El cine dentro del cine



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EL CINE DENTRO DEL CINE

Por Luis Navarrete
Consideraciones generales
El cine desde su nacimiento ha sido autorreferencial, ejemplos como The big Swallow (Williamson, 1899), How it feels to be Run Over (Cecil Hepworth, 1900) o la sugerente El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924), todavía en el período mudo, así lo corroboran.

Al margen de la dificultad de cuantificar el fenómeno "metafilmico" - ciertamente, la cantidad de textos referentes a esta cuestión en las diversas filmografías nacionales en diferentes períodos y autores, es innumerable -, el verdadero mérito, por utópico, reside en saber qué ha movido al cine a volverse hacia sí mismo y en cuál etapa de su desarrollo aparece no como hecho notable por extraordinario sino como recurso institucionalizado.

Cuando hablamos de cine autorreferencial no podemos olvidar tampoco la figura del destinatario. Sin un espectador conocedor de tales recursos, reflejado en ellos, estos carecen de sentido convirtiéndose en una pirueta sino están justificados por determinados contextos culturales o idiosincrasias autorales, como de hecho ha sucedido a veces en la historia del cine. El espectador es el mayor dictador y manipulador de filmes existente.

El cine mayoritario no escapa a los ardides de su hermana mayor, la literatura, clasificados como recursos discursivos y reflexivos - estos últimos en el sentido etimológico del término, es decir, "de vuelta hacia atrás" -. Los primeros - versarían sobre la construcción y nacimiento del relato cinematográfico - son bien conocidos por todos y gozan de una amplia bibliografía, sobre todo referente a la genealogía del séptimo arte, que los demuestran. De los segundos, es decir, los concernientes a la génesis del cine sobre cine, existe un mayor desconocimiento. La deuda del cine para con la literatura no termina aquí. Así, la causa de la aparición del fenómeno en el cine, tan tempranamente, sólo puede explicarse por contagio de ésta. Lógicamente, la capacitación narrativa del filme a través de la novela ha acortado un proceso de otro modo dilatado1.

Toda novela o película es una citación, no de otra obra literaria o cinematográfica, sino de un discurso social incidente en el proceso creativo del escritor o director de cine. Hablar, por tanto, de discursos artísticos comunicados entre sí no es algo extraño cuando la literatura y el cine tienen como referente eso llamado "realidad social". Podemos decir que la comunicación es de construcción - novela o filme - a construcción - realidad -. Además, ésta no es unidireccional, como podría parecer en un primer momento, pues se establece en los dos sentidos, ya sea en una citación de la realidad - si podemos llamarla así - o en una citación de otro discurso literario. Por ejemplo, la comunicación bidireccional entre obra y realidad social explicaría, aplicado al cine, toda la parafernalia del star system norteamericano, la supuesta y fingida heterosexualidad de Rock Hudson o que Jhonny Weismuller lanzara gritos tarzanescos poco antes de morir.

Es característica definitoria del arte que lo representado y el proceso de representación se nos ofrezcan, ambos y a la vez, como objetos de consumo estético, y es en este instante donde nos atrevemos a acometer una clasificación de los discursos metafílmicos. Cuando hablamos de "cine dentro del cine", son varias las acepciones que debemos distinguir en una expresión excesivamente generalizadora convertida en etiqueta.

Efectivamente, como en literatura, el proceso de intertextualidad en cine - incorporación de otros textos fílmicos en el texto presente - puede ser algo premeditado, respondiendo a las formas de plagio, homenaje, parodia, sátira, etc. Pero siempre existirá en todos una "transfusión perpetua"2, es decir, sistemas descriptivos, lugares comunes, etc., visitados infinidad de veces y formadores de nuestra competencia como lectores o espectadores. Estos son de obligada visita para cualquier director. Aquí reside la fuerza del espectador, aludida anteriormente, como manipulador de filmes.

Manteniendo como dualidad básica las premisas "filmes que hablan sobre otros filmes" o "filmes que hablan sobre su propia construcción o sobre la construcción del hecho cinematográfico en términos generales", presentamos la siguiente taxonomía aglutinadora de todos los metafilmes.



  1. El cine como muestra de construcción espectacular y artificiosa. La mostración, por tanto, en cuanto artificio y espectáculo, dejando ver al espectador la magia de la puesta en escena invisible siempre negada en aras de una hipertrofia del realismo.

  2. El cine como relación intertextual de unos discursos con otros. Fenómeno que denominaremos citación de forma general - aunque la cita como herramienta intertextual sólo sea un más de las englobadas bajo dicho término -. Siguiendo a Gerad Genette, quien a su vez parte de la noción de Julia Kristeva y de Riffaterre, varias son las formas de intertextualidad: architextualidad, intertextualidad propiamente dicha - aquí estaría la cita -, hipertextualidad y metatextualidad.

  3. El cine como discurso reflexivo sobre su propia construcción relatora, bien sea sintetizando el problema en la cámara - vista como "superojo" u "ojo mil veces ojo", capaz de captar acontecimientos excepcionales o detener el tiempo y la vida -, o en los recursos discursivos mostradores de su naturaleza como aparato ideológico que juega con la ficción y/o la realidad.

  4. El cine mostrándose como decorado o trasfondo argumental. Esta posibilidad del cine dentro del cine, la denominaremos atrezo, se centra en los discursos que sin reflexionar, enseñar, o interactuar, con otros textos cinematográficos o consigo mismos, presentan al cine en alguno de sus aspectos cinematográficos3 como simple escenario de una trama argumental.

Desde nuestro punto de vista es el apartado segundo el de mayor interés. De hecho, significativamente, a veces se habla de "cine dentro del cine" para referirse exclusivamente a él, olvidando el resto de las acepciones expuestas, formadoras también del universo del metacine.

Otro problema derivado del "cine sobre cine" es la propia terminología surgida a la luz del fenómeno. Así, los términos "metacine", "metatextual", "metadiscursividad", "transdiscursividad", "metaficción", "architextualidad", "transtextualidad", etc., se entremezclan en nuestro vocabulario, añadiendo sólo oscuridad al estudio de la esfera metadiscursiva. Algunos de estos términos necesitan aclaración, sobre todo aquellos acogidos a mayor confusión y uso.

Por metacine entendemos discursos habladores sobre sí mismos. Son desfamaliarizadores pues rompen la identificación -primaria y secundaria- con el espectador. Es la autorreferencialiadad por antonomasia, el discurso mostrado en construcción. Lógicamente el término está plagiado, como no podía ser de otra manera, de la lingüística, del término mentalenguaje. La fracción del discurso y la reflexión del espectador son la finalidad del metacine.

El término metalenguaje fue introducido por los logicistas de la Escuela de Viena (Carnap) y por la Escuela polaca ante la necesidad de distinguir claramente la lengua de la que hablamos de la lengua que hablamos. Las lenguas tienen la posibilidad, y el cine también, de hablar no sólo de las "cosas" sino también de ellos mismos. El metalenguaje se presenta como un lenguaje de descripción; del mismo modo, el metacine, describe sus propios procesos constructivos. La utilización del prefijo "meta" - prefijo griego que significa "junto a", "después de", "entre" o "con" - en diferentes términos sólo nos habla del nivel de acercamiento a nuestro objeto. Así es, si por metadiscurso o metatexto aludimos a cualquier proceso de autorreferencia o descripción de un arte o una ciencia, con el de metacine nos encontramos exclusivamente en el campo cinematográfico. La perspectiva semiótica, dominadora de los estudios sobre cine en los últimos años, ha visto en el filme un acto discursivo o textual permitiendo la utilización, como sinónimos, de términos cercanos: metadiscursividad o metatextualidad - este último término también significa, según Genette, el proceso mediante el cual el crítico de cine une dos o más discursos, a veces, caprichosamente4 -.

Las tan llevadas y traídas transdiscursividad o transtextualidad aluden, como indica su partícula "trans" - del latín trans, que significa "al otro lado", "a través de " -, a una relación entre discursos o textos de naturaleza diferente. Así es, la relación establecida entre un discurso pictórico y otro cinematográfico es transdiscursiva por estar hablando de dos códigos completamente distintos. Acontece que a veces ésta, cuando la transcodificación obedece a reglas de construcción determinadas según el modelo científico, se convierte en metalingüísmo. Sería un ejemplo de transdiscursividad equivalente a una relación metalingüística, el conjunto significante del espacio en pintura y su homólogo en cine. La relación entre ambas codificaciones sería metadiscursiva a pesar de estar hablando de una traslación de códigos. La transdiscursividad pura se consigue cuando se ponen en contacto lenguajes, discursos o textos irreconciliables.

El prefijo "inter" - "entre" -, del término intertextual, se utiliza para hablar de la relación entre textos de una misma naturaleza. Así se habla de la intertextualidad de la literatura, del cine o de la pintura. Sería el fenómeno comunicativo entre dos filmes o más. Cobra especial relevancia la competencia del espectador en este proceso. Aunque su concurso no sea causa del fenómeno sí es, muchas veces, causa de la utilización de éste en el cine. La afirmación de Malraux, según la cual la obra de arte no se crea a partir de la visión del artista sino de otras obras, permite aprehender mejor el fenómeno de la intertextualidad y la inexistencia de barreras que nos obliguen a quedarnos en un arte o en un lenguaje. En este sentido la intertextualidad es transtextual, si queremos decirlo así, aunque preferimos verla como fenómeno exclusivo dentro de un determinado código utilizado por un lenguaje concreto.

Como acontece en lingüística, el cine emplea el metacine o el metadiscurso a veces sin darse cuenta. Cualquier actividad codificada padece este hecho, es decir, no es raro contemplar como un filme emplea ciertos códigos usados por otro. Es normal ver en el director novel el uso de la función metadiscursiva, como lo es observar en el niño referencias constantes al código que utiliza cuando aprende a hablar.
Sobre la aparición del fenómeno metadiscursivo en el cine
No podemos obviar en este artículo sobre el metacine las posibles causas de su engendro. Como ocurre en literatura, el fenómeno, es intrínseco al medio cinematográfico. Por decirlo de otro modo, el lenguaje necesita hablar de sí, comprobarse, analizarse, el cine, también. Todo proceso de recreación de una realidad a través de un código, ya sea el lenguaje o la imagen en movimiento, puede ser puesto en entredicho, ser objeto de reflexión, cuestionarse o volverse hacia sí mismo. La metadiscursividad en el cine es el cine mismo, y en este sentido los discursos que hablan/remiten sobre/a otros discursos no son diferentes a los que no lo hacen. ¿Existen en nuestra Historia General del Cine y en la Historia del Cine Español momentos idóneos para el nacimiento de este fenómeno?

Los llamados "momentos de ruptura" de ambas Historias han participado en la aparición de tales discursos: período anterior y posterior a la II G.M., muerte del llamado período clásico y nacimiento del neorrealismo, antecedente de los nuevos cines europeos.

Carlos Losilla, en la revista Vértigo5 señala la década de los ochenta como prolífica a este respecto: "Todo esto viene a cuento, claro está, de que el posmodernismo cinematográfico de los 80(...) puede hoy contemplarse en el fondo como una mera repetición de esquemas, un comentario irónico sobre el propio pasado del cine y los mecanismos que ha ido inventando a lo largo de los años". Según Losilla, en estos años el cine no necesita mostrar "cámaras" y "pantallas" para que una película hable de cine6. En los ochenta se llega a la situación de no ser necesario ambos objetos para desviar el debate hacia la escisión entre realidad e irrealidad, sirviéndose para ello de dos situaciones concretas: discursos sobre el mundo físico del cine y discursos sobre la realidad y la apariencia. Es la diferencia entre el discurso tautológico, aquel mostrador, físicamente, de sí mismo y nada más, algo parecido a nuestra tipología denominada "atrezo", y el metacine, aquel discurso capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos y su evolución enunciadora.

Hasta la II G.M. - hoy también, aunque ya no como única norma -, el cine responde a las etiquetas M.R.I., narración clásica, o puesta en escena invisible. El cine cautiva al espectador a través de la experiencia de visión propuesta, idéntica a la nuestra. Como dice Giuliana Muscio7, en los años treinta, "los pequeños exhibidores estadounidenses habían intuido que el cine era la respuesta a la Gran Depresión de las amas de casa americana, antes de que lo hiciera Woody Allen en The Purple Rose of Cairo (La rosa púrpura de El Cairo, 1985)". Estos planteamientos de un cine evasivo e invisible permanecerán idénticos hasta la II Guerra Mundial. En 1945 el hecho cinematográfico es aceptado como acto cultural. La mayoría de intelectuales ven como hecho consumado la legitimidad del nuevo medio8. Pronto, tras este reconocimiento, comenzarán a surgir otros tipos de discursos marginales a los institucionalizados. La caída de los estudios, la redefinición sufrida por el sistema y la llegada de la televisión, van a causar el metacine. Se trata de discursos con poder reflexivo sobre la propia naturaleza del cine, libres de las sujeciones de la estricta política hollywoodiense. En Europa, sometida a la industria cinematográfica americana, la nueva situación tras la guerra generará también novedosos modos de enfrentarse a la realidad a través del cine. Luego vendrían los nuevos cines europeos en las décadas sesenta y setenta.

Por tanto, en determinados momentos del constructo llamado "historia del cine" - siempre, como dijimos, han existido discursos caracterizados por revelar al espectador su condición de artificio y tramoya -, es fácil revelar puntos de inflexión en el desarrollo de los modos de representación cinematográficos institucionales, aceptando el nacimiento de otros capaces de incluir entre sus filas al metacine, en principio sólo mostrador de "cámaras" y "pantallas". El "boom" remarcado por Losilla en los directores de los años ochenta, utilizando el recurso metadiscursivo ávidamente, es el resultado de toda una vida como espectadores cinematográficos en salas o en televisión. Ya, dado el bagaje acumulado, no es necesario hablar de cine en el cine mostrando objetos como "cámaras" y "pantallas", simplemente basta utilizar la memoria cinematográfica. Estos discursos son deudores de la ruptura señalada en la posguerra pero su génesis se debe, no a ésta, sino a la aprehensión del fenómeno cinematográfico desde una perspectiva global, obteniéndose filmes perfectamente institucionalizados pues no necesitan romper con nada.

Metacine español
El cine español está plagado de textos remitentes a otros discursos cinematográficos, extranjeros, norteamericanos mayoritariamente, y españoles en menor número de ocasiones. Efectivamente, llama la atención en este sentido la filmografía de uno de los directores seleccionados para esta investigación. Pedro Almodóvar, considerado un autor cuyos filmes están intrínsecamente ligados a lo español, a través de la llamada España "cañí", utiliza constantemente textos hollywoodienses en sus trabajos, filtrados por su particular idiosincrasia como autor.

Hemos escogido para desarrollar este epígrafe un corpus representativo de filmes reseñables como metatextos, o portadores de la etiqueta "cine sobre cine", surgidos desde los inicios de la carrera cinematográfica en nuestro país. Podrían haber sido otros los elegidos y, por supuesto, en mayor número.

Un listado para un primer acercamiento al metacine español, podría ser el presentado a continuación:


  1. Al Hollywood madrileño (Nemesio M. Sobrevila, 1927)

  2. El sexto sentido (Nemesio M:. Sobrevila, 1929)

  3. El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elias, 1929)

  4. Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931)

  5. Una de fieras (Eduardo García Maroto, 1934)

  6. Una de miedo (Eduardo García Maroto, 1934)

  7. Una de ladrones (Eduardo García Maroto, 1935)

  8. Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948)

  9. Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1952)

  10. Tres eran tres (Eduardo García Maroto, 1954)

  11. El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

  12. Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

  13. El sur (Víctor Erice, 1983)

  14. ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodóvar, 1984)

  15. Trailer para amantes de lo prohibido (Pedro Almodóvar, 1984)

  16. Matador (Pedro Almodóvar, 1985)

  17. La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987)

  18. Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988)

Curiosamente, los primeros filmes seleccionados remiten a un período histórico bastante peculiar en la cinematografía mundial: el de las versiones dobladas. Hollywood y Joinville fueron los destinos escogidos para la creación de filmes destinados a diferentes países en sus lenguas vernáculas. Es este el primer momento de contacto, salvo raras excepciones, del cine español con el cine norteamericano. De las experiencias allí acumuladas por nuestros directores, actores y dialoguistas, nacen en nuestra cinematografía los primeros casos de intertextualidad fílmica. Surgen por un choque intercultural, en un sentido cinematográfico, claro está.

No sabemos si existen referencias anteriores al cine dentro del cine, en el caso español, a Al Hollywood madrileño (Nemesio M. Sobrevila, 1927). La escasez de los ejemplos cinematográficos de nuestro período mudo, así como el corto desarrollo de nuestra cinematografía, nos permiten rechazar esta posibilidad. Desgraciadamente desaparecida es evidente, por el título del propio filme, que se trata de una película cuya finalidad era la sátira. Por tanto, estamos ante un caso de citación, de intertextualidad, concretamente ante una parodia. Pretendía ésta, comparando la producción genérica española con la estadounidense, mostrar lo más peculiar de la nuestra aunque a veces rozara el tópico, caso de la españolada, o la vanguardia, caso del cubismo. Efectivamente, como dice Luis Fernández Colorado, la película pretendía "una sátira en siete partes de diversos géneros que iba desde el histórico al de terror, con escarceos en el cubismo o la españolada". Esta particularidad española permitió el cambio del título a Lo más español"9.

Aunque el filme haya desaparecido y sólo poseamos de él escasas referencias en libros de cine y diccionarios, estamos en disposición de etiquetarlo como una reflexión temprana sobre nuestra producción y sobre el camino a seguir por el cine español.



Algo más podemos comentar sobre El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929), filme reflexivo sobre la propia naturaleza del cinematógrafo y su papel en nuestra sociedad. Reflexiona el filme sobre la temática ideal del cinematógrafo, según deja patente Sobrevila, bastante lejana del tópico, convertido en enemigo del cine español y representado, metafóricamente, por el mundo de los toros. El sexto sentido se permite también sumirnos en esa discusión sostenida por el cine consigo mismo desde su nacimiento: ¿es real lo que vemos? Así es, al margen del debate suscitado en éste, iniciado por el propio autor al definir su película como de "retaguardia" opuesta a ejemplos vanguardistas afines a la abolición de las estructuras narrativas sustentadoras del cine10, para nosotros es una reflexión sobre el poder ideológico del cinematógrafo, ojo que todo lo ve pero ojo al servicio de diferentes modos de pensar. El equívoco sentimental, catalizador del filme, demuestra la frágil maleabilidad de las imágenes sujetas a interpretaciones varias y, por tanto, nunca, o raramente, portadoras de la verdad ansiada por la vena realista surgida con el propio invento. Es la dualidad expresada posteriormente, no muy lejos, por los teóricos del paradigma realista enfrentando realidad e imaginario. ¿Es el cine realidad o imaginación? Esa es la controversia pretendida por Sobrevila. Desde el mismo título del filme se alude a esta intención de lo imaginario, de lo maleable, convertido en esencia del cine. No olvidemos cómo la frase hecha, "sexto sentido", no concierne precisamente a los sentidos, podemos decir, anclas de la realidad, sino más bien a un sentido "metarreal" que, el cinematógrafo como aparato imaginario, puede satisfacer plenamente. Frente a lo que Jean Luc Godard llamaba "el esplendor de lo auténtico"11, el cine entendido por el director bilbaíno remite al esplendor de lo imaginario - como decía el propio Morin "el punto de coincidencia entre la imagen y la imaginación"12 -. Esto no se opone a la idea de Perucha y Fernández Colorado de un filme retaguardista contrario a vanguardismos sembradores de la confusión en el espectador; simplemente es ensanchar el terreno del debate de una cuestión sincrónica a una diacrónica, en el sentido saussureano. No busca la propuesta de El sexto sentido una discusión sobre la naturaleza del cine en un momento determinado, oponiendo la suya a otras coetáneas, más bien estudiar ésta a lo largo del tiempo. Y en ese transcurrir, estamos en 1929, el cinematógrafo había sostenido en infinidad de ocasiones, a través de películas no de teorías, esta dualidad consustancial al mecanismo cinematográfico. La plasmación en imágenes de tal debate es un avance de las posteriores teorías ontológicas surgidas para dirimir la esencia del cine. El filme de Sobrevila es una reflexión ontológica sobre el medio, convirtiéndose, a nuestro parecer, en el filme más novedoso de todos cuantos vamos a estudiar aquí.

Sólo dos años después de El sexto sentido, Edgar Neville realiza Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931). Nuevamente, es vital la relación de nuestros directores con el mundo cinematográfico americano. Al parecer, la película es un encargo de Rosario Pi para dirigir unas pruebas cinematográficas de un desfile de chicas bonitas españolas a fin de que las vieran en el extranjero. Este "ensayo cinematográfico, cantado y hablado en español", como lo definen sus creadores13, estaba plagado de referencias al star system norteamericano y a los géneros de moda como la españolada, expresadas a este último respecto en palabras de Federico García Sanchiz o cantadas por el conjunto de bellas muchachas seleccionadas. Humor, frivolidad y parodia, son los adjetivos definitorios del filme. Sin otra pretensión que la chanza, el ensayo de Neville, de menos de una hora de duración, se explica como una citación intertextual paródica. Nada añade a lo que Al Hollywood madrileño presentara un lustro antes a cargo de Nemesio M. Sobrevila. El punto de partida de ambos filmes y la intención parecen muy semejantes.

En 1929, año de El sexto sentido, tiene lugar la realización por parte de Francisco Elías de El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), primera película sonora de nuestro cine. Al margen de este dato anecdótico, el filme de Elías se convierte en una reflexión magnífica sobre el poder narrativo, inventivo y evasivo del medio cinematográfico. Como sucediera en El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929), el primer filme sonoro español juega con la realidad y la ficción, añadiendo una tónica de la época: recreación y parodia del cine americano opuesto, dentro del propio discurso fílmico, a lo español. El hecho queda representado por los dos héroes españoles, desechados del filme por el director Edward S. Carawa y su estrella Lia de Goffi, y los retruécanos sobre los verdaderos nombres del director, Edwin S. Carawe y Lya de Putti, que visitaron en estos años nuestros país14.

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