronto a transmutarse en una serie de ritos, restaurantes, bares, barrios y estilos de vida adecuados al ritmo de los nuevos tiempos de un Chile competitivo, competente y ejecutivo pero en el que también la nostalgia

del pasado, la vida bohemia y todas las cosas de aquel Chile que pudo ser y que nunca más será, también tienen cabida, pero sólo en términos de un consumo cultural o un estilo de vida que permite la distinción de cierto grupo social (Bourdieu, 1988)

Es el Chile ideado por una élite exiliada, retornada, renovada y re-empoderada que no sólo mantiene las reformas estructurales de la dictadura sino que además las profundiza dándoles además un marco legitimador en el que las creaciones culturales cumplen un rol fundamental (Mayol, 2015).

El chilenismo sin chilenos.

De esta forma se forja una nueva vía chilena al chilenismo pero sin Chile. O por lo menos no con el Chile real que efectivamente y de manera cotidiana vivía de la forma en la el guachaquismo sólo resulta ser un remedo costoso e impropio. Este proceso tendría como rito inicial la grabación del disco Unplugged de MTV, para seguir con la apropiación de las fiestas patrias (La Yein Fonda) para luego dar paso a las cumbres de la celebración de una forma específica y cariturizada de ser real y profundamente chileno (las Cumbres huachacas).

En este sentido la, en un principio, renegada vinculación política general y con la coalición gobernante en particular, de Los Tr3s, queda en evidencia al participar el vocalista activamente en la primera campaña electoral para la presidencia de Michele Bachelet, apareciendo en la franja de la entonces candidata, a lo cual se adiciona la dedicatoria que hace también Álvaro Henríquez de la canción “Michelle” de The Beatles a la médico socialista. Todo ello queda cerrado en la premiación que hace Bachelet al grupo, ya siendo presidenta, el viernes 14 de diciembre de 2007, con el galardón a la Música Nacional "Presidenta de la República"5.

En términos concretos la escena se logró establecer a partir del periódico The Clinic, el restaurant Liguria, las cumbres guachacas y de alguna manera el legado se transfirió al grupo también penquista de Los Bunkers que comienzan a realizar una serie de recuperaciones no sólo estilísticas sino que derechamente compositivas de temas propios de la tradición del canto nuevo puesto al hacer covers de Violeta Parra, Victor Jara y demás artistas. Las nuevas versiones de Los Bunkers representan esencialmente cambios en la instrumentación y en definitiva del timbre al utilizar otros instrumentos para interpretar las antiguas composiciones, cambiando, en ese paso, el color original de las canciones (Adorno, 2008).

La construcción de identidad por esta vía se da a partir de la apropiación de un tipo de obra que ya posee una fuerte carga identitaria sin agregar nuevos elementos o bien ir a la búsqueda de elementos profundos de la identidad chilena como fue la labor investigativa de recopilación y búsqueda de Violeta Parra.

De esta forma nos encontramos con un tipo de corriente artística que vacía de sentido una tradición musical que representó un aporte no sólo a nivel de la escena nacional sino que también a nivel latinoamericano por la potencialidad de politización que efectivamente generó, evidenciando de esta forma la preeminencia de aquello que algunos autores han denominado la valorización del valor por sobre su forma natural (Echeverría, 2001).



Crisis hegemónica y ausencia de referentes artísticos.

El movimiento estudiantil del año 2011 marcó un quiebre a todo nivel precipitando una crisis políticas de proporciones la cual se tradujo en los más bajos niveles aprobación de la gestión del gobierno de la que se tenga registro (Mayol, 2014). Así como también en una bajísima participación en la elecciones tanto municipales como presidenciales dentro del periodo (Azócar, 2013). Múltiples han sido las interpretaciones que se han derivado de este periodo de movilizaciones así como también de las consecuencias que estas han tenido para el panorama sociopolítico del Chile contemporáneo. El punto fundamental es que existe un acuerdo generalizado por parte de los autores sobre el hecho de que uno de los réditos fundamentales de todo este proceso ha sido un quiebre a nivel ideológico y hegemónico, el cual no ha logrado superarse desde la irrupción del movimiento hace ya cuatro años (Azócar, 2015; Gomez Leyton; 2012).

En términos estrictos desde nuestra perspectiva no existiría una escena artística que acompañe el proceso de crisis, que lo traduzca, relate, plasme y magnifique sino que más bien se da una serie de rescates más bien menores, aislados e intermitentes donde no existe la configuración de una correlato coherente y sinérgico con los procesos sociales y políticos que estaban aconteciendo, es decir, aquello que podría considerarse como una escena propiamente dicha. De este modo, nuevamente nos encontramos con rescates de ciertas sonoridades indígenas, especialmente mapuches y aymarás, y ciertos rescates de la cueca y los sonidos urbanos más tradicionales.

A esta propuesta, corriente y fenómeno le hemos otorgado el nombre de neo-guachaquismo pues es heredero del guachaquismo tratado de forma detallada anteriormente pero que tiene una serie de elementos nuevos que nos permiten distinguirlo de aquel primer rescate identitario. En particular, se comparte ciertos elementos del guachaquismo como es la recurrencia a la identidad chilena y la extracción de elementos propios del indigenismo. Sin embargo, este es un intento mucho menos orgánico y más espasmódico que el realizado por el guachaquismo. De tal forma, no logran constituir aquello que se puede denominar como “bloque histórico” como en el caso de la Concertación y la escena que la secundó, sino que más bien los apoyos que se le otorgan al movimiento son más bien discursivos que creativos al reducirse a panfletos entregados sobre el escenario y fuera de las creaciones. Por otro lado, en el caso del guachaquismo lo que se hace es realizar con instrumentos nuevos (instrumentos principalmente eléctricos) música de la tradición y en el caso del neoguachaquismo se realizan con instrumentos antiguos (como el charango) música nueva.

En términos musicales la construcción es mucho más híbrida y se compone de lo que comúnmente ha sido denominado como “identidades a la carta” es decir un tipo de identidad que se constituye a partir de elementos disgregados que no tienen una coherencia entre sí y que se constituyen a partir de la mezcla indiscriminada de elementos dando paso a la fusión como un estilo musical en sí mismo (Lipovetsky, 1985). El más claro ejemplo en este sentido se da en la propuesta del artista solista “Gepe”, que integra en sus composiciones la música electrónica con elementos propios del folclorismo como resulta ser la utilización de charangos y bailarinas nortinas. A este fenómeno en particular le hemos denominado Vouyerismo cultural al hacer un “paseo” superficial por todos los elementos a los que se echa mano para poder conformar un nuevo producto cultural, dándose una nueva utilización de un legado popular pero esta vez en forma de una tendencia denominada como Neofolk.

No existe por tanto una mezcla que logre más que una estandarización en la que se encuentra una serie de citas estilísticas sin contenido ninguno, ya sea poético o sobre aquello que se quiere significar (Adorno, 2008). A lo cual se adiciona las declaraciones de una de las más importante representantes del autodenominado movimiento neo-folk, Javiera Mena, quien establece, frente a la clarificación de su posición ideológica, que:

“Yo le tengo mucho respeto al tema, porque es demasiada información. Me cuesta hablar con tanta propiedad de los asuntos y siempre estoy receptiva a las distintas opiniones. Igual yo he hecho canciones políticas, como una que se llama “Hambre”-que sale como bonus track en la edición japonesa de mi primer disco- y que dice todo el rato “la comida es lo primero, la moral viene después”6.

En este sentido se puede observar claramente como existe una incomprensión de las posibilidades o potencialidades políticas de la música al ser en la edición en un país del lejano oriente y en forma de bonus track el único tema político que la artista tiene.



Conclusiones.

Es así como se puede establecer que si los rescates identitarios no están vinculados a un proceso de politización estos son gestos de conservación y conservadurismo, son cosméticos. En este sentido no existe un correlato en el referido proceso de crisis y cambio de parte de los artistas que de alguna manera de forma artística a los profundos procesos de cambio experimentados.

Quizás la única excepción en este sentido podría considerarse a la rapera Anita Tijoux y su tema “La Doctrina del Shock”, sin embargo, como tal constituye únicamente un excepción, no la regla y la configuración de un cosmos estético-valórico articulado y orgánico. Incluso a pesar de la declaración de los propios artistas como politizados. No obstante las demandas no logran articularse más que en una enumeración enunciativa sin vínculos lógicos ni propositivos.

Es esta la apuesta y la tensión que late tras esta investigación. Es esta la ruta investigativa en la que nos hemos querido embarcar echando mano a las producciones mismas de la escena y ante todo recoger a través de entrevistas a los actores claves de los últimos años.



Bibliografía.

Adorno, T. W. (2011) Sociología de la Música. Obras Completas, Tomo 18. Madrid, Editorial Akal.

Azócar, C. (2013) Lo público y lo privado, la educación y los movimientos sociales en el contexto neoliberal chileno. Prácticas, aprendizajes y limitaciones de la construcción de una nueva ciudadanía Publicado en el Anuario del Conflicto Social Universidad de Barcelona.

Azócar, C. (2015) La tinta sobre el movimiento: revisión y propuesta de clasificación de la literatura sobre el movimiento estudiantil chileno (2011-2014) a la luz del nuevo escenario político y su crisis. Publicado en el Anuario del Conflicto Social Universidad de Barcelona

Azócar, C. ; Azócar, C. ; Mayol, A. (2013) El Chile Profundo. Santiago: Liberalia

Bordieu, P. (1988) La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrir: Taurus.

Débia, E. (2003) Análisis de contenido: Joaquín Lavín Infante, ¿discurso del cambio o cambio de discurso? Revista Latina de Comunicación Social, vol. 6, núm. 56, julio-diciembre. p. 1

Echeverría, B. (2001) La modernidad de lo Barroco. Ediciones Era. México

Fielbaum, A. y Thielemann, L. (2011) Pobreza de la experiencia de la pobreza: reflexiones históricas en torno a "pateando piedras" y la producción cultural de finales de la dictadura en chile. Revista Razón y palabra disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=199516111020

Gómez-Leyton, J. (2011). “La batalla por el derecho a la educación en la sociedad neoliberal”, en Rebelión. Disponible en 26 de octubre. Consultado el 23 de noviembre de 2011.

Harvey, D. (2005) El “nuevo” imperialismo: acumulación por desposesión. En OSAL http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20130702120830/harvey.pdf

Lipovetsky, G. (1985) La Era del Vacío: Ensayos sobre el Individualismo contemporáneo, Ed Agrama, Barcelona.

Mayol, A. (2015). Las transformaciones culturales. Sociología de las transvaloraciones. Memoria para optar al grado de Doctor. Madrid, Universidad Complutense de Madrid.

Mayol, Alberto. (2014). “La nueva mayoría y el fantasma concertación” Editorial Ceibo.

Santiago de Chile.
Rodriguez, J (2011) La fantasía democrática chilena: despolitización e ideología en el Chile actual. Tesis para optar al título de sociólogo Universidad de Chile.

Osorio, J. (2011) La bicicleta, el Canto Nuevo y las tramas musicales de ladisidencia. Música popular, juventud y política en Chiledurante la dictadura, 1976-1984 en revista Contra Corriente Vol. 8, No. 3, Spring 2011, 255-286 www.ncsu.edu/project/acontracorriente



1 “La vuelta al dominio privado de derechos de propiedad común ganados a través de la lucha de clases del pasado (el derecho a una pensión estatal, al bienestar, o al sistema de salud nacional) ha sido una de las políticas de desposesión más egregias llevadas a cabo en nombre de la ortodoxia neoliberal” (Harvey; 2005: 115)

2 “El término Canto Nuevo que fue utilizado para referirse a este conjunto heterogéneo de artistas (entre los que se encontraban Santiago del Nuevo Extremo, Schwenke & Nilo, Aquelarre, Cantierra, Isabel Aldunate, Abril, Hugo Moraga y Patricio Valdivia entre muchos otros), buscaba no sólo establecer una perspectiva integradora de ellos como un “nuevo movimiento musical”, sino también situar una comprensión re-historizante de sus creaciones, en función de una continuidad con la Nueva Canción Chilena desarrollada en el país durante los años sesenta” (Osorio, 2011)

3Hecho fundamental es aquel de la apertura del señal para Latinoamérica del canal de música MTV el video clip escogido no fue sino el de la canción “We are sudamerican rockers”.

4 La utilizando de este término se hace más bien en el sentido propio que se le otorga a este término en la filosofía política y más específicamente de los influjos en cierta del proyecto socialista abortado por la dictadura.

5 http://los3es.blogspot.cl/2013/06/discografia-2006-2013.html

6 http://www.bellopublico.cl/javiera-mena-mi-discurso-politico-es-la-austeridad/

Catálogo: acta -> 2015 -> GT-03
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