Documento de uso interno de la cátedra El arte en la Cultura



Descargar 124.82 Kb.
Página1/3
Fecha de conversión29.04.2018
Tamaño124.82 Kb.
  1   2   3

Documento de uso interno de la cátedra El arte en la Cultura.

Hobsbawm, Eric. La era del imperio, 1875-1914. (1998) B.A., Crítica (Grijalbo Mondadori, S. A.)


9. LA TRANSFORMACION DE LAS ARTES

Ellos [los políticos franceses de izquierda] eran profundamente ignorantes respecto al arte... pero todos afirmaban poseer algún conocimiento y muchas veces realmente lo amaban... Uno era dramaturgo, otro tocaba el violín, un tercero podía ser un gran amante de la música de Wagner. Y todos ellos coleccionaban cuadros impresionistas, leían libros decadentes y se enorgullecían de su aprecio por el arte ultraaristocrático.


ROMAIN ROLLAND, 1915i
Entre esos hombres, con intelectos cultivados, nervios sensibles y que sufren de malas digestiones encontramos a los profetas y discípulos del evangelio del pesimismo... Por consiguiente, el pesimismo no es un credo que pueda ejercer una gran influencia sobre la raza anglosajona, fuerte y práctica, y sólo observarnos unas débiles notas de pesimismo en la tendencia de algunos en algunas camarillas muy limitadas del llamado escepticismo a ad­mirar ideales mórbidos y cohibidos, tanto en la poesía como en la pintura.

S. LAING, 1885ii


El pasado es necesariamente inferior al futuro. Así es como queremos que sea. ¿Cómo podemos atribuir mérito alguno a nuestro enemigo más peligroso?... Así negamos el esplendor excesivo de las centurias ya pasadas y cooperamos con la victoriosa mecánica que mantiene el mundo firme en su vertiginosidad.
F. T. MARINETTI, futurista, 1913iii
Tal vez nada ilustra mejor que la historia del arte entre 1870 y 1914 la crisis de identidad que experimentó la sociedad burguesa en ese período. En esta época. tanto las artes creativas como su público se desorientaron. El arte reaccionó ante esta situación mediante un salto adelante, hacia la innovación y la experimentación, cada vez más vinculados con la utopía o la seudoteoría. [229] Por su parte, el público, cuando no era influido por la moda y el esnobismo, murmuraba en tono defensivo que «no sabía de arte, pero sabía lo que le gustaba», o se retiraba hacia la esfera de las obras «clásicas», cuya excelencia estaba garantizada por el consenso de muchas generaciones. Pero el mismo concepto de ese consenso estaba siendo atacado. Desde el siglo XVI hasta finales del XIX un centenar de esculturas antiguas representaban lo que, según todo el mundo, eran los logros más excelsos del arte plástico, siendo sus nombres y reproducciones familiares para toda persona occidental educada: el Laocoonte, el Apolo de Belvedere, el Galo moribundo, el Espinario, la Níobe llorosa y otros. Prácticamente todas esas obras quedaron olvidadas en las dos generaciones posteriores a 1900, excepto tal vez la Venus de Milo, distinguida tras su descubrimiento a comienzos del siglo XIX por el conservadurismo de las autoridades del Museo del Louvre de París, y que ha conservado su popularidad hasta la actualidad.
Además, desde finales del siglo XIX el dominio tradicional de la alta cultura se vio socavado por un enemigo todavía más formidable: el interés mostrado por el pueblo común hacia el arte y (con la excepción parcial de la literatura) la revolución del arte por la combinación de la tecnología y el descubrimiento del mercado de masas. El cine, la innovación más extraordinaria en este campo, junto con el jazz y las distintas manifestaciones de él derivadas, no había triunfado todavía, pero en 1914 su presencia era ya importante y estaba a punto de conquistar el globo.
Evidentemente, no hay que exagerar la divergencia entre el público y los artistas creativos en la cultura alta o burguesa en este período. En muchos aspectos, se mantuvo el consenso entre ellos, y las obras de individuos que se consideraban innovadores y que encontraron resistencia como tales, se vieron absorbidas en el corpus de lo que era «bueno» y «popular» entre el público culto, pero también, en forma diluida o seleccionada, entre estratos mucho más amplios de la población. El repertorio aceptado de las salas de conciertos de finales del siglo XX incluye la obra de compositores de este período, así como de los «clásicos» de los siglos XVIII y XIX que constituyen su núcleo fundamental: Mahler, Richard Strauss, Debussy y varias figuras de renombre fundamentalmente nacional (Elgar, Vaughan Williams, Reger, Sibelius). El repertorio operístico internacional se ampliaba todavía (Puccini, Strauss, Mascagni, Leoncavallo, Janácek, por no mencionar a Wagner, cuyo triunfo se produjo treinta años antes de 1914). De hecho, la gran ópera floreció de manera extraordinaria e incluso absorbió la vanguardia en beneficio del público, en forma del ballet ruso. Los grandes nombres del período todavía son legendarios: Caruso, Chaliapin, Melba, Nijinsky. Los «clásicos ligeros» o las operetas, canciones y composiciones cortas populares florecieron de forma importante, como en la opereta Habsburgo (Lehar, 1870 1948), y en la «comedia musical». El repertorio de las orquestas de Palm Court, de los quioscos de música e incluso del Muzak actual da fe de su atractivo.
La literatura en prosa «seria» de la época ha encontrado y mantenido su lugar, aunque no siempre su popularidad contemporánea. Si ha aumentado la [230] reputación de Thomas Hardy, Thomas Mann o Marcel Proust (justamente) –la mayor parte de su obra fue publicada después de 1914, aunque casi todas las novelas de Hardy aparecieron entre 1871 y 1897–, la suerte de Arnold Bennet y H. G. Wells, de Romain Rolland y Roger Martin du Gard, de Theodore Dreiser y Selma Lagerlöf ha conocido más altibajos. Ibsen y Shaw, Chéjov y Hauptmann (este último en su propio país) han conseguido superar el escándalo inicial para pasar a formar parte del teatro clásico. De la misma forma, los revolucionarios de las artes visuales de finales del siglo XIX, los impresionistas y posimpresionistas, han sido aceptados en el siglo XX como «grandes maestros» y no como índice de la modernidad de sus admiradores.
La gran línea divisoria hay que establecerla en el mismo período. Es la vanguardia experimental de los últimos años anteriores a la guerra la que –fuera de un reducido círculo de «avanzados» intelectuales, artistas y críticos y los amantes de la moda– no encontraría nunca una acogida sincera y espontánea entre el gran público. Podían consolarse con la idea de que el futuro era suyo, pero para Schönberg el futuro no llegaría a ser realidad como ocurrió con Wagner (aunque puede argumentarse que sí ocurrió en el caso de Stravinsky); para los cubistas el futuro no sería el mismo que para Van Gogh. Poner de manifiesto este hecho no significa juzgar las obras y menos aún infravalorar el talento de sus creadores, en algunos casos realmente extraordinarios. Es difícil negar que Pablo Picasso (1881 1973), hombre de genio extraordinario y de gran productividad, es admirado fundamentalmente como un fenómeno más que (excepto un reducido número de obras, fundamentalmente del período precubista) por la profundidad de su impacto, o incluso por el simple goce que nos producen sus obras. Tal vez es el primer artista con estos dones desde el Renacimiento de quien puede afirmarse esto.
Por tanto, de nada sirve analizar el arte de este período, tal como el historiador tiene la tentación de hacer respecto a los decenios anteriores al siglo XIX en términos de sus logros. Sin embargo, hay que resaltar el gran florecimiento de la creación artística. El simple incremento del tamaño y la riqueza de la clase media urbana con posibilidad de dedicar más atención a la cultura, así como el gran incremento de individuos cultos y sedientos de cultura entre la clase media baja y algunos sectores de la clase obrera, habría sido suficiente para asegurar ese hecho. En Alemania, el número de teatros se triplicó entre 1870 y 1896, pasando de 200 a 600.iv En este período comenzaron en el Reino Unido los promenade concerts (1895) y la nueva Medici Society (1908) comenzó a editar reproducciones baratas en masa de las obras de los grandes maestros de la pintura, cuando Havelock Ellis, mejor conocida en su condición de sexóloga, editó una Mermaid Series barata de las obras de los dramaturgos de la época de Isabel I y Jacobo II, y series tales como la World's Classics y la Everyman’s Library pusieron la literatura internacional al alcance de los lectores a precio reducido. En la cima de la escala de riqueza, los precios de las obras de los viejos maestros y otros símbolos de las grandes fortunas, dominados por la compra competitiva de los multimillonarios norteamericanos aconsejados por marchantes y por expertos [231] como Bernard Berenson, que conseguían extraordinarios beneficios de ese tráfico, alcanzaron niveles elevadísimos. Los sectores cultos de las clases acomodadas, y a veces también los supermillonarios y los museos de sólida posición económica, sobre todo los alemanes, compraban no sólo las obras de los viejos maestros, sino también las de los nuevos, incluyendo las de los más vanguardistas, que sobrevivían económicamente gracias al mecenazgo de un puñado de tales coleccionistas, como los hombres de negocios moscovitas Morozov y Shchukin. Los menos cultos se hacían retratar –ellos o a sus esposas– por artistas como John Singer Sargent o Boldini y encargaban a los arquitectos de moda el diseño de sus casas.
Sin duda alguna, el público del arte, más rico, más culto y más democratizado, se mostraba entusiasta y receptivo. Después de todo, en este período las actividades culturales, indicador de estatus durante mucho tiempo entre las clases medias más ricas, encontraron símbolos concretos para expresar las aspiraciones y los modestos logros materiales de estratos más amplios de la población, como ocurrió con el piano, que, accesible desde el punto de vista económico gracias a las compras a plazos, penetró en los salones de las casas de los empleados, de los trabajadores mejor pagados (al menos en los países anglosajones) y de los campesinos acomodados ansiosos de demostrar su modernidad. Además, la cultura representaba no sólo aspiraciones individuales, sino también colectivas, muy en especial en los nuevos movimientos obreros de masas. El arte simbolizaba asimismo objetivos y logros políticos en una era democrática, para beneficio material de los arquitectos que diseñaban los monumentos gigantescos al orgullo y a la propaganda imperial, que llenaban el nuevo imperio alemán y la Inglaterra de Eduardo VII, así como la India, con enormes masas de piedra, y para beneficio también de escultores que proveían a esta época dorada de lo que ha dado en llamarse estatuomaníav con objetos que iban desde lo titánico (como en Alemania y los Estados Unidos) hasta los bustos modestos de Marianne y la conmemoración de valores locales en las comunidades rurales francesas.
El arte no ha de medirse simplemente por la cantidad, y sus logros no están simplemente en función del gasto y de la demanda del mercado. Sin embargo, no se puede negar que en ese período aumentó el número de los que intentaban ganar su sustento como artistas creativos (ni que aumentó su porcentaje en el conjunto de la fuerza de trabajo). Se ha dicho incluso que la aparición de grupos de disidentes que se apartaron de las instituciones artísticas oficiales que controlaban las exposiciones públicas oficiales (el New English Arts Club, las llamadas  ilustrativamente  «Secesiones» de Viena y Berlín, etc., sucesores de la exposición impresionista francesa de comienzos del decenio de 1870) fue consecuencia en gran medida del congestionamiento de la profesión y de sus instituciones oficiales, que naturalmente tendían a estar dominadas por los artistas de mayor edad y más sólidamente establecidos.vi Se podría afirmar incluso que ahora era más fácil que antes ganarse el sustento como creador profesional gracias al extraordinario desarrollo de la prensa diaria y periódica (incluyendo la prensa ilustrada) y a la [232] aparición de la industria de la publicidad, así como de bienes de consumo diseñados por los artistas artesanos u otros expertos de condición profesional. La publicidad creó al menos una nueva forma de arte visual que conoció una época dorada en el decenio de 1890: el cartel. Sin duda, esta proliferación de creadores profesionales produjo una gran dosis de trabajo rutinario, o como tal era considerado por sus practicantes literarios y musicales, que soñaban con sinfonías mientras escribían operetas o canciones de éxito, o como George Gissing, con grandes novelas y poemas mientras escribían críticas y «ensayos» o folletines. Pero era un trabajo pagado y podía estar bien pagado: las mujeres periodistas, probablemente el conjunto más numeroso de nuevas profesionales, sabían que podían ganar 150 libras al año solamente con sus colaboraciones en la prensa australiana.vii
Por otra parte, no puede negarse que durante este período la creación artística floreció de forma muy notable y sobre un área más extensa de la civilización occidental. En efecto, se internacionalizó como nunca hasta entonces, si exceptuamos el caso de la música, que ya tenía un repertorio básicamente internacional, esencialmente de origen austroalemán. La fertilización del arte occidental por influencias exóticas –de Japón a partir de 1860, de África en los primeros años del decenio de 1900– ya ha sido comentada al hablar del imperialismo (véase supra, pp. 89 91). En el arte popular, las influencias de España, Rusia, Argentina, Brasil y, sobre todo, Norteamérica se extendieron por todo el mundo occidental. Pero también la cultura en el sentido aceptado de elite se internacionalizó notablemente gracias a la mayor posibilidad de movimiento dentro de una amplia zona cultural. Pensamos no tanto en la «naturalización» de extranjeros atraídos por el prestigio de determinadas culturas nacionales, que llevó a algunos griegos (Moreas), norteamericanos (Stuart Merill, Francis Vielé Griffin) e ingleses (Oscar Wilde) a escribir composiciones simbolistas en francés; que impulsó a algunos polacos (Joseph Conrad) y norteamericanos (Henry James, Ezra Pound) a asentarse en el Reino Unido y que hizo que en la École de Paris (escuela pictórica) hubiera más españoles (Picasso, Gris), italianos (Modigliani), rusos (Chagall, Lipchitz, Soutine), rumanos (Brancusi), búlgaros (Pascin) y holandeses (Van Dongen). que franceses. En cierto sentido, esto era simplemente un aspecto de esa pléyade de intelectuales que en este período poblaron las ciudades del mundo como emigrantes, visitantes ociosos, colonizadores y refugiados políticos o a través de las universidades y laboratorios, para fertilizar la política y la cultura internacionales.1
Pensamos más bien en los lectores occidentales que descubrieron la literatura rusa y escandinava (por medio de las traducciones) en el decenio de 1880, en los centroeuropeos que se inspiraron en el movimiento de artesanía [233] británico, en el ballet ruso que conquistó Europa antes de 1914. Desde 1880, la gran cultura era una combinación de producción nacional y de importación.
No obstante, lo cierto es que las culturas nacionales, al menos en sus manifestaciones menos conservadoras y convencionales, gozaban de un estado saludable, si es que este es un calificativo adecuado para algunas artes y talentos creativos que en los decenios de 1880 y 1890 gustaban de ser considerados «decadentes». Los juicios de valor son muy difíciles en este vago dominio, por cuanto el sentimiento nacional tiende a exagerar los méritos de los logros culturales en su propia lengua. Además, como hemos visto, ahora había producciones literarias escritas que florecían en unas lenguas que sólo comprendían algunos extranjeros. Para la mayor parte de nosotros la grandeza de la prosa y, sobre todo, la poesía en gaélico, húngaro o finlandés ha de ser una cuestión de fe, como lo es la grandeza de la poesía de Goethe o Pushkin para quienes no saben alemán o ruso, respectivamente. La música es más y afortunada en este sentido. En cualquier caso, no existían criterios válidos de juicio, excepto tal vez la inclusión en una vanguardia reconocida, para destacar alguna figura nacional de entre sus contemporáneos, para el reconocimiento internacional. ¿Era Rubén Darío (1867 1916) mejor poeta que cualquiera de sus contemporáneos latinoamericanos? Tal vez lo era, pero lo único de lo que estarnos seguros es de que este nicaragüense alcanzó el reconocimiento internacional en el mundo hispánico como influyente innovador poético. Esta dificultad para establecer criterios de juicio literario ha hecho que sea siempre una cuestión problemática la elección del premio Nobel de Literatura (creado en 1897).
La intensidad de la actividad cultural tal vez fue menos destacable en aquellos países de prestigio reconocido y de logros continuados en el arte, aunque es evidente la vivacidad del escenario cultural en la Tercera República francesa y en el imperio alemán a partir del año 1880 (por comparación con lo que ocurría en las décadas centrales del siglo) y el desarrollo de algunos aspectos del arte creativo, hasta entonces poco evolucionados: el drama y la composición musical en el Reino Unido, la literatura y la pintura en Austria. Pero lo que impresiona realmente es el indudable florecimiento del arte en una serie de países o regiones pequeños o marginales, nada o poco activos en este terreno durante mucho tiempo: España, Escandinavia o Bohemia. Esto es especialmente evidente en el art nouveau, conocido con nombres distintos (Jugendstil, stile liberty), de finales de la centuria. Sus epicentros se hallaban en algunas grandes capitales culturales (París, Viena), pero también, y sobre todo, en otras más periféricas: Bruselas y Barcelona, Glasgow y Helsingfors (Helsinki). Bélgica, Cataluña e Irlanda constituyen ejemplos sobresalientes.
Probablemente, en ningún momento desde el siglo xvii tuvo que prestar atención el resto del mundo a los Países Bajos meridionales por sus realizaciones culturales como en los decenios finales del siglo xix. En efecto, fue entonces cuando Maeterlinck y Verhaeren se convirtieron durante un breve [234] tiempo en nombres ilustres de la literatura europea (uno de ellos todavía es familiar como escritor del Pelléas et Mélisande de Debussy), cuando James Ensor se convirtió en un nombre familiar de la pintura, mientras que el arquitecto Horta comenzaba el art nouveau. Van de Velde llevó a la arquitectura alemana un «modernismo» de origen británico y Constantin Meunier inventaba el estereotipo internacional de las esculturas proletarias. En cuanto a Cataluña, o más bien la Barcelona del modernisme, entre cuyos arquitectos y pintores Gaudí y Picasso son sólo los de mayor fama mundial, podemos afirmar que sólo los catalanes más seguros de sus posibilidades podrían haber previsto esa gloria cultural en 1860. Tampoco los observadores del escenario irlandés en ese año habrían previsto que en la generación posterior a 1880 iba a surgir una pléyade de extraordinarios escritores (fundamentalmente protestantes) en esa isla: George Bernard Shaw, Oscar Wilde, el gran poeta W. B. Yeats, John M. Synge. el joven James Joyce y otros de fama menos internacional.
Sin embargo, no puede afirmarse que la historia del arte en este período sea simplemente una historia de éxito, aunque ciertamente lo fue desde el punto de vista económico y de la democratización de la cultura y, a un nivel más modesto que el shakespeariano o beethoveniano, en cuanto a los logros creativos, con una importante difusión. En efecto, incluso en el ámbito de la «alta cultura» (que comenzaba ya a ser obsoleta desde el punto de vista tecnológico) ni los creadores artísticos ni el público de lo que se calificaba «buena» literatura, música, pintura, etc., lo veían en esos términos. Había todavía, sobre todo en la zona fronteriza en la que coincidían la creación artística y la tecnología, expresiones de confianza y triunfo. Los palacios públicos del siglo XIX.. las grandes estaciones de ferrocarril, se construían todavía como monumentos masivos a las bellas artes: en Nueva York, Saint Louis, Amberes, Moscú (la extraordinaria estación Kazán), Bombay y Helsinki. Los logros tecnológicos, de los que daban fe. por ejemplo, la torre Eiffel y los nuevos rascacielos norteamericanos, sorprendían incluso a aquellos que negaban su atractivo estético. Para las masas, cada vez más cultas, la mera posibilidad de acceder a la alta cultura, considerada todavía como un continuo del pasado y el presente, lo «clásico» y lo «moderno» eran en sí mismos un triunfo. La Everyman's Library británica publicó sus logros en volúmenes, de cuyo diseño se hizo eco William Morris, que iban desde Homero a lbsen, desde Platón a Darwin.viii Por supuesto, la estatuaria pública y la celebración de la historia y la cultura en los muros de los edificios públicos –como en la Sorbona de París y en el Burgtheater, la Universidad y el Museo de Historia del Arte de Viena­– florecieron como nunca lo habían hecho hasta entonces. La incipiente lucha entre el nacionalismo italiano y alemán en el Tirol cristalizó en la erección de monumentos a Dante y a Walther von der Vogelweide (un lírico alemán), respectivamente. [235]

II
De todas maneras, los años postreros del siglo XIX no sugieren una imagen de triunfalismo y seguridad, y las implicaciones familiares del término fin de siècle son, de forma bastante engañosa, las de la «decadencia» en que tantos artistas, consagrados unos, deseosos de llegar a serlo otros –viene a nuestra mente el nombre de Thomas Mann–, se complacían en los decenios de 1880 y 1890. De forma más general, el arte no se sentía cómodo en la sociedad. De alguna manera, tanto en el campo de la cultura como en otros, los resultados de la sociedad burguesa y del progreso histórico, concebidos durante mucho tiempo como una marcha coordinada hacia adelante del espíritu humano, eran diferentes de lo que se había esperado. El primer gran historiador liberal de la literatura alemana, Gervinus, afirmaba antes de 1848 que la ordenación (liberal y nacional) de los asuntos políticos alemanes era el requisito indispensable para que volviera a florecer la literatura alemana.ix Después de que surgiera la nueva Alemania, los libros de texto de historia literaria predecían confiadamente la inminencia de esa época dorada, pero a finales de siglo esos pronósticos optimistas se convirtieron en glorificación de la herencia clásica frente a la literatura contemporánea, que se consideraba decepcionante o (en el caso de los modernistas) indeseable. Para las mentes más preclaras que las de los pedagogos parecía claro, ya que «el espíritu alemán de 1888 supone una regresión respecto al espíritu alemán de 1788» (Nietzsche). La cultura parecía una lucha de mediocridad, consolidándose contra «el dominio de la multitud y los excéntricos (ambos en alianza)».x En la batalla europea entre los antiguos y los modernos, iniciada a finales del siglo XVII y que conoció el triunfo estentóreo de los modernos en la era de la revolución, los antiguos –no anclados ya en la Antigüedad clásica– estaban triunfando de nuevo.


La democratización de la cultura a través de la educación de masas –incluso mediante el crecimiento numérico de la clase media y media baja, ávidas de cultura­– era suficiente para hacer que las elites buscaran símbolos de estatus culturales más exclusivos. Pero el aspecto fundamental de la crisis del arte radicaba en la divergencia creciente entre lo que era contemporáneo y lo que era «moderno».
En un principio, esa divergencia no era evidente. En efecto, a partir de 1880, cuando la «modernidad» pasó a ser un eslogan y el término vanguardia en su sentido moderno comenzó a ser utilizado por los pintores y escritores franceses, la distancia entre el público y el arte parecía estar disminuyendo. Eso se debía, en parte, al hecho de que, especialmente en los decenios de depresión económica y tensión social, las opiniones «avanzadas» sobre la sociedad y la cultura parecían conjugarse de forma natural y, en parte, porque
  1   2   3


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal