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Método


En principio, los impresionistas sentían una profunda aversión por toda pintura que fuese demasiado formal o estuviese demasiado trabajada. En ningún momento intentaron llevar al lienzo conceptos románticos como la profundidad, la soledad, el silencio o el misterio de la naturaleza, porque creían que la misión de la pintura consistía sobre todo en representar la naturaleza desde el punto de vista óptico exclusivamente. La tradicional ley de la mímesis (la imitación de la realidad) fue interpretada por ellos con una radicalidad sin precedentes y lo que había sido criticado por la mayoría de las posturas estéticas del pasado (la captación puramente aparente de la realidad) se erigió en credo absoluto para el Impresionismo. La representación artística, según este movimiento, no debía estar mediatizada ni por la imaginación ni por la razón, sino que tenía por único objetivo trasladar a la obra las impresiones impregnadas en los sentidos y en la retina. En este sentido el Impresionismo iba a defender un arte vinculado a la apariencia, deseoso de reflejar la temporalidad del fenómeno e indiferente por completo a la esencia oculta de la naturaleza.

Es imposible no ver la liberación que supuso la aparición del Impresionismo y de sus consecuencias inmediatas: pintar al aire frente al motivo, observar directamente la naturaleza, otorgar a la luz la hegemonía que le corresponde en el dominio de lo visible, relativizar todos los colores, abandonar la pintura de leyendas polvorientas y toda ideología directa, hablar de las apariencias cotidianas que conforman la experiencia de un público urbano más amplio (fiestas, días de campo, barcos, mujeres al sol...)... Ningún pintor anterior se había atrevido a tanto. Una pintura impresionista es, al mismo tiempo, más precisa y más vaga, que cualquier otra pintura que hayamos visto con anterioridad. En ella todo ha sido más o menos sacrificado en aras de la precisión óptica de sus colores y tonos. El espacio, las medidas, la acción (la historia), la identidad, todo queda sumergido bajo el juego de la luz. Y sorprendentemente todo puede deducirse de una simple afirmación que Monet hizo en diversas ocasiones: El motivo es para mí del todo secundario; lo que quiero representar es lo que existe entre el motivo y yo. Lo que ha cambiado es fundamental. Antes, el espectador entraba en la pintura porque su marco o sus bordes eran el umbral. La pintura en cuestión creaba su tiempo y su espacio propios y la experiencia de éstos permanecía inalterable y podía ser vivida una y otra vez. Pero el Impresionismo cerró ese tiempo y ese espacio y lo que en realidad el espectador recibe del cuadro se toma de lo que sucede entre él y la pintura porque dentro de ella no sucede nada.


Técnica


La postura tradicional enseña que cuando la fotografía logró el plasmado real de los objetos, el Impresionismo pretendió la representación desde una nueva técnica: el abandono de la paleta de colores mezclados para usar colores puros que se yuxtaponen en la retina del espectador. Pero eso es falso. El Impresionismo mezcló a menudo el color en la paleta, lo elaboró, lo preparó, y entonces lo aplicó a la tela previa interpretación del autor y con el aporte exterior de la sensibilidad de cada espectador, porque de lo que se trataba, entre otras cosas, era de descomponer la forma en pinceladas anchas y escuetas que necesitaban forzosamente la participación del que mira.

Los tres problemas claves del Impresionismo hayan sido la luz, el espacio y el momento. El espacio se enfocaba, desde luego, de un modo totalmente nuevo: el Renacimiento tenía, y había legado a la posteridad, un concepto dramático y escenográfico del espacio, pero el Impresionismo tenía un concepto aprehensivo y totalizador para cuya captación era absolutamente necesaria la concurrencia de la luz. Para la nueva representación no había que acatar la regla del punto de fuga o de la unidad del cuadro bajo un punto, sino que, al ser un espacio total, captado de una forma intelectual, se podía apreciar por un detalle, por la relación de dos elementos del cuadro, por un enfoque diferente o por la gradación de la intensidad lumínica. Y es que la luz, sobre todo, se enfocó de una manera revolucionaria. Hasta ese momento se trataba de iluminar, de pintar las cosas a la luz y con luz. Para los impresionistas se trataba de pintar la luz y las cosas en la luz porque ella es el elemento esencial que envuelve la materia y por eso resulta inseparable de cualquier figura representada. Esa misma luz sería la que daría la posibilidad de plasmar el instante, lo fugaz, por la sencilla razón de que las cosas son diferentes con diferente luz. Por eso fue tan importante el Impresionismo: rompió definitivamente la iluminación directa que produce el claroscuro y, con ello, anuló todo el sentido dramático que hasta ahora imperaba en el arte y del que tanto había abusado la pintura inmediatamente anterior.



El impacto de la ciencia sobre los pintores fue fundamental, sobre todo en el campo de la investigación óptica y, en especial, en lo referente a los colores y a la estructura de la luz. El hombre de ciencia cuyo nombre suele asociarse a las teorías de los impresionistas sobre el color es el químico francés Eugene Chevreul. En 1839 publicó su libro Los principios de la armonía y el contraste de los colores y su aplicación a las artes. Su principal idea era que los colores en proximidad se influyen recíprocamente, algo que ya habían intuido muchos pintores pero que nunca se había escrito en una teoría concreta y científicamente demostrada. Chevreul también observó que cualquier color visto aisladamente parece estar rodeado por una leve aureola de su color complementario y estudió lo que se conoce como mezcla óptica: experimentando con hilos de lana encontró que dos hilos de tinte distinto parecen un solo y mismo color cuando se los ve juntos a distancia. Todo esto iba a ser una influencia decisiva para los impresionistas porque acabó induciendo a los pintores a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba y a yuxtaponer colores en el lienzo para que el ojo los fundiese a distancia, produciendo de esta manera colores más intensos de lo que había sido posible conseguir mezclándolos simplemente en la paleta. A su vez, los impresionistas sacaron también partido del descubrimiento de que los colores complementarios yuxtapuestos, si se usan en zonas suficientemente grandes, se intensifican de manera recíproca, mientras que, usados en pequeñas cantidades se funden, reduciéndose a un tono neutro.

Influencia japonesa


Los impresionistas piden al arte japonés sugerencias internas de acuerdo con sus propias búsquedas: una limpidez nueva, la claridad de las sombras, el gusto por la síntesis, la asimetría del planteamiento, sus escorzos y vistas desde un ángulo elevado, sus figuras desprovistas de eje, recortadas en los bordes, la tensión contrastada entre las superficies claras y oscuras... Y los temas. Como los artistas japoneses de la Escuela de Hokusai, los pintores impresionistas se empeñan en elegir sus temas a partir de las cosas que les rodean. Frente a lacrimógenos cuadros sociales, edulcoradas escenas campesinas o agradables interiores burgueses de un realismo ya domesticado, y de frente, también, a la habitual pintura oficial de historias moralizantes, el Impresionismo plantea la batalla sobre la noción todavía acuciante del tema, que ahora se transforma en "motivo", y sobre la afirmación absoluta de la independencia creadora y la necesidad del artista, planteada por Baudelaire, de pertenecer a su tiempo, de expresar la modernidad.
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