Cuentos completos 1 aquí yace el wub



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NOTAS

Todas las notas en cursiva son de Philip K. Dick. El año en que la nota fue escrita aparece a continuación de ésta entre paréntesis. La mayoría de las notas fueron escritas para las colecciones The Best of Philip K. Dick (publicada en 1977) y The Golden Man (aparecida en 1980). Algunas fueron escritas a petición de los editores que publicaban o reimprimían sus relatos en libros o revistas.

Cuando hay una fecha a continuación del título del relato, se trata de la fecha en que el agente de Dick recibió el manuscrito, de acuerdo con los archivos de la Scott Meredith Literary Agency. La falta de fecha significa que no existen datos al respecto. El nombre de una revista seguido de un mes y de un año indica la fecha de publicación del relato. Un título entre paréntesis y entrecomillado corresponde al título original del relato, tal como consta en los archivos de la agencia.

Estos cinco volúmenes reúnen todos los relatos cortos de Philip K. Dick, con excepción de las novelas cortas integradas en otras novelas o publicadas como tales, los escritos de juventud y obras inéditas de las que no se han encontrado manuscritos. Se ha procurado respetar en lo posible el orden cronológico en que se escribieron los relatos; la investigación tendente a recomponer esta cronología fue obra de Gregg Rickman y Paul Williams.


La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente. Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como «novela corta», cuando fue publicada por primera vez en Discovery como «relato largo». Esto significa que si lo leen en Discovery están leyendo un relato, pero si compran la edición de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias... o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustaría hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identificación, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos límites razonables, por supuesto- quién es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revés: se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son únicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un código cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo.

Además, una novela, en particular una novela de ciencia ficción, crea todo un mundo, aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quizá, para describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su comprensión de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas las paredes de la habitación... como describió una vez Ray Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficción.

Un relato de ciencia ficción exige una premisa inicial que le desligue por completo de nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficción se halla sometido a una presión más intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la narrativa general que siempre permanecerán con nosotros.

En los relatos de ciencia ficción se describen hechos de ciencia ficción; en las novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la que el autor involucró a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sabe proporcionarles una salida; es lo único importante. Sin embargo, los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad del protagonista que, para sacarle de sus apuros, debería volver atrás y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto más breve sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes citada son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce por qué los escritores de ciencia ficción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos: todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a encarcelarle, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra (1968).
ESTABILIDAD (Stability). Escrita en 1947, o antes (inédita).
ROOG (Roog). Noviembre de 1951. Fantasy & Science Fiction, febrero de 1953 (primer cuento vendido).

Lo primero que uno hace cuando vende su primera historia es telefonear a su mejor amigo y decírselo. Lo más probable es que el amigo te cuelgue sin dejarte acabar de contárselo, lo cual te desconcertará hasta que comprendas que él también está intentando vender sus historias y aún no lo ha conseguido. Esta reacción servirá para serenarte un poco. Pero luego, cuando tu esposa vuelva a casa, díselo también, y verás como no te castiga con su indiferencia; todo lo contrario, se sentirá complacida y excitada. Cuando vendí Roog a Anthony Boucher para Fantasy & Science Fiction, yo estaba al frente de una tienda de discos durante parte del día, y escribía el resto de él. Si alguien me preguntaba a qué me dedicaba, siempre decía: «Soy escritor». Esto ocurría en Berkeley, en 1951. Todo el mundo era escritor allí. Nadie había vendido nada. De hecho, la mayoría de la gente que conocía creía que era innoble y rastrero someter un cuento a una revista; uno lo escribía, lo leía en voz alta a sus amigos y lo olvidaba. Así era Berkeley en aquellos días.

Otro problema que tenía para conseguir que la gente me admirara por haberlo vendido era que mi cuento no se trataba de un relato normal para una pequeña revista, sino que era un cuento de ciencia ficción, un género poco leído por la gente de Berkeley en aquel tiempo, excepto un reducido grupo de aficionados muy excéntricos; parecían vegetales animados. «¿Qué pasa con tus historias serias?», preguntaba la gente. Yo tenía la impresión de que Roog era una historia completamente seria. Habla del miedo, de la lealtad, de una oscura amenaza y de una criatura bondadosa que no puede transmitir el conocimiento de esa amenaza a sus seres queridos. ¿Qué tema puede haber más serio que ése? Lo que la gente interpreta realmente por «serio» es «importante». La ciencia ficción no era entonces, por definición, importante. Durante las semanas que siguieron a la venta de Roog me deprimía cada vez más a medida que me advertía los severos códigos de comportamiento que había quebrantado vendiendo mi cuento, puesto que se trataba de un cuento de ciencia ficción.

Para empeorar las cosas, empecé a alimentar la ilusión de que podía ganarme la vida como escritor. Las fantasías que llenaban mi cabeza se referían a que podría abandonar mi trabajo en la tienda de discos, comprarme una maquina de escribir mejor, escribir todo el día y seguir haciendo frente a los gastos de la casa. Tan pronto como empiezas a pensar algo similar vienen a buscarte y te llevan. Y lo hacen por tu bien. Cuando más tarde te sueltan, ya curado, has olvidado esas fantasías. Vuelves a trabajar en la casa de discos, en el supermercado o limpiando zapatos.

Bueno, el asunto es que convertirse en escritor representa... bien, es como aquella vez que le pregunté a un amigo qué pensaba hacer al terminar el colegio y me dijo: «Voy a ser pirata». Y lo dijo muy en serio.

El hecho de que Roog se vendiera se debió a que Tony Boucher me señaló lo que debía cambiar en el original que le envié. Sin su ayuda aún estaría en la tienda de discos, y lo digo muy en serio. Por aquel entonces Tony daba clases de arte de escribir en la sala de estar de su casa de Berkeley. Leía nuestros cuentos en voz alta y así nos dábamos cuenta, no sólo de lo horribles que eran, sino de cómo podíamos mejorarlos. Tony no se limitaba a mostrarnos lo malo de lo que escribíamos, nos ayudaba a transformar aquella basura en arte. Tony sabía cómo moldear a un buen escritor. Nos cobraba -apunten - un dólar a la semana. ¡Un dólar! Si alguna vez existió un hombre bueno en el mundo fue Anthony Boucher. Yo lo adoraba, de veras. Solíamos reunirnos una vez a la semana para jugar al póquer. El póquer, la ópera y la literatura eran lo más importante para Tony. Le echo mucho de menos. Una noche de 1974 soñé que había accedido al otro mundo, y allí estaba Tony, esperándome para ser mi guía. Se me llenan los ojos de lágrimas cuando pienso en ese sueño. Allí estaba, pero transformado en Tony el Tigre, como en esos anuncios de cereales para el desayuno. En el sueño estaba más alegre que nunca, y yo también. Pero era un sueño; Tony Boucher ya se marchó. Sin embargo, sigo siendo un escritor gracias a él. Cada vez que me siento para empezar una novela o un relato, siempre me viene el recuerdo de ese hombre. Creo que me enseñó a escribir por amor, y no por ambición. Es una buena lección para cualquier ocupación en este mundo.

Esta pequeña historia, Roog, trata de un perro real... ya desaparecido, como Tony. El nombre auténtico del perro era Snooper, y creía tanto en su mundo como yo en el mío. Su principal trabajo, en apariencia, era cuidar que nadie robara la comida de su cubo de la basura particular. Snooper actuaba impulsado por la ilusión de que los propietarios consideraban la basura algo valioso. Cada día sacaban bolsas de papel llenas de deliciosa comida y las depositaban en un contenedor de metal que luego tapaban firmemente. Al terminar la semana, el cubo de la basura estaba lleno... y en ese momento llegaba el más diabólico grupo de entidades malignas del Sistema Solar en un enorme camión y robaba toda la comida. Snooper sabía con toda exactitud qué día de la semana ocurría esto: el viernes. Así que a las cinco de la madrugada del viernes, Snooper lanzaba su primer ladrido. Mi esposa y yo teníamos la convicción de que los despertadores de los basureros sonaban a aquella hora. Snooper sabía cuándo abandonaban sus casas. Podía oírles. Era el único que podía; todos los demás ignoraban lo que se preparaba. Snooper debía pensar que vivía en un planeta de lunáticos. Sus dueños, y cualquier otro habitante de Berkeley, podían oír a los basureros cuando llegaban, pero nadie hacía nada. Sus ladridos me volvían loco cada semana, pero me sentía más fascinado por la lógica de Snooper que irritado por los frenéticos esfuerzos para que nos levantáramos. Me preguntaba: ¿qué idea tendrá este perro del mundo? Es obvio que no lo ve como nosotros lo vemos. Ha desarrollado un completo sistema de creencias, una visión del mundo radicalmente distinta de la nuestra, pero a partir de unas bases completamente lógicas, apoyadas por la evidencia.

De modo que éstas, en su forma más primitiva, son las bases en las que se fundamentaron muchos de mis veintisiete años como escritor profesional: el intento de meterme en la cabeza de otra persona, o en la cabeza de otra criatura, y ver a través de sus ojos, descubriendo así lo distinta que es esta persona del resto de nosotros. Uno empieza con la entidad sensible y avanza hacia afuera, y, a partir de ahí, deduce su mundo. Uno nunca puede saber cómo es realmente este mundo, pero creo que es posible efectuar algunas aproximaciones bastante correctas. Empecé a desarrollar la idea de que cada criatura vive en un mundo distinto al mundo de las demás criaturas. Sigo creyendo en ella. Para Snooper, los basureros eran horribles y siniestros. Pienso que los veía literalmente distintos a como los veíamos nosotros, los humanos.

Esta noción de que cada criatura ve el mundo de manera diferente a las otras criaturas imagino que no será compartida por muchos de ustedes. Tony Boucher tenía muchas ganas de que una antologista muy importante (a la que llamaremos J. M.) leyera Roog para ver si podía utilizarlo en una de sus antologías. Su reacción me sorprendió. «Los basureros no tienen esa apariencia -me escribió-, no tienen cuellos delgados como lápices y cabezas que se bambolean. No se comen a la gente.» Creo que enumeró doce errores del relato, todos relativos a la forma en que yo presentaba a los basureros. Le respondí explicándole que tenía razón, pero que un perro... bien, de acuerdo, que el perro estaba equivocado, lo admitía. El perro estaba un poco loco. No estábamos tratando con un perro y la visión de unos basureros a partir de los ojos de un perro, sino de un perro loco... que se había vuelto loco a causa de esas incursiones semanales en el cubo de la basura. El perro había alcanzado el estadio de la desesperación. Eso era lo que yo deseaba transmitir. De hecho, era el punto crucial del cuento: el perro había rebasado todas las opciones y se había vuelto loco por culpa de aquel acontecimiento semanal. Y los roogs lo sabían. Les gustaba. Se burlaban del perro. Disfrutaban con su insensatez.

La señorita J. M. me rechazó el cuento para sus antologías, pero Tony lo publicó y aún se sigue publicando; de hecho, actualmente es un texto para alumnos de la escuela superior. Hablé con una de las clases a las que se había asignado el cuento, y todos los chicos lo entendían. Lo más interesante es que había un estudiante ciego que parecía ser quien mejor había captado su significado. Sabía desde el principio lo que significaba la palabra roog. Captaba la desesperación del perro, la frustrada furia del perro y su amarga sensación de derrota. Quizá en algún momento entre 1951 y 1971 todos nos hemos acostumbrado a los peligros y transformaciones del entorno habitual de una forma que antes no hubiéramos admitido. No lo sé. Pero, de todos modos, Roog, mi primer relato vendido, es biográfico; vi al perro sufrir, y comprendí un poco (no mucho, quizá, paro un poco) lo que le estaba destruyendo, y sentí deseos de hablar con él. Esa es la pura verdad. Snooper no podía hablar. Yo sí. De hecho, podía escribirlo, alguien podía publicarlo y algunas personas podían llegar a leerlo. Escribir narrativa tiene que ver con esto: convertirse en la voz de aquellos que no la tienen, y espero que me entiendan. No es tu voz, la voz del autor, son esas otras voces que nadie oye.

El perro Snooper está muerto, pero el perro de la historia, Boris, sigue vivo. Tony Boucher está muerto, y algún día yo también lo estaré, y, en fin, ustedes también. Pero cuando estuve con aquella clase de la escuela superior y hablamos de Roog, en 1971, exactamente veinte años después de vender el cuento... Snooper seguía ladrando y su angustia y sus nobles esfuerzos seguían todavía vivos, y se lo merecían. Mi relato es un homenaje a un animal, a una criatura que ya no ve, ni oye, ni ladra, pero, maldita sea, estaba cumpliendo con su deber. Aunque la señorita J. M. no lo comprendiera.

Me gusta este cuento, y dudo que hoy lo pudiera escribir mejor que cuando lo hice, en 1951. Ahora escribo textos más largos (1976).
LA PEQUEÑA REBELIÓN (The little movement). Fantasy & Science Fiction, noviembre de 1952.
AQUÍ YACE EL WUB (Beyond lies the wub). Planet Stories, julio de 1952.

Mi primera historia publicada, en la más deleznable de las revistas baratas que se vendían en aquel tiempo, Planet Stories. Cuando llevé cuatro ejemplares a la tienda de discos en la que trabajaba, un cliente me miró y, con ciertos reparos, me preguntó: «Phil, ¿tú lees esta clase de basura?». Tuve que admitir que no sólo la leía, sino que también la escribía.
EL CAÑÓN (The gun). Planet Stories, septiembre de 1952.
LA CALAVERA (The skull). If, septiembre de 1952.
LOS DEFENSORES (The defenders). Galaxy, enero de 1953 (fragmentos de este relato fueron adaptados para la novela LA PENÚLTIMA VERDAD).
LA NAVE HUMANA (Mr. Spaceship). Imagination, febrero de 1953.
FLAUTISTAS EN EL BOSQUE (Piper in the woods). Imagination, febrero de 1953.
LOS INFINITOS (The infinitas). Planet Stories, mayo de 1953.
LA MÁQUINA PRESERVADORA (The preserving machine). Fantasy & Scíence Fiction, junio de 1953.
SACRIFICIO (Expendable) («He who waits»). Fantasy & Science Fiction; julio de 1953.

Al principio, me gustaba escribir cuentos fantásticos cortos, para Anthony Boucher, de los que éste es mi favorito. Me vino la idea cuando una mosca zumbó alrededor de mi cabeza, y yo imaginé (¡auténtica paranoia!) que se reía de mí(1976).
EL HOMBRE VARIABLE (The variable man). Space Science Fiction (Inglaterra), julio de 1953.
LA RANA INFATIGABLE (The indefatigable frog). Fantastic Story Magazine, julio de 1953.
LA CRIPTA DE CRISTAL (The crystal crypt). Planet Stories, enero de 1954.
LA VIDA EFIMERA Y FELIZ DEL ZAPATO MARRÓN (The short happy life of the brown Oxford). Fantasy & Science Fiction, enero de 1954.
EL CONSTRUCTOR (The builder). 23-7-1952. Amazing, diciembre de 1953-enero de 1954.
EL FACTOR LETAL (Medler). 24-7-1952. Future, octubre de 1954.

En el seno de la belleza se oculta la fealdad. En este relato más bien tosco se puede apreciar el origen de uno de mis temas favoritos: nada es lo que parece. Este relato supuso un experimento para mí, empezaba a comprender que forma manifiesta y forma latente no son lo mismo. Como dijo Heráclito en el fragmento 54: «La estructura latente conforma la estructura manifiesta», y de ahí se desprende el dualismo posterior y más sofisticado de Platón entre el mundo fenomenológico y el reino real pero invisible de las formas subyacentes. Quizá ofrezca una lectura demasiado elevada de este relato tan sencillo, pero al menos empezaba a vislumbrar lo que más tarde percibí con toda claridad; en el fragmento 123, dice Heráclito: «La naturaleza de las cosas reside en la costumbre de ocultarse a sí mismas»; y ésa es la base fundamental (1978).
LA PAGA (Paycheck). 31-7-1952. Imagination, junio de 1953.

¿Cuál es el valor de una llave para el encargado de cerrar un autobús? Un día cuesta veinticinco centavos, y al día siguiente miles de dólares. En este cuento, me puse a pensar en que hay momentos de nuestra vida en que llevar una moneda encima para hacer una llamada telefónica significa la diferencia entre la vida y la muerte. Unas llaves, calderilla, quizá la entrada de un cine... ¿y la tarjeta del aparcamiento en el que hemos dejado un Jaguar? Me limité a enlazar esta idea con la de los viajes en el tiempo para observar cómo lo pequeño, lo innecesario, a los ojos expertos de un viajero temporal, puede llegar a significar algo decisivo. Sabría en qué momento esa moneda salvaría su vida. Y, de regreso al pasado, preferiría esa moneda a cualquier suma de dinero, por grande que fuera (1976)
EL GRAN C (The great C). 31-7-1952. Cosmos Science Fiction and Fantasy, septiembre de 1953 (Partes de este relato fueron adaptadas para la novela Deus Irae).
EN EL JARDÍN (Out in the garden). 31-7-1952. Fantasy Fiction, agosto de 1953.
EL REY DE LOS ELFOS (The king of the Elves) («Shadrach Jones and the Elves»). 4-8-1952. Beyond Fantasy Fiction, septiembre de 1953.

Este relato, por supuesto, es de fantasía, no de ciencia ficción. En la primera versión tenía un final pesimista, pero Horace Gold, el editor que lo compró, me explicó con todo detalle que las profecías siempre se cumplían; de lo contrario, dejaban de ser ipso facto profecías. Deduzco, por tanto, que no pueden haber falsos profetas; «falso profeta» es un oximoro (1978).
COLONIA (Colony). 11-8-1952. Galaxy, junio de 1953.

El estadio último de la paranoia no consiste en que todos estén contra ti, sino en que todas las cosas estén contra ti. En lugar de «Mi jefe me la está jugando», sería «El teléfono de mi jefe me la está jugando». A veces, parece que los objetos poseen voluntad propia, incluso a los ojos de una persona psíquicamente estable; no hacen lo que se supone que deberían hacer, se ponen en medio, demuestran una resistencia anormal hacia los cambios. En este relato intenté imaginar una situación que explicaría racionalmente una funesta conspiración de los objetos contra los seres humanos, sin que éstos sufrieran perturbaciones mentales. Creo que deberían ir a otro planeta. El final del cuento describe la victoria final de un objeto que se ha alzado en rebelión sobre gente inocente (1976).
LA NAVE DE GANÍMEDES (Prize ship) («Globe from Ganymede»). 14-8-1952. Thrilling Wonder Stories, invierno de 1954.
LA NIÑERA (Nanny). 26-8-1952. Starling Stories, primavera de 1955.

FIN


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