Contemporary Art, Daily Por Michael Sanchez



Descargar 19.43 Kb.
Fecha de conversión26.06.2017
Tamaño19.43 Kb.
Contemporary Art, Daily

--Por Michael Sanchez

La significación del año 2008 para el medio artístico no se limita a la caída del mercado que tuvo lugar en octubre; incluye también la fundación del blog Contemporary Art Daily en noviembre y la subsiguiente floración de redes sociales. Si bien el primer desarrollo y el último fueron discutidos reiteradamente—aunque raramente en tándem—los tres produjeron efectos de los que puede decirse que están profundamente interconectados.

Desde su fundación, Contemporary Art Daily efectivamente logró redirigir el tráfico online desde los websites individuales de galerías y las publicaciones impresas, para convertirse en un punto primario de acceso a la información sobre exhibiciones.1 Actualizado a diario por un joven artista de Chicago, Contemporary Art Daily funciona con una estructura de feedback. Los usuarios sugieren exhibiciones a ser presentadas, filtradas por un curador/blogger anónimo antes de ser publicadas. Un grupo de imágenes de cada una de las exhibiciones—las cuales tienen lugar en un espectro relativamente predecible de galerías y kunsthalles de Europa y Estados Unidos—es presentado en un formato standard sobre un fondo blanco muy austero, con la información adicional en tipografía Times New Roman y con los links para compartir cada página discretamente ubicados bajo las imágenes. A pesar de presentar el contenido en la forma ostensiblemente neutra característica de los medios, sin información agregada más allá de los “comentarios” de los usuarios, estas páginas blancas—más que los agentes en cada uno de los extremos del proceso de feedback—dictan los términos en los cuales las imágenes circulan y sobreviven en ellas.

La competitiva ecología de imágenes de Contemporary Art Daily es un reflejo de la competencia económica. Con un número récord de estudiantes de arte graduándose de prestigiosos programas en un mercado con menos dinero para comprar sus obras, la competencia es más intensa que nunca. Y si bien el arte desde la recesión parece posiblemente más amistoso y menos estratégico, en realidad se ha vuelto estratégico al punto de rozar la paranoia, en cuanto debe competir en el marco de un sistema de distribución crecientemente veloz e invasivo, adjunto a un sistema de vigilancia social e intercambio.

En cuanto Contemporary Art Daily es un remedo no solo de la revista de arte sino, sobre todo, de la lógica de la exhibición grupal, también es inseparable de la circulación de objetos en muestras grupales que, a su vez, se parecen a las redes sociales. Mejor dicho, estas redes sociales existen a través de su presentación curatorial. Incluso la forma en que Contemporary Art Daily organiza la información—un nombre bajo una imagen—resulta similar a la presentación de un perfil. La idea de Rainer Ganahl de que el internacionalismo de When Attitudes Become Form de Harald Szeeman—posiblemente, la primera exhibición grupal de arte contemporáneo—se vio facilitado por la disponibilidad de viajes aéreos baratos parece enteramente adecuada. Hoy en día, esta velocidad de transmisión se ha incrementado hasta la velocidad de la luz, y la temporalidad de la curaduría se aceleró hasta alcanzar la de un feed RSS.2

Contemporary Art Daily es el espacio al cual las imágenes van a interconectarse en una escala nunca vista. Las paredes blancas de la galería se difuminan en páginas blancas. Si la circulación de objetos de arte hoy en día se ve determinada por el auge de los blogs y las redes sociales, ¿qué cambio de fondo está teniendo lugar? Uno mayor del que podríamos pensar a simple vista. Si aceptamos que la red es el modelo epistémico del presente, no podemos ya efectuar ninguna distinción entre las obras de arte, los espectadores y los artistas. Los nodos de una red solo pueden ser descriptos como “actores”—un concepto indiferente a las distinciones entre humano y no humano, animado y no animado, etc. Ningún nodo de una red es inactivo, por definición. Bruno Latour propuso que los términos “actor” y “red” son quiásmáticos más que binarios: no solo ocurre que una red tiene una agencia propia, sino que el único tipo de agencia permitido a los actores de una red es extender la misma red, interconectándose.3 Este animismo particular en el nivel de la teoría tiene un correlato directo y bastante prosaico en el funcionamiento de los objetos tanto en el cubo blanco como en la página blanca. Si hay, hoy en día, un nuevo antropomorfismo en los objetos, sugeriría que tiene lugar primeramente en la interconexión como pauta de conducta.

En gran medida como efecto de la aceleración, una vez que los objetos o las imágenes ganan cierta cantidad de movimiento, adquieren una especie de vida—la vida de los seres humanos, análogamente, se mantiene solo por la cantidad de movimiento. En cuanto las obras de arte comienzan a actuar, a tener una conducta propia, ya no son marcas, o depósitos de una relación social—como ocurría en el renacimiento, de acuerdo con Michael Baxandall.4 Son, más bien, avatares. A diferencia de las marcas, que son significantes pasivos y relativamente estables, los avatares son más activos y proteicos, pues están dotados de una agencia inherente. Son, para invertir la formulación de Szeemann, “formas hechas actitud”. Los objetos no son depósitos de la actividad estratégica del artista, sino que realizan esta actividad ellos mismos. Las pinturas y las esculturas son dispositivos de interconexión social, programados para conectarse con los agentes correctos, participar de las exhibiciones correctas, tener un perfil correcto, etc., al punto de que sus usuarios se convierten en el producto lateral de esta actividad.

(…)

El sistema es menos complejo que sus partes; en verdad, los patrones entre las imágenes presentes en Contemporary Art Daily se condensan en un momento para disiparse al siguiente. ¿Qué patrones encontramos hoy en día? Dado que la teoría de sistemas de segunda generación estableció el principio de que la observación de un sistema implica al mismo observador, no puedo dar por hecho que estos patrones existan fuera de mi actividad de percibirlos. Sin embargo, puedo proponer que Contemporary Art Daily instauró una forma de mirar que se concentra en la búsqueda de patrones y conexiones y que, inevitablemente, los encuentra. El primero de estos patrones es, pues, la misma noción de patrón: la lógica contagiosa de las tendencias se encuentra encarnada en el patrón, que se mueve cómodamente entre el textil, el wallpaper, el objeto y el entorno de ventanas de una interface gráfica, haciendo chocar la pantalla blanca y las paredes blancas. En 1967, Gregory Bateson afirmó que los patrones son el grado cero de la comunicación; hoy en día, son una suerte de equivalente monetario informático.5 Además de su función conectiva, los patrones tienen el beneficio adicional de ofrecer un entorno placentero o incluso un efecto de orden contra el flujo de imágenes crecientemente entrópico que se desarrolla a su alrededor. Otra tendencia—muy en alza con el retorno de la psicodelia y el surrealismo—tiene que ver con objetos que activan lo que yo llamaría huecos de atención. Estos domptes-regard concentran la atención a la fuerza, ya sea por medios estrictamente formales o por combinaciones de imágenes muy disonantes que producen un efecto vibratorio o centrífugo. El último de estos efectos, el más generalizado tal vez, es el que llamaría “screen povera”. En sintonía con la moda de las superficies rústicas y frías, este tipo de textura funciona simplemente como un responso, un descanso de la información. Los ojos cansados de la luz que emana de la pantalla se ven arrastrados por los textiles animales, los linos belgas, los motivos de piedras o madera. Este efecto compensatorio trasciende el encuentro con una obra en una galería y es transitivo a la misma pantalla.



(…)

Con sus links para compartir en Facebook y otras redes sociales, Contemporary Art Daily hace explícita la subsunción de la circulación de arte al modelo de las redes sociales. Las pinturas y esculturas ya no son tanto el depósito o la moneda inerte que solían ser, y se parecen más a lo que Michel Serres denominó “cuasiobjetos”. Para Serres, un cuasiobjeto no es un objeto, sino un activador de sujetos. Como ejemplo, Serres elige la pantufla que pasa entre los jugadores en el juego de cazar la pantufla.6 Las obras de arte hoy se comportan como esta pantufla, que extrae capital humano de cada jugador que lo toca, se vuelve más fuerte con cada alianza que forma y transfiere esa fuerza a los jugadores. Esta nueva modalidad transitiva según la cual los objetos se mueven hoy en día en las redes—incluyendo Contemporary Art Daily—no nos saca solamente del viejo problema de la reificación, sino que también engloba una reflexión sobre la forma en la que se produce valor hoy en día.7 Dejando atrás categorías como la producción y la recepción, los objetos de arte hoy solo pueden ser definidos transitivamente.

Sugeriría que empecemos a prestarle atención en dos sentidos al régimen de distribución del que Contemporary Art Daily resulta emblemático. Primero, en términos del feedback que establece con la producción de arte contemporáneo, cuya agencia puede ser atribuida nuevamente, y de forma recursiva, al sistema mismo—una forma de pensamiento mágico automatizado que un teórico de sistemas describiría como autotélica. Segundo, en términos de los nuevos comportamientos y estrategias que las imágenes necesitan para sobrevivir en este régimen—se trata de un conductismo que necesita, antes que nada, que las imágenes tengan conducta, que tengan relación unas con otras, que formen alianzas, en definitiva, que tengan agencia. Al volver cualitativo un giro en principio cuantitativo, Contemporary Art Daily aceleró la velocidad de distribución al grado de que ya no sea posible separar lo que el blog produce de aquello que solamente distribuye, y esto incluye a los artistas, a los espectadores, a su anónimo creador/curador, y también la perspectiva que yo ofrezco aquí sobre el tema.

Provocador como es, este esfuerzo en verdad se vuelve muy próximo a una definición arquetípica de un sistema de medios. Los medios producen a los sujetos y los contenidos que necesitan, e incluso si Contemporary Art Daily no fuera totalmente operativo en este sentido, y sospecho que en verdad lo es, de todas maneras calificaría como instancia específica de lo que Joseph Vogl describió como “medio en transformación”, con todos sus componentes materiales en pie, pero su régimen epistemológico todavía en construcción.8 Pretender que las tendencias de los cuerpos y los objetos al interior del cubo blanco sean inmunes a estas condiciones equivaldría a esconder la cabeza como un avestruz.



Michael Sánchez es un crítico que ha publicado en revistas como Arforum y Texte zur Kunst. “Contemporary Art, Daily” fue extraído de Daniel Birnbaum, Isabelle Graw y Nikolaus Hirsch (eds.), Art and Subjecthood. The Return of the Human Figure in Semiocapitalism (Berlín: Sternberg Press, 2011). Algunos pasajes consagrados a ejemplos fueron elididos en la traducción (Claudio Iglesias).

1 El blog ha sido incluso imitado por sitios como studiovisit.com, que parece ser operado desde Shanghai.

2 Rainer Ganahl, “When attitudes become—curating”, http://ganahl.info/attitudes.html. Esta velocidad creciente ha afectado también la duración de las muestras, que antes resultaban estáticas y hoy se ven enriquecidas por colgadas sucesivas, eventos y otro tipo de intervenciones.

3 Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 46. Ver también Bruno Latour, “Networks, Societies, Spheres: Reflections of an Actor-Network Theorist” (Seminario Internacional de Comunicación y Periodismo, Annenberg School for Communication and Journalism, Los Ángeles, 19 de febrero de 2010).

4 Michael Baxandall, Painting and the Experience in Fifteenth-Century Italy (Oxford: Oxford University Press, 1972).

5 Gregory Bateson, “Style, Grace and Information in Primitive Art”, en Steps to an Ecology of Mind (Chicago: University of Chicago Press, 2000), p. 131.

6 Michel Serres, The Parasite (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), ps. 225-7.

7 David Joselit, “Painting Beside Itself”, October, nr. 130 (2009), p. 132.

8 Joseph Vogl, “Becoming-media: Galileo’s Telescope”, Grey Room, nr 29 (2007), p. 23.


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal