De en silencio a otro



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Los Días Felices

Samuel Beckett

Introducción

1. SAMUEL BECKETT, VIDA Y OBRA: “DE EN SILENCIO A OTRO”*
L’artiste qui joue son ètre est de nulle part.
Et il n’a pas de frères.

One is a Victim of all one has written

Samuel Beckett
En el panorama literario del siglo XX, el escritor Samuel Beckett -ensayista, poeta, novelista y drama­turgo- destaca de un modo singular y se ha converti­do en un punto crucial de referencia tanto en los ámbitos literarios como teatrales. Considerado como uno de los escritores actuales más influyentes, sin embargo, sus obras siguen suscitando pasiones encon­tradas de ferviente admiración y de rechazo apasionado. Beckett es el escritor contemporáneo vivo sobre el que más se ha escrito y desde los puntos de vista más diversos.

Se han escrito más libros sobre Jesucristo, Napo­león y Wagner, en este orden, que sobre nadie. Predi­go que en el ario 2000 Beckett puede ser el cuarto de la lista si el diluvio actual de literatura beckettiana continúa.

Este “diluvio” crítico continúa y en vez de facilitar y favorecer la comprensión de las obras originales, ha creado, en muchos casos, una aureola de dificultades en torno a ellas, que ha privado a muchos lectores (o espectadores), del placer de poder disfrutar sin prejui­cios de las creaciones originales. Frecuentemente, se ha presentado a Beckett como un filósofo, epígono del existencialismo más pesimista, y no como un escritor, un gran poeta, revolucionario de los géneros narrativo y dramático. Hay que confesar, a este respecto, que la crítica “beckettiana” actual ha dado un giro bastante positivo, centrando sus estudios más sobre el cómo que sobre el qué, más sobre el estilo literario y el proceso creativo de este autor, que en dilucidar “oscuridades” filosóficas o ideológicas creadas en ocasiones por los propios críticos.

Beckett no ha escrito ni una línea “oscura” en su vida; las dificultades que, sin duda, presentan sus obras radican esencialmente en su originalidad formal; en el hecho de que no se pueden clasificar ni incluir con facilidad dentro de ningún sistema, teoría o movimiento literario y por tanto exigen del lector/espectador una actitud de concentración especial, una aproximación abierta sin prejuicios (como lo exige cualquier obra de arte original). La estética beckettiana es única e incon­fundible y uno de sus rasgos fundamentales es presentar temas “trágicos”, como la brevedad de la vida, la soledad, la degradación, la impotencia y el sufrimiento humanos, encarnados en formas radicalmente cómi­cas. Maestro de la parodia y de la ironía y dotado con un sentido del humor corrosivo e inimitable, Beckett crea un mundo propio poblado de seres extraños a veces, familiares otras, que no es sino una metáfora de nuestro propio mundo. Lo “beckettiano” es un adjeti­vo que se ha hecho familiar, incluso para quienes no han leído a Beckett.

Se ha mencionado el famoso “pesimismo” beckettia­no, es necesario aclarar, a este respecto, que Beckett no cree ser pesimista -como Thomas Bernhard, uno de sus “discípulos” más lúcidos, tampoco lo creía-; su obra refleja, metafóricamente, su experiencia vital; sus propias palabras sobre este tema nos parecen significativas:

Si pesimismo es un juicio en el sentido de que el mal sobrepasa al bien, no se me puede acusar de pesimista ya que no tengo ni deseos ni competencia para juzgar. Simplemente he encontrado más de lo uno que de lo otro. (Carta a Tom Bishop, 1978).

Beckett nunca ha entrado en ningún tipo de contro­versia o exégesis sobre su obra, pero sí ha mostrado cierta preocupación por la excesiva proliferación críti­ca en torno a ella: “¿Cuándo dejarán de hacerme querer decir más de lo que digo?” (a Raymond Federman, citado en The Critical Heritage, pág. 10). A raíz de la aparición de la voluminosa obra bibliográfica de Raymond Federman y John Fletcher: Samuel Beckett:His Works and His Critics, an Essay in Bibliography (Berkeley, Los Angeles y Londres, University of Cali­fornia Press, 1970), el profesor Hugh Kenner comen­taba:

Deseo tanto como el Sr. Beckett que las obras que todavía no se han recogido (en la citada bibliografía), se queden sin recoger.


En efecto, la preocupación que expresa el profesor Kenner, haciéndose eco de las palabras del autor, es comprensible dada la sorprendente multiplicidad de interpretaciones y la diversidad de teorías elaboradas sobre una obra única que rechaza en sí misma todo sistema y trata de eludir cualquier tipo de clasificación. Esto no quiere decir que Beckett haya surgido de un vacúum, nada más lejOs de la realidad. Es un escritor perfectamente enraizado en la estética de este siglo, formado por las ideas e influido por los acontecimien­tos de este siglo -como se irá viendo en esta intro­ducción. Beckett es un claro paradigma de la concien­cia dividida del artista contemporáneo, de su radical inseguridad, desconfianza e insatisfacción. Poseedor de una gran cultura, su obra está relacionada con autores y tradiciones del pasado que han dejado en ella sus huellas indelebles. Considerado discípulo de escritores tan diversos como Proust, Joyce, Sartre, Kafka, es maestro del lenguaje para unos y destructor de la novela -o el teatro- para otros. Se le erige como epígono del modernismo, del surrealismo, del existen­cialismo y también como padre del post-modernismo, del noveau roman, o del teatro del absurdo... En sus obras los críticos encuentran las huellas de Pitágoras, Zenón, los presocráticos, San Agustín, Descartes, Geulincx, Berkeley, Pascal, Schopenhauer, Heidegger y Nietzsche entre los filósofos; Mauthner y Wittgenstein entre los lingüistas; Freud y Jung entre los psicó­logos; San Agustín, Dante, Shakespeare, Cervantes, Calderón, Milton, Swift, Sterne, Synge, Yeats, Pirandello, Chejov, etc. entre los escritores.

Los ecos de estos y otros escritores o de diversas convenciones literarias se hallan ciertamente en la obra de Beckett, aunque no haya que reconocerlos para poder disfrutar de ella. Cualquier lector/espectador puede entrar en el mundo beckettiano sin mediación crítica alguna y quedar fascinado por la belleza de su lenguaje y sobrecogido por sus impresionantes imáge­nes escénicas. Uno de los principales atractivos de toda la escritura beckettiana es su notable cualidad “oral”; al leer sus obras nos hacemos confidentes de sus personajes, escuchamos sus voces y participamos con ellos en el propio acto creativo. “Vivir es inven­ta” -dice Malone, paradigma de los escritores beckettianos- y tanto la vida como el origen de la creatividad son un misterio. Para Beckett, la vida es “un silencio” y la obra de arte “otro”. La vida y la obra de este autor están intrínsecamente unidas; por tanto, en lo que sigue, iremos de “un silencio a otro”, presentando la obra y señalando los hechos biográficos más importantes en tanto estos hayan tenido alguna incidencia sobre dicha obra; la vida privada de Bec­kett, que tan celosamente ha tratado de proteger, sólo le pertenece a él.

Leer cronológicamente a Beckett ayuda, sin duda, a conocer y comprender mejor toda la variedad y com­plejidad de su arte. Un arte que es “totalmente inteligi­ble y totalmente inexplicable”.

1. Orígenes y primeras influencias

Samuel Barclay Beckett nació el 13 de abril de 1906, un Viernes Santo para la leyenda. Se acepta esta fecha simplemente porque él lo ha dicho siempre, incluso antes de ser famoso. Sin embargo, su partida de naci­miento señala el 13 de mayo y el registro oficial de Dublín, el 14 de junio. Esta confusión de fechas en torno a su nacimiento se aclara en cierto modo al saber que, en Irlanda, los padres acostumbran a dejar pasar un período indeterminado de tiempo -normalmente un mes- antes de inscribir a sus hijos como ciudadanos públicos; al parecer, los padres de Beckett tardaron dos meses. Estas dudas sobre la fecha real de su nacimiento, no han hecho sino incrementar los equívocos acerca de lo que este autor llama: “la leyenda pública de mi vida.”

A fomentar esta “leyenda pública”, ha contribuido considerablemente la biografía de Deirdre Bair que, en determinados aspectos, es bastante poco fiable. Contra ella han arremetido críticos notables, como Richard Ellmann, Hugh Kenner, Martin Esslin o John Calder, entre otros, acusando a la autora de hacer afirmaciones poco documentadas, basándose en entrevistas anónimas, ya que, como el propio autor, muchos de sus amigos se negaron a colaborar con Bair. Esta biografía no hubiera sido posible, como su propia autora reconoce, de no haber tenido acceso a la correspondencia entre Beckett y su íntimo amigo, el poeta irlandés Thomas McGreevy, de 1930 a 1967. Toda la información sobre estos años está bien documentada por estas cartas, cuya edición por separa­do, como sugiere el profesor Calvin Israel, hubiera sido una “contribución más seria a los estudios becket­tianos”, que esta biografía.

La lectura de estas cartas es de gran interés, pues previamente a su publicación se tenían pocos datos sobre la vida y los sentimientos íntimos de Beckett, aunque su lectura, en vida del autor, nos produzca cierto malestar sabiendo los enormes esfuerzos que éste ha hecho por proteger su vida privada. Hay que reconocer, no obstante, que, especialmente la primera parte de tan denostado libro, constituye una lectura apasionante, aunque presente “un retrato de Samuel Beckett que pocos de quienes le conocen podrán reconocer, …un retrato de un hombre que se parece más a sus personajes que a él mismo” en palabras de John Calder, amigo de Beckett.

Los datos biográficos que se presentan a continua­ción han sido contrastados con fuentes que creemos fiables.

Puedes decir que mi infancia fue feliz… mis padres hicieron todo lo posible para hacerme feliz. Pero a veces me sentía solo (Beckett a Lawrence Harvey, 1970).

Como sus compatriotas George Bernard Shaw, Oscar Wilde y William B. Yeats, Beckett procede de una familia protestante de la clase media. Su madre, May Roe, era muy religiosa y leía la Biblia a sus hijos frecuentemente. “Me educaron casi como un cuáque­ro, pero pronto perdí la fe”, diría Beckett a Harold Hobson (1916).

Su padre William Beckett, era aparejador, muy aficionado al deporte y disfrutaba dando largos paseos por el campo, afición que muy pronto compartiría su hijo Samuel. Una viva imagen de estos paseos con su padre aparece en una de sus últimas novelas Worstward Ho:

Hand in hand with equal plod they go. In the free hands-no. Free empty hands. Backs turned both bo­wed with equal plod they go. The child hand raised to reach the holding hand. Hold the old holding hand. Hold and be held. Plod and never recede... One shade. Another shade.

Esta imagen de padre e hijo caminando por los senderos, “the back-roads”, de las montañas de Dublín, es una de las más recurrentes en sus obras.

Beckett comienza su carrera de políglota en el “Kindergarten” de Miss Ida Elsner, en Stillorgan, inicián­dose en alemán. En 1912, ingresa en el colegio Earlsfort House de Dublín, donde comienza a estudiar francés y piano. Le gustaba mucho dibujar, y los vagabundos que veía por el campo en las excursiones que hacia con su padre, serían uno de sus temas favoritos. Un recuerdo penetrante de estos años es el ver desde la colinas de Dublín, la ciudad ardiendo, un día de la semana de Pascua de 1916.

En 1920, Samuel se reúne con su hermano Frank, cuatro años mayor que él, en el prestigioso colegio Protora Royal School, en Enniskillen, Irlanda del Norte, donde había estudiado Oscar Wilde. Beckett no destacó académicamente, pero sí en casi todos los deportes, especialmente en cricket y rugby:

Lo que me arruinó, en el fondo, fue el atletismo. Con tanto saltar y correr cuando era joven, e incluso mucho después, en ocasiones especiales, gasté la má­quina antes de tiempo. Ya he cumplido los cuarenta y todavía lanzo la jabalina.

Este es el comentario irónico sobre sus aficiones deportivas, tal como lo relata el narrador de “Horn Came Always”. Donde Beckett sí adquirió merecida fama de alumno brillante, si bien poco ortodoxo, fue en el Trinity College institución universitaria dublinesa de gran prestigio desde su fundación en 1591.

Beckett ingresó en el Trinity en 923 para estudiar Filología Moderna: francés e italiano. Dos profesores influirían decisivamente en su orientación académica, su tutor, Aston Luce, con quien estudia las obras de Descartes y Berkeley, y el catedrático Thomas B. Rudmose-Brown, poeta, además de académico, que le introduce en la literatura francesa, transmitiéndole su amor por Racine y su .desprecio a Corneille. No es pues extraño que el primer intento dramático de Beckett, un “sketch” satírico titulado Le Kid, lo subtitula­ra “una pesadilla corneilliana”. Rudmose-Brown pone a Beckett en contacto con los poetas Valery-Larbaud, L. p. Frague y Francis James, que luego serían amigos suyos, cuando se traslada a vivir a París.

Asistía a las clases de italiano del profesor Walter Starkíe, con quien estudiaba Pirandello; pero es tam­bién con Rudmose-Brown con quien hace una lectura apasionada de La Divina Comedia de Dante. Este autor es, sin duda -junto con Descartes- de los más influyentes en la formación de Beckett, y está presente de un modo muy especial en sus primeras obras.

En los últimos años de esta etapa universitaria, Beckett se hace asiduo de los bares y los teatros de Dublín, especialmente del Abbey Theatre, hogar de los nacionalistas irlandeses, donde se montaban las obras de O’Casey, Lennox Robinson y Lady Gregory, entre otros autores. Beckett admiraba a O’Casey, pero le fascinaba más aún el experimentalismo de Pirandello, cuyas obras vería en el teatro Gate, donde se representaba el teatro experimental europeo. Frecuen­taba también el Queens Theatre, donde abundaban los melodramas, y quizá fue allí donde aprendió las técni­cas de la comedía y de la farsa, con las que más tarde experimentaría en sus propias obras. Le fascinaba el “vaudeville” y era un asiduo de las películas de Chaplin, Keaton y Laurel y Hardy -que en su novela Watt se convertirían en “hardy Laurel”-, más tarde no se perdería una sola película de los hermanos Marx.

Todos le auguraban un futuro académico brillante al terminar sus estudios en el Trinity, donde obtiene su licenciatura en diciembre de 1927. En la primavera de 1928, trabaja como tutor de francés en el Campbell College de Belfast, “un lugar terrible, muy intransigen­te”, y en octubre del mismo año, se va a París con una beca de lector de inglés en la prestigiosa École Normale Supérieur, por un periodo de dos años; esta estancia cambiaría el rumbo de su vida.

El primer contacto de Beckett con el país donde posteriormente fijaría su residencia definitiva, había tenido lugar en 1926, durante las vacaciones de verano -cuando recorre en bicicleta el valle del Loira. El París que le recibió en 1928 era sin duda el centro intelectual de Europa, una capital cosmopolita que nada tenía que ver con el “provincianismo” dublinés. Una ciudad donde Beckett podía, por primera vez, vivir una vida independiente y ponerse en contacto con los movimientos literarios y artísticos más avanza­dos. A través de Thomas McGreevy, su predecesor en l’Ecole, Beckett entra muy pronto a formar parte del circulo internacional de amigos y admiradores que se reunían en torno a Joyce. Esta corte de “discípulos” del maestro modernista, escritores, músicos, pintores, etc., le servían de colaboradores en muchas ocasiones, sobre todo en los períodos de ceguera casi total, que Joyce padecía frecuentemente. De aquí ha surgido la leyenda, totalmente falsa, de que Beckett fue durante algún tiempo secretario de Joyce.

Joyce y Beckett, además de ser dublineses, tenían otras muchas cosas en común. Ambos eran expertos lingüistas, admiraban a Dante y compartían el interés por las formas literarias experimentales. Mantenían también los dos una relación amor-odio con Irlanda y disfrutaban conversando raramente sobre literatu­ra como todos los dublineses. Sus conversaciones estaban con frecuencia pobladas de silencios, y ambos parecían a menudo abrumados por la tristeza, con una diferencia muy significativa como nos cuenta Richard Ellmann. La tristeza de Beckett era “principalmente por el mundo, la de Joyce principalmente por él mismo”.

Beckett sentía una profunda admiración por Joyce y éste una verdadera curiosidad por la sutileza y 1a originalidad de las ideas de Beckett; no es, pues, extraño que Joyce pensara en él como colaborador de lo que fue la primera apología de Finnegans Wake -titulada todavía “Work in Progress”. Junto con otros once escritores, Beckett forma el grupo de los “doce discípulos”, o los doce clientes del bar de Earwicker que escriben una serie de ensayos laudatorios recopilados en un libro con el increíble título de Our Exagm nation Round his Factification for Incaminalion of Work in Progress. El artículo escrito por Beckett, sin duda el mejor de la colección, se titula “Dante... Bruno. Vico… Joyce”. La admiración que sentía Beckett por Dante hizo que Joyce le sugiriese el tema sobre el que podría versar su ensayo. Escrito en un estilo con marcada influencia “joyceana”, Beckett analiza las huellas de los escritores mencionados en el titulo de su ensayo en “Work in Progress”. Analiza las teorías cíclicas de Vico: “toda la humanidad circulando con fatal mono­tonía alrededor del ‘fulcrum’ de la Providencia”. Contempla la influencia del dualismo de Giordano Bruno, que mantenía la presencia de los elementos contrarios en todas las cosas. Pero su estudio más profundo es sin duda el que se refiere al uso del lenguaje en Dante y su relación con Joyce. Ambos escritores, según Beckett, crearon una lengua nueva partiendo de dos “muertas”, el latín medieval y el inglés contemporáneo, respectivamente. El tono apa­sionado del ensayo se refleja en párrafos como el siguiente:

Here is direct expression -pages in pages of it. And if you don’t understand it, Ladies and Gentle­men, it is because you are too decadent to receive it. You are not satisfied unless form is so strictly divor­ced from content that you can comprehend the one almost without bothering to read the other. (Aquí tenéis páginas y más páginas de expresión directa. Sí no las entendéis, señoras y señores, es porque Sois demasiado decadentes para recibirlas. No estáis satisfechos a no ser que la forma esté tan separada del contenido que podáis comprender aquélla casi sin molestaros en leer éste.)

Pero la mejor alabanza que Beckett hace del libro de Joyce -y que se puede aplicar, quizá con más justicia, al estilo de las obras que escribirá el propio Beckett a partir de mediados de los 40- es la perfecta unidad entre la forma y el contenido, en “Work in Progress”. En palabras de Beckett: “his writing is not about something; it is that something itself” (su obra no es acerca de algo; es ese mismo algo). Joyce quedó encan­tado con este trabajo y se lo recomendó a Eugéne Jolas para su publicación en la revista transition.

Pero París no era solamente Joyce. Era la ciudad de los paseos por los grandes bulevares y las interminables tazas de café en La Closerie des Lilas, Fouquet’s, Michaud’s o Les Deux Magots, locales favoritos entre la multitud de artistas expatriados que esperaban con­seguir la fama en esta fascinante ciudad, donde prolife­raban las tertulias literarias. Salones privados, como el de Stella Bowen, Ford Madox Ford o Nathalie Barney, abrían sus puertas a los artistas. Entre los angló­fonos, sin duda el salón más famoso era el de Gertrude Stein, donde Hemingway, Fitzgerald y Pound -entre otros muchos- se daban cita para comer, beber y escuchar las máximas de la Stein en habitaciones prácticamente empapeladas con Picassos y Matisses. También eran puntos favoritos de encuentro las libre­rías de Sylvia Beach, “Shakespeare and Company”, y de Adrienne Monnier, “La Maison des Amiés de Livres”, que no sólo vendían libros, sino que además funcionaban como verdaderas bibliotecas de préstamo y en donde se podía leer, “in situ”, una gran variedad de revistas literarias entre las que sobresalía por su influencia y prestigio transition, que jugó un papel bastante notable en el nacimiento de Beckett como escritor. París era, por tanto, “un buen sitio para vivir un joven” -en palabras del propio Beckett. Hizo pronto buenos amigos, sobre todo entre poetas france­ses, e irlandeses como Thomas McGreevy y Georges Reavey, este último era también traductor del ruso. Entre sus amigos franceses destacaba Alfred Peron, a quien había conocido como lector de francés en el Trinity College y cuya amistad iba a tener un final trágico como luego veremos.

En efecto, como se ha señalado anteriormente, la revista transition y los escritores y artistas que colabo­raban en ella -entre los que figuraban Picasso y Miró- jugaron un papel importante en el nacimiento del escritor Samuel Beckett. Publicada en inglés, esta revista era portavoz de las corrientes artísticas más vanguardistas, especialmente en el campo de la literatura, propugnando esencialmente una revolución lingüística radical. Colaboraban en ella muchos escritores norteamericanos que habían huido de su país porque, según ellos, carecía de “spiritual depth” (profundidad espiritual). Su director, Eugéne Jolas, planteaba una batalla abierta contra el “materialismo plutocrático” y contra los “filisteos” que habían logrado “industriali­zar el arte y la civilización privándoles a ambas de emoción genuina y reduciéndoles a un realismo estan­cado y fotográfico”. Jolas afirmaba que el artista tenía que ser un enemigo encarnizado de estos filisteos y debería crear un arte nuevo que “ayudara a destruir la ideología de una civilización podrida”. Con tales manifiestos, la revista consiguió pronto fama de extre­mista y algo “snob”, y quizá tuviera algo de ambas cosas, pero de lo que no cabe duda es de que la revolución, especialmente lingüística, que propugnaba contó desde sus inicios con muchos adeptos. Surrealistas, expresionistas, dadaístas, etc., se sumaron muy pronto a esta guerra presidida por James Joyce -que publicó en transition varios capítulos de Finnegans Wake- y por los escritores americanos Hart Crane y Gertrude Stein, entre otros.

La “bestia negra” de todos ellos era la mentalidad burguesa, su didactismo vulgar y su trasnochada retórica. Aspiraban a una mayor libertad de expresión verbal, que incluyera toda la rica realidad del subconsciente y la presentara por sí misma, sin mediaciones ni compromisos con la realidad externa. Compromisos que habían adquirido antes escritores modernistas como D. H. Lawrence, Eugene O’Neill, Virginia Woolf, Katherine Mansfield, e incluso Joyce en sus primeras obras y parte del Ulysses. Estos autores ha­bían utilizado fenómenos del subconsciente como mo­tivación de unos personajes que estaban anclados, claramente, en la realidad externa. Para Jolas y sus epígonos había que devolver a la palabra su magia original y para esto era necesario partir de una “desin­tegración” de la palabra. El lenguaje es un flujo cons­tante, nunca estático, por lo que todo escritor tiene derecho a manipular éste según su gusto y haciendo caso omiso de las leyes sintácticas y gramaticales, puede crear sus propias palabras, su propio lenguaje. Los maestros eran: Gertrude Stein, James Joyce, Hart Crane, Louis Aragon, André Breton, Leon-Paul Fargue y August Stramm.

Los citados “maestros” fueron también, sin duda, guías para el joven Beckett, que en 1932 firmaba el manifiesto “Poetry is Vertical” (La Poesía es Vertical), una especie de declaración de principios que apostaba por la primacía de la visión poética y la “hegemonía de la vida interna sobre la externa”, rechazando el ideal clásico de Hulme y T. S. Eliot, “porque conducía inevitablemente a una conformidad reaccionaria y decorativa, a un sentido faccioso de la armonía y a la esterilización de la mentalidad creativa”. Beckett compartía con los “verticalistas” las ideas respecto a la hegemonía de la vida interior sobre la exterior y su método de profundización en la búsqueda artística que luego reflejaría admirablemente en las páginas de su ensayo sobre Proust. Respecto a otras ideas conte­nidas en el manifiesto, era bastante escéptico, por ejemplo, sobre poder lograr mediante la creación artís­tica “experiencias transcendentales”, tal como lo afir­maban los verticalistas. En su primer texto narrativo “Assumption” -publicado en transition, 16/17, 1929-, en el mismo número que apareció por primera vez su ensayo “Dante.. Bruno. Vico... Joyce”, Beckett, con un lenguaje excesivamente alusivo, parodia la búsque­da de esa “experiencia metafísica” que tan ardiente­mente perseguían Hart Crane y Jolas. En esta misma revista, Beckett publica también “Sedendo et Quiescendo” y varios poemas que luego incluirá en la colección Echo’s Bones a la que nos referiremos más adelante.

Beckett obtiene su primer premio literario, con un poema, “Whoroscope”. Nancy Cunard, otra de las mujeres influyentes en el mundo literario parisino -ya hemos mencionado a Sylvia Beach y Adrienne Monnier organizó un concurso poético para obras originales que tuvieran como tema central “el tiempo”. El poema de Beckett, escrito la noche anterior a la fecha limite del plazo, tiene a Descartes como protago­nista. Beckett había estudiado con admiración a este filósofo en el Trinity, y el “dualismo” cartesiano -el abismo entre la mente y el cuerpo- está presente en toda su obra. “Whoroscope” está escrito en un tono paradójico, lleno de alusiones recónditas, refranes, juegos de palabras (“puns”), y plagado de detalles insignificantes sobre la vida y obra de Descartes, típico del estilo erudito de sus primeras obras, cuando era “un joven pedante” en palabras del propio Bec­kett. Quizá lo más importante de este premio fue que uno de los miembros del jurado, Richard Aldington, se interesó por el autor del poema y le encargó un trabajo sobre la obra de Proust En busca del tiempo perdido. Beckett dedicó el verano de 1930 “a leer dos veces” los 16 volúmenes de esta obra, en “la abomina­ble edición de la Nouvelle Revue Française” y se quedó fascinado por el lenguaje y estilo proustianos.

Joyce tuvo una influencia principalmente “moral” sobre Beckett; le enseñó lo que era la “integridad artística” y le recomendó que escribiera lo que “le dictara su sangre, no su intelecto”. La influencia de Proust será igualmente importante, en el campo estilís­tico. Los protagonistas de Beckett, como los de Proust, son sobre todo víctimas de ese “monstruo de dos cabezas de salvación y condenación”: el Tiempo. Po­seen también el rasgo común de arroparse en hábi­tos y rutinas insignificantes, para no pensar y prote­gerse así de los aspectos más dolorosos de la vida, prefiriendo “el aburrimiento de vivir al sufrimiento de existir”. Winnie, la protagonista de la obra objeto de este volumen, es un perfecto paradigma a este res­pecto.

El ensayo sobre la obra de Proust presenta una especie de “credo artístico”, que no comparte en su totalidad el autor irlandés. Beckett no comparte, por ejemplo, la idea proustiana de que el Arte nos redime del efecto destructor del tiempo, ya que el tiempo humano es despiadadamente limitado. Tampoco cree que la expresión artística tenga que ser necesariamente “un éxito” -un logro-, piensa que la expresión artística es casi siempre un fracaso y elige este “arte del fracaso” emplazando a la ignorancia y a la impotencia humanas, en el mismo centro de su obra -aunque esto será años más tarde, cuando por fin encuentre su propia voz.

3. Regreso a Dublín: Trinity College

Beckett alargó su estancia en París todo lo que pudo y el ensayo sobre Proust fue una buena excusa. Otra fue la traducción del episodio “Anna Livia Plurabelle”, de Finnegans Wake, al francés junto con su amigo Alfred Peron. Las relaciones entre Joyce y Beckett se enfriaron sólo en una ocasión, cuando éste confesó con su habitual honestidad a Lucía Joyce, que estaba enamorada de él, que las visitas a su casa eran “princi­palmente para ver a su padre”. Esto provocó una aguda crisis en los frágiles nervios de Lucía, y Joyce sugirió a Beckett que no volviera por su casa -su amistad volvería a reanudarse algunos años más tarde cuando Beckett se estableció definitivamente en París.

Después de la intensa vida intelectual y bohemia parisina, Samuel Beckett vuelve a Dublín y se “encie­rra” en el Trinity College, donde comienza a trabajar como profesor ayudante de francés, de nuevo con Rudmose-Brown, como mentor. Pronto se dio cuenta de que el trabajo académico le gustaba muy poco. Enseña literatura francesa, los novelistas del XIX, Balzac, Flaubert y Stendhal, pero se concentra especialmente en los dramas de Racine: Andrómaca, Fedra y Bérenice, Una de sus alumnas describe su actitud en clase:

Solía mirar por la ventana durante algunos minutos y luego lanzaba, a su ávida audiencia, una frase perfectamente construida.

Durante estos cursos en Dublín lee la Ética de Geulincx y las obras de Kant y Schopenhauer, después ya casi nunca volverá a leer filosofía: “Peu doné pour la philosophie” (Beckett a Ludovic Janvier, 1968), sin embargo, las huellas de Geulincx y Schopenhauer se vislumbran claramente en sus obras. Beckett todavía admira a este último filósofo, especialmente, por lo bien que escribe: “how fine his writing is”, son sus propias palabras

Quizá el hecho que Beckett considera. más importante de estos años en Dublín es su amistad con el pintor Jack B. Yeats, hermano del poeta, a quien conoce gracias a su amigo Tom McGreevy: “¡pensar que te debo a ti conocer a Jack Yeats y a Joyce!” le escribirá Beckett agradecido en una de sus cartas.

Jack Yeats, bastantes años mayor que Beckett, ejerció en él, como Joyce, una influencia principalmente mo­ral. Yeats se inspiraba en las gentes sencillas y en los paisajes del oeste de Irlanda para sus obras, y Beckett admiraba su originalidad y, especialmente, la total entrega a su arte. En 1939 escribe, en el Dublin Magazine, una crítica elogiosa y apasionada de la novela de Jack Yeats, The Amaranthers. En 1954 escribirá, para una exposición de este pintor en París, un “homenaje” no menos apasionado en el que afirma: “El artista que pone su ser en juego no es de ninguna parte, no tiene parientes” -cita con la que se inicia esta introducción ya que pensamos que Beckett es también esa clase de artista.

A pesar de sus amigos, Beckett añora París donde se sentía mas motivado creativamente y más libre intelec­tualmente. Comienzan a agobiarle la hipocresía social dublinesa, la “teocracia” y, de modo especial, la censura existente sobre todas las artes. En 1932 se porta “muy mal”, se marcha al Continente y dimite, “a larga distancia”, de su cargo en el Trinity College, ya que, entre otras cosas, “no podía soportar enseñar a otros lo que él mismo no sabía”, palabras que no dejan de tener cierta ironía, al ser pronunciadas por uno de los estudiantes más brillantes que han salido del Trinity. Su gran cultura y erudición se filtrarán con frecuencia en sus primeras obras e irán fragmentándose y dilu­yéndose en sus textos posteriores.

4. El origen de un estilo único

Aunque Dublín no estimulaba su creatividad, sin embargo, el paisaje dublinés y las voces de sus gentes poblarán las obras de Beckett y, de un modo especial, su primera y última narrativa. Beckett no se ha consi­derado nunca un escritor exiliado: “Simplemente me largué de allí” (Beckett a Sean O’Mórdha, director de Silence to Silence).

De nuevo en París, encuentra la paz e inspiración necesarias y comienza a escribir su primera novela, Dream of Fair to Middling Women, que nunca publicará. Esta es una obra fantásticamente cómica. Narra­da en primera persona por un tal “Mr. Beckett”, cuenta las relaciones amorosas del protagonista Belacqua con una serie de mujeres, Smeraldina-Rima, Syra-Cusa y Alba, y en distintas ciudades: Viena, París y Dublín. La novela no tiene unidad formal y está plagada de alusiones eruditas, neologismos y extran­jerismos que muestran los gustos cosmopolitas del joven Beckett. Los mejores episodios de esta obra están incluidos en su primera colección de cuentos More Pricks Than Kicks (1934), que tienen también como protagonista a un personaje indolente llamado Belacqua.

Como medio de subsistencia, en estos primeros años en París, se dedica a la traducción, especialmente de poesía surrealista: Eluard, Breton, Crevel. Tiene que regresar repentinamente a Dublín, en 1932, tras el asesinato del presidente Paul Doumer, al no tener sus papeles en regla.

En junio de 1933 muere su padre: “qué voy a hacer yo ahora sino seguir sus huellas por campos y sende­ros”, escribe Beckett a un amigo alemán. Su herma­no Frank se hace cargo de los negocios familiares y Samuel recibe una pequeña renta de unas doscientas libras al año. Sin ideas muy claras sobre su futuro, Beckett decide ir a vivir a Londres en otoño de este mismo año. A partir de este año, nunca volverá a vivir en Irlanda, aunque visitará a su madre frecuentemente hasta la muerte de ésta en 1950.

En Londres pasa tres años malos “financiera y psicológicamente” (Beckett a John Fletcher, 1964). Muere en Alemania su prima Peggy Sinclair, a quien Beckett visitaba con frecuencia y con quien había estado muy unido emocionalmente. Decide abandonar su primera novela y escribir una colección de relatos cortos sobre un joven estudiante perezoso de costum­bres fijas, que: “come meticulosamente, bebe abundan­temente, lee tenazmente y lleva a sus amigas a dar largos paseos al campo”. El tono que el narrador adopta es más satírico que el del Dream… y comienza a vislumbrarse el humor negro y la característica ironía verbal beckettiana. Se ha dicho que More Pricks than Kicks, es la otra cara del Retrato del artista adolescente joyceano, y ciertamente estos relatos muestran la dife­rencia de los orígenes artísticos de ambos escritores. Stephen Dedalus, al final de la obra de Joyce, está seguro del camino a seguir y de cómo seguirlo. Decide no ser esclavo de las cosas en las que ya no cree: “hogar, patria, o religión”, y se propone expresarse, tan libremente como le sea posible, “en alguna forma de vida o arte”, usando en su defensa las únicas armas que se permite utilizar: “silencio, exilio y astucia” (The Portrait of the Artist as a Young Man, pág. 247). Step­hen expone con entusiasmo y seriedad su ideario artístico al final del Retrato -Joyce se toma a su protagonista en serio. Belacqua, por el contrario, es un “dilettante” que vaga, indolentemente, de un lado a otro sin rumbo fijo, haciéndose continuas preguntas que ni siquiera intenta responder:

A [Belacqua] no le preocupaban, generalmente, las alternativas en blanco y negro. Llegó incluso a atre­verse a proponer una pequeña paradoja de su propia cosecha y se aventuraba a decir que entre los contrarios no era posible alternativa alguna... ¿Tenían que ser risas o lagrimas? Al final ambas cosas son lo mismo, ¿pero y ahora? [More Pricks than Kicks, pág. 171].

Beckett se distancia irónicamente de su protagonista y no se lo toma en serio. Belacqua es un “artista” indeciso y perezoso, el polo opuesto de Stephen Deda­lus, decidido y con voluntad firme.

En 1934 publica More Pricks than Kicks (Más aguijones que patadas), que recibe críticas bastante favorables, excepto en Irlanda, donde se consideran los cuentos obscenos y blasfemos, prohibiéndose su venta. Co­mienza a escribir su novela Murphy y algunos poemas que más tarde recopilará, en la colección titulada Echo’s Bones -publicados en París por Europa Press en 1935. Estos poemas son típicos del estilo hermético y erudito característico de sus primeras obras. Beckett muestra en ellos una fe “joyceana” en la palabra, contra el imagismo preconizado por Pound y Eliot. Los poemas presentan una consciente y progresiva disolución de imágenes y los personajes corpóreos se van transformando en voces. La “persona” poética se va revelando fragmentariamente en diversas etapas, desde su nacimiento hasta una especie de estado “post mortem”. Su protagonista es un ser narcisista que deambula entre Dublín, Londres y París como el propio Beckett en estos años.

Uno de los hechos que más impresionarían a Bec­kett durante su estancia en Londres fue escuchar al eminente psiquiatra Carl Jung. Acompañado de un amigo médico, asistió a unas conferencias sobre enfer­medades mentales que Jung pronunció en la Tavistock Clinic. El caso que más le impresionó fue el de una joven paciente de Jung que había muerto sin tener, aparente­mente, enfermedad alguna. El famoso psiquiatra dio la asombrosa explicación de que el problema de la joven era que “no vivía. Existía pero realmente no vivía” y por eso no había podido ayudarla. Beckett alude a esta conferencia en varias obras, especialmente en All that Fall (Todos los que caen) y Footfalls (Pasos). Estas conferencias y sus frecuentes visitas al Bethlehem Royal Hospital, en Kent, el hospital psiquiátrico don­de trabajaba su amigo le proporcionaran sustancia temática y serán el germen de su novela Murphy.

Beckett reconoce a Murphy como el primero de una serie de protagonistas que él llama “su gente”. En esta novela, un omnisciente narrador, no sólo cuenta la historia de Murphy y de una pandilla de seres grotes­cos que, encabezada por Neary, llegan a Dublín con objeto de recuperarle, sino que además hace continuos comentarios sobre pintores, escritores, psiquiatras, filósofos, etc., abundando en alusiones eruditas aun­que con deliberado tono irónico, como en la alusión “Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat” -frase tomada de la Ética de Spinoza, en la que el filósofo se refiere al amor mediante el cual Dios se ama a si mismo. En Murphy, el protagonista sustítuye a la Divinidad. Beckett utiliza las ideas filosóficas como poeta, no como filósofo, parodiándolas a veces y fragmentándolas otras, para mostrar la incapacidad de cualquier sistema para explicar la realidad humana de un modo coherente y plenamente satisfactorio; en sus propias palabras: “no veo rastro de sistema alguno por ningún sitio”, o “hallar una forma que acomode el caos, es la tarea del artista contemporáneo”.

En Murphy se parodia especialmente la problemática relación entre el cuerpo y la mente. El protagonista se halla dividido entre los anhelos de su mente de aislarse totalmente del mundo exterior, y los deseos de su cuerpo, que ama a Celia. No hace falta haber leído a Descartes para disfrutar de esta cómica novela llena de incidentes disparatados provocados por la conducta surrealista de Murphy, quien, entre otras cosas, dispone en su testamento que sus cenizas sean arrojadas en los “servicios” del Teatro Abbey de Dublín “preferentemente durante alguna representación”. Este episodio le gustó tanto a Joyce que un día sorprendió a Beckett recitándolo de memoria. El cáustico sentido del hu­mor y la penetrante ironía, que luego desarrollará en sus obras posteriores, están ya presentes en Murphy.

Entre 1934 y 1937, Beckett viaja continuamente por varias ciudades alemanas -sus favoritas, Munich, Berlín y Dresde- y a París, Londres y Dublín. Una donación reciente de un libro de notas del autor a la Fundación Internacional Beckett, con sede en la Universidad de Reading, muestra citas anotadas de las lecturas de Beckett en los años 30. No sólo aparecen filósofos y escritores como Kant, Pascal, Schope­nhauer, Cervantes (Don Quijote), Pope, Chejov, etc., sino también citas de lecturas científicas, como la teoría de la relatividad y cálculos matemáticos. Bec­kett recuerda especialmente de sus lecturas de esta época los “magníficos” poemas de Hölderlin y la novela de Fontane, Effie Briest que evocará Krapp en La última cinta.

En 1936 regresa esporádicamente a Dublín -publi­ca un poema, “Cascando”, en el Dublin Magazine. En el otoño de 1937 vuelve a París. Se instala en el núm. 6 de la Rue des Favorites, donde vivirá hasta 1961, excepto el periodo de la guerra.

Poco a poco la gran cultura y erudición beckettianas irán difuminándose en sus obras, y siguiendo el consejo de Joyce comenzará a escribir dictado “por su sangre”, “no por su intelecto”; “Murphy y el resto nacieron el día en que me di cuenta de mi propia ignorancia. Sólo entonces comencé a escribir las cosas que sentía”. Reanuda su amistad con Joyce y entabla nuevas amistades con artistas plásticos: los pintores Geer y Bram Van Velde y el escultor Giacometti. La admiración de Beckett por Bram Van Velde quedaría plasmada en el tercero de sus diálogos con Georges Duthuit, en él ambos analizan la relación entre el artista y el objeto de su arte. Es en este diálogo donde Beckett habla de la “fidelidad al fracaso” como la motivación de Bram: “ser artista es fracasar como nadie se atreve a fracasar, el fracaso es su mundo y el huir de él traicionarse…”; y añade que “esta fidelidad al fracaso establece una ocasión y relación nuevas [con el objeto artístico]”, y que el artista “obligado” a crear hace un acto expresivo de sí mismo “de su propia imposibilidad de su propia obligación”. De la tensión entre la necesidad artística de expresar y el “nada que expresar” surge la obra de arte -idea que Beckett mantiene.

De 1937 a 1942, Beckett parece dudar acerca del camino que debe seguir. Comienza a escribir una obra de teatro sobre las relaciones entre Samuel Johnson y Mrs. Thrale, que abandonará sin concluir. Trabaja con su amigo Alfred Peron en la traducción de Murphy al francés. Escribe críticas de libros para ganar algún dinero. En una carta de esta época a su amigo alemán Axel Kaun, Beckett bosqueja ya una especie de “credo artístico” nuevo que, más tarde, plasmaría en sus obras. Expresa sus deseos de crear una “literatura liberada de la palabra” -”a literature of the un-word”. Considera al lenguaje como “un velo que ha de rasgar­se para poder acceder a las cosas -o a la nada- ocultas tras él”. Desea encontrar una clase de silencio que “agujeree” el lenguaje y contrapone esta literatura “todavía no escrita”, con “la apoteosis de la palabra” joyceano. Gertrude Stein, continúa Beckett, podría ser una guía adecuada, pero “está enamorada de su ve­hículo”. También expresa sus deseos de “pecar contra su propia lengua”. Como dice la profesora Cohn, esta carta es una especie de “declaración de la creación a través de la destrucción”.

Continúa su exploración estética en Intercessions, crítica de los poemas de Dennis Devlin. Beckett insiste de nuevo en que el arte es la “expresión de una necesidad” a través de un camino de dudas e interro­gaciones:

El arte ha sido siempre esto -pura interrogación, preguntas retóricas sin retórica- independientemente del papel que la “realidad social” le haya obligado a jugar.

En otro ensayo de esta época escrito en francés, Les Deux Besoins, Beckett expone, una vez más, el dilema humano entre el deseo y la imposibilidad de conocer:

El hombre es por definición una criatura desposeída, condenada, a perseguir eternamente una meta en continua recesión. De esta necesidad de conocer de una vez por todas, y de la imposibilidad de hacerlo, surge la obra de arte que no es sino una oscilación angustiosa entre alternativas penosamente inadecua­das.

En todas sus “exploraciones estéticas” de estos años Beckett insiste en que este “arte de dudas e interrogaciones” es quizá la única vía para conocerse a sí mismo, y éste es el tipo de arte al que él se dedicará.

Un extraño incidente sucedió en 1938, que impre­sionaría profundamente a Beckett. Cuando paseaba con unos amigos por las calles de París, fue apuñalado por un extraño y estuvo a punto de perder la vida. Joyce le visita en el hospital y escribe luego a su hijo: “Beckett se ha salvado de milagro.” También irá a verle al hospital una antigua amiga de L’École Normal Supérieur, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, pianista de profesión, con quien vive desde entonces aunque no se casaron hasta 1961. En esta época Beckett tenía un “affair” con Peggy Guggenheim, coleccionista de arte americana, que le llamaba Oblomov como el héroe de la novela de Goncharov por su indolencia. Guggenheim contaría más tarde que Beckett en esta época era impredecible e indeciso acerca de casi todo, y esto para ella era uno de sus atractivos. En su libro Out of this Century, le describe como: “un escritor frustrado, un intelectual puro”.

Poco después de salir del hospital, Beckett visita a su agresor en la cárcel y le pregunta el por qué de su ataque: “Je ne sais pas monsieur”, le contesta éste, frase que años más tarde repetirá el mensajero de Godot. La gratuidad de los actos humanos es un tema recurrente en su obra.

En 1939 estalla la guerra cuando visitaba a su madre en Dublín. Beckett vuelve a París inmediatamente: “Prefería Francia en guerra que Irlanda en paz.” (Bec­kett a Israel Shenker, 1956.)

La guerra le hace salir de “la apatía y letargo” de estos años según sus propias palabras y en espe­cial los crímenes nazis cometidos contra muchos de sus amigos. Beckett se une a un grupo de la Resisten­cia y se ocupa de traducir información sobre los movimientos de las tropas alemanas; mecanografiaba la información y la preparaba para ser microfilmada. Sólo treinta de los ochenta miembros de su grupo sobrevivieron la guerra.

En 1941 muere Joyce en Zurich. Su último encuen­tro con Beckett había tenido lugar el año anterior en Vichy. Joyce y Valery Larbaud le ayudaron a cobrar un cheque irlandés que le permitió ir a Toulouse. A su regreso a París en 1942 es cuando se une a la Resis­tencia. Beckett y Suzanne no fueron detenidos por los nazis gracias a un telegrama de la señora de Alfred Peron: “Alfred arrèté par Gestapo. Prière faire necessaire pour corriger l’erreur.” “Corrigieron el error” obteniendo documentación falsa y huyendo al sur de Francia a la Vaucluse -“la Merdecluse” en Esperando a Godot. Allí Beckett trabaja como agricultor de día y escribe su novela más cómica, Watt, por las noches: “para olvidar la guerra y la ocupación” -quizá también por esto, la novela transcurre en Irlanda.

Watt, cuenta la historia de un viaje de ida y vuelta, del racional protagonista, Watt, a la casa totalmente irracional de Mr. Knott, e ilustra los esfuerzos que Watt hace por explicar todo lo que allí sucede, esto es, por razonar sobre lo irrazonable. Se enumeran exhaus­tivamente todas las posibilidades lógicas de los proble­mas más triviales. Conocemos con todo detalle la increíble y grotesca historia de la familia Lynch, o los problemas del Sr. Louit para redactar su tesis sobre los “visicelts”, uno de los episodios más cómicos de toda la novela.

Las influencias de Cervantes, Sterne y Swift, se mencionan a menudo tras el estilo narrativo de las novelas de Beckett -especialmente las de los años

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