Dos vanguardias frente a frente: Entorno a El Nuevo Romanticismo



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Alessia Cassani, “Dos vanguardias fretne a frente: Entorno a El nuevo Romanticismo, en Autobiografías y polémicas, Genova, Tilgher, 2000, pp. 173-188.
DOS VANGUARDIAS FRENTE A FRENTE: Entorno a El Nuevo Romanticismo

[...]


España no sufre la lucha por la vida como Italia y otras naciones de cielo menos optimista, y, además, tiene ese sedimento oriental en su alma que le permite ser contemplativa y pasar con estoicismo por encima de todos los acontecimientos, el rostro hacia las estrellas o el rostro pegado a la tierra, dejando pasar las influencias del tiempo como si no fuesen con ella.

Al margen del Mundo, y líricos ante la pobreza y el hambre, los españoles nos elevamos con metáforas poéticas, aunque la miseria y la peste royesen nuestros calcañares.

[...]1
Con estas palabras Ramón Gómez de la Serna contesta en 1931 a la encuesta de La Libertad, en la cual José Montero Alonso pide a algunos personajes de relieve de la cultura española de la época que intenten encontrar una explicación al manifiesto poco interés que los jóvenes intelectuales sienten hacia los temas sociales ("la evidente desproporción entre nuestra novela y la de otros países en lo relativo a los temas de nuestro tiempo, a las inquietudes y a los afanes que son característicos del espíritu profundamente nuevo de hoy"2). Gómez de la Serna aduce entre las posibles explicaciones la no participación de España en la Guerra Mundial y el menor número de desempleados en comparación con el resto del mundo. En definitiva a su parecer la situación social en la península no es tal como para provocar violentas reacciones en los escritores, y sin embargo deja intuir que aunque lo fuera, el espíritu español quedaría de todas formas refractario a sus estímulos, porque "los españoles nos elevamos con metáforas poéticas". La de Gómez de la Serna no es una definición extravagante, pues la metáfora es, según Ortega y Gasset, el instrumento privilegiado del arte vanguardista, en virtud de su capacidad de elevar la palabra poética más allá del dato real, que por tanto se desmaterializa y se purifica de todo residuo de humanidad3.

Evidentemente no todas las respuestas estarán en la línea de la del inventor de la greguería. Es más, a través de ellas se verán trazadas dos tendencias y dos visiones sobre el arte totalmente distintas y a menudo en abierta polémica entre sí4.

De carácter del todo opuesto, por ejemplo, será la respuesta a la misma encuesta por parte de José Díaz Fernández al mes siguiente:
[...]

La literatura de vanguardia, el culto de la forma, la deshumanización del arte, ha sido cultivada aquí por el señoritismo más infecundo. Contra esos escritores está la generación de 1930, partidaria de una literatura combativa, de acento so­cial, que Espina, Arderíus y yo hemos defendido en Nueva España (...) Nuestra literatura de avanzada nace, pues, con la nueva generación revolucionaria de España.- Sería inútil, sin embargo, que quieran acogerse a las banderas revolucionarias los señoritos de la literatura. Estamos hartos de estafas y con el ánimo bien dispuesto para ejecutar al fascismo literario que dedica a Góngora el homenaje de una misa5.


Respuesta llena de ideas y claramente polémica hacia la cultura dominante y reveladora de la postura ásperamente crítica del autor y del grupo de intelectuales afines a él con respecto a la llamada vanguardia literaria. De hecho semejantes ataques no son una novedad en José Díaz Fernández; es más, se puede decir que esta respuesta llega como conclusión a un proceso de alejamiento de la estética de vanguardia y de acercamiento al arte social que lo lleva a la elaboración de una nueva teoría literaria contrapuesta y alternativa a ella, expuesta en El nuevo Romanticismo (1930).

Después de los primeros intentos literarios inspirados en los poetas modernistas y de la publicación de su primera novela corta (El ídolo roto, de 1923), el salmantino (asturiano de adopción) José Díaz Fernández (1898-1940) alcanza la plena madurez y un enorme éxito editorial (dos ediciones en tres meses, algo excepcional para la época) con la novela El blocao, de 1928. La obra arranca de una experiencia realmente vivida por el autor, soldado en la Guerra de Marruecos, y denuncia la crueldad y la inutilidad de la guerra, describiendo las injusticias, los sacrificios, los dolores sufridos por el protagonista, subrayando "la monotonía, la inmovilidad en el blocao, el aburrimiento, la futilidad de los sufrimientos, la conciencia de una juventud estéril, la forzosa abstinencia sexual, que rondan de continuo"6.

El libro está formado por siete cuentos y fundamental para nuestro discurso resulta ser el central, "Magdalena roja". Éste, en efecto, trata de un tema muy importante para el autor y para los que comparten sus afanes reformadores: el papel del intelectual dentro del movimiento revolucionario proletario. Aunque animado por ideales absorbidos del marxismo y del socialismo, al protagonista del cuento, Carlos Arnedo, - evidente alter ego del autor - le cuesta librarse de los legados de su extracción pequeño burguesa y "llega a los sindicatos a través de la teoría, empujado más por un romanticismo juvenil que por el pleno convencimiento de la necesidad de cooperación en la lucha del proletariado contra la burguesía"7. Este humanitarismo burgués se acompaña mal con su vocación revolucionaria y hace de él un personaje intermedio, animado por la solidaridad como los héroes de las novelas sociales, pero todavía empujado por un individualismo, una inacción, una ironía que lo acercan a los personajes de las novelas vanguardistas.

También estilísticamente la obra contiene elementos que hacen de ella una novela intermedia, de transición: "[...] un estilo sintético y desnudo, que se sirve de las innovaciones vanguardistas -lirismo, síntesis, dinamismo, metáfora, antirretoricismo - para realizar la emoción, una emoción humana que los narradores vanguardistas, bajo la influencia de la estética de la "deshumanización", sacrifican, en sus barrocas construcciones novelescas, a la emoción "artística"8.



Tampoco abandonará del todo las características formales vanguardistas la segunda novela larga de José Díaz Fernández, de 1929: La venus mecánica, (el mismo título es de atmósfera decididamente vanguardista) que, sin embargo, se acerca de manera más neta a la estética de la novela social revolucionaria. También este libro tiene un contexto geográfico e histórico bien definidos. La acción se desarrolla en Mardid durante los últimos años de la dictadura de Primo de Rivera, en un ambiente burgués que revela toda su mezquindad e inhumanidad. A pesar de las digresiones líricas y el uso de la metáfora, la novela presenta una estructura más tradicional y la crítica social es más que nunca áspera y decidida. También el protagonista, Víctor Murias, aunque sigue siendo un personaje de transición entre el héroe de la novela social y la vanguardista, adquiere connotaciones más definidas, ya que consigue emanciparse en gran parte de su insatisfacción infructuosa para volverse un verdadero hombre de acción. Este personaje es también fuertemente autobiográfico, y alcanza su maduración en la cárcel, donde se encuentra por razones políticas, igual que el autor cuando escribe la novela. La misma protagonista femenina, Obdulia, sufre una importante evolución a lo largo de la trama. Hija de una familia burguesa decaída, se ve obligada a prostituirse para poder sobrevivir. De aquí el título de la novela, que indica la deshumanización de la joven cuyo cuerpo se vuelve un objeto separado de la esencia más noble de la persona. Su despreciable condición, sin embargo, la lleva a la toma de conciencia de la injusticia social, a la voluntad de participar en la lucha de clase y de aquí a su "rehumanización", también gracias al amor de Víctor y a la maternidad. Obdulia se eleva a paradigma de la emancipación femenina, tema importante del pensamiento marxista que José Díaz Fernández examina no sin una dosis de sátira. Ésta última se dirige al feminismo y al movimiento sufragista, ridiculizados a través de algunos personajes femeninos de la novela. Si por fin la mujer ha empezado a formar parte de la vida contemporánea,
[...] lo ha hecho no por causas de carácter político, sino por razones de progreso social. [...] Por primera vez en veinte siglos la mujer vierte en la vida su alma espléndida y brillante9.
Estas afirmaciones aparecen en un artículo de Díaz Fernández publicado en Nueva España (y sucesivamente incluido en el citado recopilatorio de artículos de 1930, del título El nuevo Romanticismo. Polémica de arte, política y literatura). Esto nos hace volver a las aserciones de Díaz Fernández como respuesta a la encuesta de Libertad: "Contra esos escritores está la generación de 1930, partidaria de una literatura combativa, de acento so­cial, que Espina, Arderíus y yo hemos defendido en Nueva España". Esta revista (de la cual nuestro autor es fundador y director) nace con el objetivo declarado de definir una nueva estética en contraste con la de vanguardia y de luchar contra la dictadura y la Monarquía. (Por cierto el destino quiere que el primer número salga justamente el 30 de enero, día de la caída de Primo de Rivera). Sin embargo Nueva España no es el primer intento editorial de este tipo. Su digno predecesor es Post-Guerra (1927-28), revista fundada por Díaz Fernández y otros amigos que ya se ha ocupado de temas políticos y literarios, declarando inseparables los dos ámbitos. La censura de la dictadura no permite que Post-Guerra tenga una vida muy larga, y de hecho la suprime al cabo de un año, pero esta revista tiene el mérito de representar "un ensayo, único en las letras españolas de su época, por superar el divorcio entre vanguardia artística y política"10. Víctor Fuentes dilucida los objetivos fundamentales de la revista: "1) el de la lucha política, a nivel mundial y nacional, para la transformación de la sociedad; 2) la participación del intelectual en esta lucha; 3) el arte y la literatura como arma eficaz de combate; y 4) la difusión de la ideología marxista y progresista"11. El año es el mismo de la celebración del centenario de Góngora, en un contexto dominado por los ideales del arte puro, con los cuales la revista se pone en una completa dicotomía.

Después del cierre de Post-Guerra el grupo editorial se dedica a la publicación de libros de gran éxito, a través de la fundación de editoriales como Oriente, Historia Nueva (cuya primera, triunfal publicación es precisamente El blocao de José Díaz Fernández), Nosotros, Cénit, Zeus, Hoy, Ediciones Ulises, que gozan de mayor libertad en comparación con la revista gracias a la ley que permite la publicación de volúmenes superiores a doscientas páginas sin intervención de la censura.

La misión de Post-Guerra, por lo tanto, es continuada por Nueva España, donde, como hemos dicho, ven la luz muchos de los artículos que serán recogidos y publicados en 1930 con el título El Nuevo Romanticismo.

Si bien hoy es mucho menos conocido de lo que haría pensar el impacto que tuvo en su tiempo, este ensayo es fundamental para la superación de la estética de vanguardia, tanto que los críticos Víctor Fuentes y José Manuel López de Abiada llegan a afirmar que él tiene una influencia comparable sólo a otras dos obras fundamentales de la época: La Deshumanización del arte (1925) de José Ortega y Gasset y Literaturas europeas de vanguardia (1925) de Guillermo de Torre12.

El citado ensayo de Ortega es universalmente considerado uno de los libros claves de la vanguardia española, de la cual enuncia los aspectos fundamentales, por lo tanto es natural que sea el texto contra el cual se acometen los que quieren atacar el nuevo arte. La postura de José Díaz Fernández con respecto a este texto y a su autor, sin embargo, es bastante original, y por tanto digna de atención.

Aun deplorando el proceso de deshumanización del arte, José Díaz Fernández no rechaza en bloque la lección de Ortega. Es más, él está integrado (por lo menos hasta el nacimiento de Post-Guerra), en el grupo que se forma alrededor de la Revista de Occidente. Esta revista se declara ajena a la política y los jóvenes escritores que reúne son los mismos que sobresaldrán en el ambiente vanguardista español. Analizando el nuevo arte, Ortega escribe en La Deshumanización del arte:


Tiende: 1. A la deshumanización del arte; 2. A evitar las formas vivas; 3. A hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4. A considerar el arte como juego, y nada más; 5. A una esencial ironía; 6. A eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7. El arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna13.

Según nuestro autor, sin embargo, el florecer del arte deshumanizado a partir de estas palabras (aparecidas ya precedentemente en unos artículos en el Sol) se debe a una equivocada interpretación de las mismas. El de Ortega, en efecto, no sería otra cosa que un diagnóstico del estado de las cosas, y no un incentivo a producir un arte que tenga las características enunciadas. De esta manera Díaz Fernández condena la vanguardia pero salva a su "jefe espiritual", por el cual sigue teniendo respeto y admiración.

En El nuevo Romanticismo se lee:
Cuando Ortega y Gasset habla de la deshumanización del arte no la propugna. Pero unos cuantos han tomado el rábano por las hojas y han empezado a imitar en España lo que ya en el mundo estaba en trance de desaparecer14.

Nuestro autor no vacila en proclamar la muerte del arte por el arte en otros escritos suyos del mismo período. En la recensión de una novela de su colega y amigo Joaquín Arderíus, por ejemplo, escribe:


Podemos dar por extinguida en nuestro país la literatura que quiso un día galvanizar el viejo aforismo estético de «el arte por el arte» reduciendo las zonas de creación a las típicamente formales. Disipada la polvareda de los «ismos», sin un índice de obras verdaderamente sustanciales, dejándonos por toda herencia unos cuantos libros sin otra importancia que la de un juego de metáforas a cargo de unos cuantos hijos de familia, la generación presente enfila ahora el horizonte del arte social, núcleo de las preocupaciones de nuestro tiempo15

El tono es el mismo desdeñosamente polémico y aguerrido que se encuentra también en El Nuevo Romanticismo, donde no duda en hablar de la vanguardia como de una realidad agonizante:


[...] Lo que se llamó vanguardia literaria en los años últimos, no era sino la postrera etapa de una sensibilidad en liquidación. Los literatos neoclasicistas se han quedado en literatos a secas. La verdadera vanguardia será aquella que ajuste sus formas nuevas de expresión a las nuevas inquietudes del pensamiento. Saludemos al nuevo romanticismo del hombre y la máquina que harán un arte para la vida, no una vida para el arte.16

He aquí presentado el arte nuevo según nuestro autor: el nuevo romanticismo. Un arte que no rechaza las innovaciones de la modernidad ("el nuevo romanticismo del hombre y la máquina"), sino que más bien adhiere al presente, así que da forma a las inquietudes generadas por él, huyendo de un repliegue estéril sobre si mismo. La referencia a la máquina, además, nos recuerda el origen de la industrialización, y por consiguiente la explotación de la clase obrera y el nacimiento de la conciencia de la injusticia social. Evocar el Romanticismo, movimiento artístico tan vituperado, especialmente en los años veinte, es bastante inusual. Pero es el mismo autor quien explica el motivo de su elección e indica qué aspectos hay que recuperar de esta época pasada: el romanticismo es el período de las revoluciones, de las pasiones, del nacimiento de la nueva civilización:


[...] el romanticismo no ha sido tanto la exaltación de lo individual como de lo humano [...] Frente a la literatura academicista y una vida putrefacta donde todo es tradición y estilo, los románticos levantan las bar­ricadas del corazón. Es decir, colocan lo humano en primera línea. Dejan que en el hombre hablen las voces más sinceras, las voces del alma y del instinto (...).

Lo humano no es dejar suelto el impulso biológico, ni lo humano consiste en desatar la personalidad de sus vinculaciones interiores. Lo humano es mejor que nada la acción espiritual del hombre, su contacto permanente con el futuro, que es patrimonio que no perece.17

"In realtà, l'influsso di Ortega è visibile in certe idee di Díaz Fernández; il suo concetto di valori umani intesi come «azione spirituale» e non come impulso biologico, rinvia alle teorie di Ortega sulla ragion vitale. [...] Al contrario, Díaz Fernández si oppone radicalmente a Ortega per quanto riguarda l'inserimento dell'arte nella vita; si può anzi affermare che capovolge i termini: «nuovo romanticismo» anziché «disumanizzazione dell'arte»18". Es pues la "vuelta a lo humano" el dato más significativo del nuevo romanticismo, una verdadera "rehumanización". El contraste es total con la definición que Ortega da del arte puro:
[...] no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominan en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea19.

Las dos posiciones no podrían ser más lejanas, y la distancia aumenta si se continúa leyendo a Ortega:


Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Será un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta, y no demótico20.

José Díaz Fernández, en cambio, rechaza con vigor el concepto del arte elitista. Él ve en el Futurismo italiano la primera manifestación de un sincero intento de ruptura con el pasado, seguido por el Futurismo ruso. Los dos movimientos, sin embargo, embocan distintos caminos: el primero se asocia al fascismo, el segundo al comunismo. Abrazando la ideología fascista, el futurismo italiano se aburguesa ("[...] Marinetti se hizo fascista y él, que se llamaba destructor de museos, tiene hoy un cargo oficial por el cual resulta un conservador de museos"21) y se hace cómplice de la clase media, que debería ser su verdadera enemiga. En Rusia, en cambio, no obstante la poca simpatía de Lenin por el futurismo, éste se propaga en el pueblo, que conoce los poemas de Majakovskij y rinde homenaje a su cadáver después de su suicidio. El futurismo ruso es, pues, arte de masa, arte neorromántico, a diferencia de la literatura de vanguardia, tan entregada al culto de la forma, así como el cubismo en las artes plásticas:


Sus filiales literarias retornaban del mismo modo a la prosa pura, a la expresión como técnica, al estilo estilizado. Tendían simplemente a realizar lo que en literatura se llama la forma. Al mismo tiempo se intelectualizaban de tal modo, que su obra literaria estaba destinada exclusivamente a las minorías. Existía un decidido alejamiento de lo humano, por oposición resuelta a lo que se consideraba esencia del romanticismo.22

El arte de esta elitista vanguardia resulta infecundo y superficial, tendiente al gozo estético de un pequeño grupo elegido (la "minoría selecta" de que habla Ortega) de "señoritos", que José Díaz Fernández describe con feroz sarcasmo:


[...] los vanguardistas literarios instauraron como única formula de modernidad las metáforas deportivas. Era pintoresco leer la literatura de esos señoritos satisfechos (insuperable definición de Ortega y Gasset) donde se mezclaban imágenes atléticas y palabras del tennis, del fútbol o del boxeo. Por lo general, estos muchachos no hacían otro deporte que el de ir al teatro con su familia en automóvil propio [...]. Creían que los versos con muchos "cocktails" eran cifra y compendio de la moderna sensibilidad23.

Por otra parte el aspecto deportivo y lúdico del arte está teorizado por el mismo Ortega en su ensayo, donde llega a afirmar que el arte mismo es broma, escarnio de si mismo. "L'arte come sport, come gioco, esprime e scioglie in maniera creativa le migliori forze umane, in quanto libera da finalità e dal mero utilitarismo [...], esprime la parte migliore dell'uomo, la sua capacità creativa, quale fonte di energie, quale connubio espressivo ottimale tra ragione e irrazionalità"24. "Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas25"

Pero aquí como en otros escritos, Díaz Fernández considerará las de Ortega como simples observaciones, no como imperativos, como algunos quieren creer:
[...] Otra vez acude a la pluma el nombre de Ortega y Gasset, cuyo pensamiento está acendrado por la preocupación política. Esto no lo han aprendido de él muchos de aquéllos que le siguen. Por el contrario, permanecen encerrados en sus torres estéticas, lejos del torrente social, que no les conmueve siquiera. Hablan de juventud y de vitalidad, cantan el deporte y la máquina, y, sin embargo, se apartan con terror de todo contacto con las fuentes auténticas de esa energía26

Ortega es pues absuelto de nuevo. Pero no los escritores que asumirán como ley las consideraciones del filósofo y creyendo producir un arte nuevo no harán más que desvalorizar el término "vanguardia", de por sí tan sugerente. Esta es la razón por la cual hay que buscar otra palabra para indicar el movimiento de la auténtica vanguardia literaria. La literatura "nuevísima"27 será pues "literatura de avanzada" y la


[...] vuelta a lo humano es la distinción fundamental de la literatura de avanzada, que agrega a su pensamiento y a su estilo las cualidades específicas del tiempo presente28

Otros escritores comparten esta perspectiva artística, y sin embargo no se puede hablar de una verdadera generación. "Nos encontramos, pues, no ante una generación, ni ante un grupo compacto de escritores, sino ante una tendencia general del arte en aquellas fechas29". La tendencia hacia la "rehumanización" nace, según muchos, del surrealismo, o por lo menos de su versión española. La adhesión al surrealismo, en efecto, es para muchos poetas una manera para manifestar su malestar humano, puesto que sus técnicas, "imágenes oníricas y violentas, exploración de los sueños y la subconsciencia, todo acompañado de cierto tono angustiado30", son adecuadas para expresar el estado de crisis personal, del cual se hacen expresión estética. Basta pensar en la crisis interior que subyace al arribo al surrealismo de García Lorca con Poeta en Nueva York, de Rafael Alberti con Sobre los ángeles, de Aleixandre con Ámbito, de Cernuda con Un río, un amor. Aunque en un primer momento estos poetas adoptan las técnicas surrealistas para buscar una renovación estilística, ellas les abren el camino hacia la comprensión de los problemas individuales y sociales. En su libro, Leo Geist refiere la afirmación de Luis Cernuda presentando una traducción hecha por él mismo de unos versos de Éluard en 1929:


[...] en efecto, sólo podemos conocer la poesía a través del hombre; únicamente él, parece, es buen conductor de poesía, que acaba donde el hombre acaba, aunque, a diferencia del hombre, no muere31

"Esta frase supone un deseo de comunicar, sobre todo cuando se yuxtapone con la que Ortega, en La deshumanización del arte, pone en la boca de los jóvenes poetas: 'el poeta empieza donde el hombre acaba'"32.

La tendencia hacia la "rehumanización" no es pues exclusiva de la narrativa, sino una orientación general del arte alrededor de 1930; y ella atañe también a escritores que poco antes habían sido importantes exponentes del arte deshumanizado, como, por ejemplo, Arconada.

Con la instauración de la República, de hecho, la política parece entrar a formar parte de modo más concreto en la vida de los intelectuales españoles, muchos de los cuales ocupan cargos públicos: Manuel Azaña, José Díaz Fernández (será diputado33), Antonio Espina, Luis Araquistain, José Bergamín, Juan Guerrero Ruiz, Américo Castro, Ramón Pérez de Ayala, Julio Álvarez del Vayo, Ricardo Baeza, Salvador de Madariaga, Eugenio D'Ors y otros34, sin olvidar la Agrupación al Servicio de la República (José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón, Antonio Machado, Ramón Pérez de Ayala).

Son éstos los años en los que los novelistas empiezan a acercarse a los temas sociales, aunque sin abandonar del todo las técnicas y el lirismo del estilo vanguardista. Los autores que se pueden considerar parte de este grupo son: Isidoro Acevedo, César M. Arconada, Joaquín Arderíus, Manuel Benavides, Andrés Carranque de Ríos, Alicio Garcitolar, Ramón Sender, Julián Zugazagoitia.

Como decíamos antes, no se trata de una verdadera generación, sino más bien de un grupo que comparte las líneas teóricas trazadas por José Díaz Fernández35. Se les define "autores del Nuevo Romanticismo36, "generación de 1930" (definición del mismo Díaz Fernández en el artículo citado y en otros), o "novelistas sociales de pre-guerra".

Esta última definición es de Eugenio de Nora, que habla de ellos como de un "grupo relativamente compacto, y desde luego valioso, prometedor (aunque muy pronto se frustrara) de escritores que ya no hacen del "pueblo" su tema literario preferente, sino que (y ésta es su esencial novedad) encarnan o intentan encarnar la mentalidad, el punto de vista y las aspiraciones de esas "inmensas mayorías" perpetuamente silenciadas; que plantean [...] aspectos, secciones, variedades de un mismo complejo, multiforme, vastísimo "problema social"37.

Eugenio de Nora intenta además delinear el contexto social, político y literario en que ellos se han formado. La apertura hacia el extranjero que se da antes con la Dictadura y luego con la República38 ayuda a los jóvenes escritores a conocer las realidades literarias de más allá del confín. No está claro en qué medida el influjo de éstas haya sido determinante para el nacimiento de una literatura social en España, pero es evidente que la tendencia hacia el compromiso sobrepasa las fronteras nacionales y se impone como nueva tendencia general. Un ejemplo de esto son los nuevos escritores americanos, la evolución de franceses e ingleses de la poesía pura a la literatura comprometida, la novela pacifista que se desarrolla en Alemania y la realista y sucesivamente revolucionaria en Rusia39.

Además de las influencias exteriores, por supuesto también la extracción y la formación de los escritores pesa en la creación de su estilo literario: Arderíus, Arconada y Díaz Fernández provienen de la vanguardia.

Éste último durante la República abandona la narrativa para dedicarse al periodismo y a la política, mientras que los dos primeros acentúan el carácter social de su obra hasta juntarse en las filas de los novelistas revolucionarios con Sender, Benavides, Garcitoral y Carranque. Todos los autores citados son de extracción burguesa, por tanto su proceso de acercamiento a la condición obrera parte desde fuera, y en sus escritos aparece a menudo el tema autobiográfico - que hemos analizado para José Díaz Fernández - del intelectual metido en la revolución y la lucha de clase. Acevedo y Zugazagoita, en cambio, son de extracción proletaria y por lo tanto su mirada hacia los problemas sociales tiene un punto de vista interno40.

Sin embargo la proliferación en los años de la República de los escritores de inspiración social no es sinónimo de su victoria en la "guerra" contra sus adversarios partidarios del arte deshumanizado. Ambas corrientes siguen conviviendo, aunque con el acercarse de la guerra es la primera que gana terreno respecto a la segunda. Una demostración de esto es la encuesta propuesta en 1935 por el Almanaque literario, expresada así:


  1. ¿Cree usted que la literatura y el arte deben mantenerse al margen de las inquietudes sociales de nuestro tiempo?

  2. ¿O bien estima que el escritor y el artista están obligados a tomar partido desde su obra?

  3. ¿Qué opinión tiene usted de los escritores, pensadores y artistas que están convirtiendo su obra en un instrumento de propaganda política y social, ya sea con intención avanzada o reaccionaria?41

Leo Geist42 nos informa que de los 33 entrevistados sólo 7 se han declarado en favor del arte por el arte. Y sin embargo los tonos de la polémica no se han apagado.
[...] He de decir que ¡pobre del escritor y el artista que se crean obligados a algún servilismo político! Colaboran en su anulación, en su menoscabo, en su achabacanamiento, en ser masa coral de tópicos y apremios municipales [...]. Si esos escritores y artistas [...] convierten su obra en instrumento -¡qué feo convertir una obra en instrumento!- de propaganda política y social, siempre será lo peor de su obra lo que dedique más o menos generosamente a ese fin43.

La guerra está a las puertas y la polémica se interrumpirá violentamente. La literatura "de avanzada" no podrá recorrer su natural trayectoria desde las primeras manifestaciones hacia su apogeo hasta un progresivo agotamiento, como ha hecho en cambio la literatura de vanguardia, y la urgencia de los nuevos temas políticos se impondrá sobre lo demás.



Alessia Cassani


1 Ramón Gómez de la Serna, respuesta a la encuesta realizada por José Montero Alonso en La Libertad, Madrid, 24 de mayo de 1931.

2 José Montero Alonso, La Libertad, Madrid, 24 de mayo de 1931.

3 Sobre el acercamiento de las ideas de Ramón Gómez de la Serna y José Ortega y Gasset con respecto al formalismo del arte véase Luis de Llera, "Ortega e le avanguardie", AAVV, Trent'anni di avanguardia spagnola, Milano, Jaka Book, 1988, pp. 55-75.

4 Una breve reseña de algunas respuestas se puede encontar en Laurent Boetsch, José Díaz Fernández y la otra Generación del 27, Madrid, Editorial Pliegos, 1985, pp. 43- 47.

5 José Díaz Fernández, respuesta a la encuesta de José Montero Alonso en La Libertad, Madrid, 8 de junio de 1931, p. 6.

6 José Manuel López de Abiada, estudio introductorio a El Nuevo Romanticismo. Polémica de arte, política y literatura, Madrid, José Estéban editor, 1985, p. 12.

7 Ibidem, p. 13.

8 Víctor Fuentes, "De la literatura de vanguardia a la de avanzada: entorno a José Díaz Fernández", Papeles de Son Armadans, CLXII, diciembre de 1969, p. 247.

9 José Díaz Fernández, "El nuevo romanticismo I", en Nueva España, 1 de septiembre de 1930, p. 14, luego publicado con el título "La moda y el feminismo", El nuevo Romanticismo. Polémica de arte, política y literatura, Madrid, Zeus, 1930. Cito de la edición Madrid, José Estéban editor, 1985, pp. 38-39.

10 Víctor Fuentes, "«Post-Guerra» (1927-1928): Una revista de vanguardia política y literaria", in Insula, noviembre de 1976, año XXXI, n. 360, p. 4.

11 ibidem

12 José Manuel López de Abiada, op. cit., p. 10 y Víctor Fuentes, "De la literatura de avanguardia a la de avanzada: en torno a José Díaz Fernández", op. cit, p. 255.

13 José Ortega y Gasset, La Deshumanización del arte, en Obras Completas, Madrid, 1947. Cito de la edición La Deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Espasa-Calpe, Colección Austral, 1987, p. 57.

14 José Díaz Fernández, El Nuevo Romanticismo. Polémica de arte, política y literatura, Madrid, José Estéban editor, 1985, p. 69.

15 José Díaz Fernández, "Campesinos de Arderíus", en Crisol, Madrid, 7 de noviembre de 1931. Cito de José Esteban y Gonzalo Santoja, Los novelistas sociales españoles (1928-1936). Antología, Barcelona, Anthropos, 1988, p. 109.

16 Ibidem, p. 58.

17 Ibidem, p. 41-45.

18 Antonio Jiménez Millán, "Dall'avanguardia al nuovo romanticismo: crisi di un'ideologia letteraria", en AA.VV., Trent'ani di avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez de la Serna a Juan-Eduardo Cirlot (a cura di Gabriele Morelli), Milano, Jaka Book, 1988, p. 245.

19 La deshumanización del arte, op. cit., p. 55.

20 Ibidem, p. 65.

21 Ibidem, p. 48.

22 Ibidem, p. 51.

23 Ibidem, p. 53.

24 Luis de Llera, ensayo introductorio a José Ortega y Gasset, La disumanizzazione dell'arte, Roma, Settimo Sigillo, 1998, p. 49.

25 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, op. cit., p. 87.

26 José Díaz Fernández, El Nuevo Romanticismo. Polémica de arte, política y literatura, op. cit., p. 65.

27 Véase José Díaz Fernández, "Acerca del arte nuevo", in Post-Guerra, n. 4, septiembre de 1927, pp. 7-8.

28 José Díaz Fernández, El nuevo romanticismo, op. cit., p. 56.

29 Fulgencio Castañar, El compromiso en la novela de la II República, Madrid, Siglo Veintinuno de España Editores, S. A., 1992, p. 7.

30 Cfr. Anthony Leo Geist, op. cit., p. 179.

31 Luis Cernuda, "Paul Éluard", in Litoral, 9, giugno 1929, p. 25. Citato por A. Leo Geist, op. cit., p. 183.

32 A. Leo Geist, op. cit., p. 183.

33 La política es -junto con la literatura- la principal ocupación de los escritores del Nuevo Romanticismo. En particular José Díaz Fernández milita en el partido radical-socialista y luego en la izquierda republicana de Azaña, y además de diputado, también será secretario del ministro de Instrucción Pública.

34 Véase A. Leo Geist, op. cit., p. 171-172.

35 Sobre el tema de la definición del grupo véase Fulgencio Castañar, op. cit., p. 3 y ss.

36 Pablo Gil Casado, La novela social española, Barcelona, Seix Barral, 1968, pp. 91- 106.

37 Eugenio de Nora, La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1968, pp. 437-483.

38 Sobre este tema y sobre la cuestión más amplia del pasaje de la literatura pura a la "rehumanización" véase Luis de Llera, La cultura española entre pureza y revolución, in A.A.V.V. Niceto Alcalá Zamora y su época, Terceras jornadas, Priego de Córdoba 3, 4 y 5 de abril de 1997, Priego de Córdoba, Diputación Provincial y Patronato "Niceto Alcalá Zamora y Torres", pp.181-213.

39 Véase Eugenio de Nora, op. cit., pp. 438-439. Sobre las fuentes de inspiración de los novelistas del Nuevo Romanticismo véase también Fulgencio Castañar, "Fuentes de las ideas estéticas de los novelistas comprometidos de izquierdas" en El compromiso en la novela de la II Republica op. cit., pp. 107-122.

40 Cfr. Laurent Boetsch, José Díaz Fernández y la otra Generación del 27, op. cit., pp. 134-135.

41 "Primera encuesta", en Almanaque literario, pp.38-42, cito de Leo Geist, op. cit., p.213.

42 Leo Geist, op. cit., p. 212.

43 Respuesta de Ramón Gómez de la Serna a la encuesta de Almanaque literario, p. 40. Cito de Leo Geist, op. cit., p. 213.





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