El concepto de umbral urbano



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EL CONCEPTO DE UMBRAL URBANO

Espacios de transferencia en la tradición histórica

Israel Belloso Garrido


En pleno florecimiento barroco, el joven Giambattista Nolli recibe el encargo de dibujar unos nuevos planos de la ciudad de Roma. Con metódica precisión, consigue representar once mil monumentos romanos, y el detalle de las fuentes, escalinatas o soportales de sus calles. Sin embargo, no recordaremos este magnífico plano por su minuciosa descripción de la ciudad: Su certera representación de la forma urbana, revolucionará el modo de entender las relaciones entre espacio público y privado.
La experiencia urbana de esta ciudad idealizada de Nolli, trasciende las fronteras entre el edificio y su entorno, por eso dibuja una urbe donde el tránsito urbano se realiza de forma libre por todos sus espacios, públicos y privados. El interior de sus manzanas pertenece tanto a la ciudad como sus plazas, sus calles o sus iglesias.
El espacio público y el espacio privado se funden y definen un único tejido urbano en el que las transiciones entre ambos universos adquieren una importancia sustancial. Soportales, callejones y zaguanes se convierten en los verdaderos protagonistas de este entorno fluido y constante, porque reclaman, como el pórtico de Agripa, el rol urbano de los espacios que nos revelan.
Con la llegada de las hordas bárbaras a partir del siglo III, la vida en las ciudades romanas cambió radicalmente, sus habitantes se sintieron débiles y amurallaron sus límites, fortificaron sus defensas y colmataron su interior con viviendas y comercios. La calidad de la vida urbana empeoró, y las ciudades se convirtieron en lugares congestionados y abigarrados en detrimento de los grandes espacios públicos de la Roma imperial. La villa medieval termina arropando a la catedral, e incluso llega a anexionarse alguna edificación a su perímetro. El acceso al templo se produce recorriendo alguna de las tortuosas calles que lo rodean, y desembocando en una pequeña plaza, a menudo sobre-elevada con respecto a la ciudad.
En su libro Construcción de ciudades según principios artísticos, Camilo Sitte nos advierte del error que conlleva una práctica basada en la simple organización en planta según criterios reguladores y geométricos. El corazón de las ciudades centroeuropeas que Sitte visita en el viaje que dará origen a su libro, obedece a un crecimiento orgánico que el peatón percibe como propio. La ciudad se expresa a través de estas pequeñas deformaciones que el tiempo ha ido tallando en su ordenación.
En francés, se utiliza el término “parvis”1 proveniente de la voz “paraíso” para referirse a una plaza o un atrio al que se abre un edificio público, en la mayor parte de los casos, religioso. La condición elevada que adquiere en ocasiones este espacio, tiene una clara relación con la tradición griega de levantar una plataforma o crepidoma (“krepis”) en la que se sitúa el templo, a la que se accede subiendo por los estereóbatos, que son los escalones que dan altura al templo: el acceso al paraíso siempre se realiza subiendo2. En las catedrales centroeuropeas se construía un “parvis” como espacio transitorio de carácter urbano, entre el espacio profano y el espacio sacro (ver la catedral de Reims, por ejemplo) espacio que no ha llegado hasta nuestro días en un clara dislocación de los referentes entre lo divino y lo mundano. La acción de internarse en un edificio comienza, por lo tanto, desde el ámbito de la ciudad.
A continuación se examinarán ejemplos de lugares antepuestos que el edificio utiliza para modificar la densidad urbana y crear un límite distinto al construido. El ingreso al edificio no lo compone exclusivamente su puerta de acceso y la calle no comienza únicamente donde el edificio acaba, tal y como Giambattista Nolli demostró en su magnífico proyecto sobre su Roma Soñada en 1748.
GÓTICO CENTROEUROPEO: CATEDRAL DE REIMS.

Desde el exterior de la ciudad, reconstruida tras la primera guerra mundial, el observador atento puede percibir cómo se levanta la Catedral de Reims entre un océano de construcciones de menor altura. Este contraste volumétrico es sin duda, la única visión que nos queda hoy en día de lo que debió sentir un ciudadano del siglo XIV al ver las obras finalizadas.

Los comienzos de éste edificio se remontan al año 1211, cuando el arzobispo Aubry de Humbert inicia la construcción de la nueva catedral, tal y como hoy la conocemos. La catedral carolingia anterior a ella, a la que habría de sustituir, quedó destruida por un incendio el año anterior. El arzobispo necesitó donar una parte considerable de sus tierras para que el nuevo templo tuviera el tamaño que él esperaba. Apenas setenta años después, ya estaba el grueso de las obras terminado a falta de la fachada principal, que se terminaría a principios del siglo siguiente. Durante el transcurso de las obras, se mantuvo intacta la iglesia anterior, que al ser más pequeña quedaba contenida en su interior, y aseguraba la posibilidad de mantener el culto. En un principio, se consideró la posibilidad de mantener la antigua fachada carolingia, adaptándola a la nueva construcción gótica. Pero finalmente, teniendo en cuenta que era el lugar de celebración de las coronaciones reales desde el rey Enrique I, se tomó la decisión de alargar la nave para acoger a la multitud de fieles que acudían. La fachada por lo tanto, se realizó con cierta independencia del resto de la construcción, detalle que hoy en día aun podemos observar al analizar los alzados laterales del edificio.

La ciudad medieval rodeaba la catedral anexionando a su volumen capillas, edificios, claustros, patios y la encerraba con un muro perimetral que la hacía independiente del tejido urbano, y que contenía el recinto del arzobispo, el edificio del cabildo y otras construcciones más pequeñas: en definitiva, una ciudad dentro de otra ciudad. En la fachada principal, apenas quedaba un espacio abierto previo al acceso, que no llegaba a la mitad del ahora existente, y estaba dividido por una verja que delimitaba una zona previa de acceso al interior: el parvis. En resumen, la ciudad había ido haciendo el hueco necesario para los sucesivos crecimientos del templo, lo que producía una masificación de pequeñas construcciones adosadas a él, que impidió hasta los derribos selectivos del siglo XVIII una perspectiva cercana de conjunto como la que ahora tenemos.

La penetración en el templo seguía un protocolo muy controlado que tenía su origen en las propias calles de la ciudad: El acercamiento se producía por cualquier calle estrecha, y normalmente de trazado sinuoso, como acostumbran a ser los núcleos urbanos medievales, hasta desembocar de frente, y casi sin querer ante una tremenda fachada de 86 metros de altura, equivalente a un edificio de veintinueve plantas.

La sensación que debía transmitir este impacto visual, se prolongaba al acceder al templo para percibir la luz teñida por los vitrales y sentir el olor a cera e incienso. Este recorrido de sensaciones, tenía su punto álgido en el espacio previo al acceso que a modo de diafragma, controlaba la transición entre el interior y el exterior de la catedral. La verja que rodeaba a la fachada, delimitaba la distancia a la que se podían percibir con nitidez los impresionantes relieves escultóricos de sus portadas, pero a la vez, protegía el templo de la intensa actividad económica que se vivía en sus calles.

El parvis es por tanto, uno de los espacios más ambiguos de la ciudad medieval, ya que actúa como elemento disociador, pero a la vez como transición en el proceso de acceso al templo. Juega un papel fundamental en la evolución ascendente hacia el espacio sacro del templo, y es sin duda alguna el primer espacio de la catedral, aunque sea externo a ella. En lo que respecta al presente estudio, es ésta la característica que más interesa, ya que convierte un espacio exterior en interior, un ámbito público en privado, un elemento de separación en nexo de unión.

En Italia, el estilo Gótico no fue plenamente aceptado y permaneció mediatizado por la pervivencia de la tradición clásica. Su arquitectura religiosa se limitó a integrar algunos aspectos técnicos y ornamentales, muy lejanos al espíritu ascensional del gótico puro. En cambio, la intensa actividad económica potenció el desarrollo de una arquitectura civil caracterizada por la construcción de palacios para las familias de grandes fortunas. Esta tradición de mecenazgo, es el origen del Renacimiento, que adoptó la manifestación artística como expresión de su poder social, potenciando la individualización del artista.
CINQUECENTO ITALIANO: PALACIO FARNESIO DE ROMA.

En 1513 Alessandro Farnese, Cardenal de orígenes modestos y grandes ambiciones, adquiere una mansión del siglo XIV para establecer la residencia familiar en la via Giulia; una zona escogida por el papa Della Rovere para desarrollar su Renovatio urbis romana. La necesidad de establecer una plaza de acceso adecuada al futuro palacio, obliga a comprar además, algunas edificaciones anexas.

Recibe el encargo el arquitecto más vitruviano del momento y por lo tanto, profundo conocedor de los órdenes clásicos: Antonio da Sangallo que era además el primer arquitecto formado exclusivamente en arquitectura, alejándose de la tradición renacentista de llegar a esta disciplina desde otras artes plásticas. En varias ocasiones y debido a sus conocimientos técnicos, se le había llamado para solucionar problemas estructurales de las obras del “maestro ruinante” como se conocía a Donato d'Angelo Bramante, que sin embargo seguía siendo considerado el mejor arquitecto de su tiempo. Tras la muerte del gran maestro, Sangallo elabora un proyecto de palacio relativamente modesto, aunque ciertamente majestuoso, que se ve obligado a revisar cuando el cardenal Farnese accede al papado bajo el nombre de Pablo III, para adaptarlo al nuevo estatus social de la familia. En ese momento, un proyecto como este era más un instrumento de propaganda que un espacio diseñado para la comodidad de sus habitantes.

Con setenta años, y tras la muerte de Sangallo, Miguel Ángel Buonarroti, gana el concurso para la continuación de las obras. En particular, la cornisa es el elemento inacabado que centra la mayor preocupación de la familia Farnese, y el artista lo resuelve con su habitual destreza plástica. Son bastante conocidos sus cambios temperamentales y sus desavenencias con Antonio Sangallo. Por lo tanto, no es de extrañar, que cuando por fin accede a sustituirle, proponga un cambio en el diseño de los elementos aún no ejecutados. Sin embargo, no se decide a modificar la fábrica de ladrillo, que se encontraba en ese momento a la altura del segundo piso. Su gran aportación al proyecto, será de un orden completamente distinto: La concepción urbana que Miguel Ángel propone, y que no llegará a desarrollarse, pretendía conectar de una forma definitiva el palacio con la ciudad.

Durante la dilatada fase de construcción del edificio, se produce una intervención urbana enfocada a modificar el trazado viario de las calles que hasta allí llegan. La familia Farnese, tras una política de intervención urbana, decide comprar algunos de los edificios cercanos al palacio para construir un espacio previo a la escala del nuevo edificio. Así, se crea la nueva piazza que da acceso al palacio.

La formación de Miguel Ángel como escultor, le hace tener consciencia de la perspectiva del observador en cualquier proyecto que acomete. Se puede ver en el grabado del año 1549 cómo la intención de prolongar en el pavimento de la plaza los ejes principales de la composición de la fachada, aporta un dinamismo del que carecía el proyecto de Sangallo. Por otro lado es clara, tal y como propuso el artista, la idea de atraer al observador hacia el interior del palacio, cruzarlo, pasar por el patio, y después alcanzar el Tíber para llegar, una vez atravesado el nuevo puente que haría falta construir, a la villa Farnesina, y las posesiones que mantenía la familia cerca del Trastevere. El terreno necesario, en inicio en manos privadas, pasa a otros propietarios que finalmente se lo ceden a la ciudad en un acto de beneficio mutuo: la ciudad gana una plaza, pero el edificio se asegura un desahogo frontal que le ofrece la grandeza que necesita. El espacio resultante, visto desde esta perspectiva es difícil de caracterizar: podría ser público y podría ser privado.

Con este procedimiento, la inserción del “dado Farnese” en la ciudad de Roma, modifica su densidad, y transforma su entorno, protegiendo los ejes de circulación, y potenciando nuevas perspectivas que la capital no tenía.

A su vuelta a Roma, y tras la muerte de Antonio da Sangallo, Miguel Ángel accede a los grandes proyectos de arquitectura. Al mismo tiempo que recibía el encargo de continuar con las obras del palacio Farnese, también comenzaba su labor para la Basílica de San Pedro, y la urbanización de la plaza del Campidoglio. Entre la red de ayudantes que se hizo necesaria para acometer todos sus compromisos, destaca la figura de Juan Bautista de Toledo, que poco tiempo después sería llamado por Felipe II para construir el gran edificio del renacimiento español.
RENACIMIENTO ESPAÑOL: EL MONASTERIO DEL ESCORIAL.

A una jornada a caballo de distancia de Madrid, en la ladera meridional del monte Abantos de la sierra de Guadarrama, se halla un lugar “con abundante caza y leña, aire y aguas de buena calidad y canteras de granito y pizarra”. Ese fue el sitio elegido por la comisión multidisciplinar formada por médicos, arquitectos, canteros, etc. que constituyó Felipe II como repuesta a la voluntad de su padre. En el lecho de muerte, el emperador Carlos V, solicitó que se creara un monasterio que asegurase el culto en torno a un panteón familiar de nueva creación. La vinculación del monarca con el proyecto fue tan grande, que el propio edificio atestigua la influencia de su educación infantil: la planta rectangular con una torre en cada esquina, típica de los austeros alcázares de castilla, la arquitectura clásica italiana en la basílica y las portadas, y los típicos tejados de pizarra flamencos.

Con la voluntad de levantar una gran obra magna, envía a Gaspar de la Vega, arquitecto de confianza, a recorrer toda Europa para conocer las grandes edificaciones existentes. La educación internacional del monarca, le hace comprender la importancia de conocer otras grandes obras, pero también le hará ser consciente de la necesidad de dar a conocer el proyecto que él desarrollaba. A finales del siglo XVI, todo tipo de imágenes de propaganda, difundían el esplendor regio de la monarquía española.

El edificio de El Escorial, cuyas trazas dibujó Juan Bautista de Toledo es una combinación de palacio, basílica y monasterio. El palacio fue residencia de la Familia Real Española, la basílica es lugar de sepultura de los reyes de España y el monasterio llegó a albergar hasta cien monjes de la orden de los jerónimos. Para su conclusión, fue necesario que se sucedieran hasta cuatro arquitectos durante los veintiún años de su construcción, que sin embargo, mantuvieron una uniformidad formal ejemplar. Las principales características del proyecto son el orden, la jerarquización y la perfecta relación entre todas las partes, integrando monarquía, religión, ciencia y cultura en torno al eje principal de la composición.

Uno de los sucesores en la dirección del proyecto, Juan de Herrera, fue responsable de la variación más destacable de la solución original. Fijó una altura de cornisa constante y redujo a cuatro el número de torres, lo que confirió al conjunto su identidad definitiva. Pero fundamentalmente, su actuación transformó un punto sustancial del recorrido de acceso al edificio: el Patio de los Reyes originalmente, quedaba abierto y dejaba ver en el fondo la portada de la Basílica. Herrera decide cerrarlo, ubicando la Biblioteca Real que actúa como una doble fachada de la iglesia, de esta forma, transforma la relación del edificio con su entorno.

Felipe II era muy consciente de que un edificio como éste, necesitaría de otras edificaciones en su entorno próximo, para atender las necesidades de sus habitantes. Por eso, comenzó a adquirir los terrenos colindantes al edificio, que formarían posteriormente la ciudad de San Lorenzo del Escorial. La relación entre el monasterio y las edificaciones que lo rodean es por tanto muy directa: primero se comenzó la construcción del gran edificio, y dejando un gran espacio interpuesto, se urbanizaron los terrenos aledaños. Como origen de ese nuevo crecimiento urbano, se delimita un espacio de transición, una lonja de acceso al edificio, levantando las primeras edificaciones, a modo de grandes muros de contención que permitieron, al contener el terreno montañoso en el que se insertaban, la horizontalidad de la plataforma.

El decorado urbano que esta actuación produce no es accidental, ya que genera un recorrido procesional desde que se percibe el edificio rodeado por las montañas, hasta que se accede a él. El recorrido de llegada comienza cuando a lo lejos, se vislumbra la cúpula como si fuera un accidente más del terreno pedregoso en que se inserta. Al acercarse, la orientación del acceso obliga a recorrer la lonja lateral y posteriormente la frontal para finalmente llegar hasta la portada de forma tangencial. Este procedimiento asegura la magnificación de las dimensiones de la obra, y enfatiza la sensación de grandilocuencia que el monarca buscaba. De nuevo, nos encontramos con un espacio exterior con vocación de no serlo, que actúa como transición entre la ciudad y el edificio. La indefinición del carácter público o privado de éste espacio, es una característica determinante que ya hemos visto en los casos anteriores.

CONCLUSIÓN:

Los tres ejemplos estudiados parten de la premisa de que el terreno en origen estaba en manos privadas, y mediante el proceso arquitectónico descrito, acaba perteneciendo a la ciudad, y formando parte de ella. Los mecanismos utilizados en estos desarrollos, son inserciones arquitectónicas dentro de la ciudad, que comparten ciertas similitudes, aunque cada uno mantiene una característica muy diferenciada:


EL PARVIS: el crecimiento de un organismo dentro de la abigarrada estructura urbana medieval, modifica gradualmente su entorno, transformándolo para hacerlo más compatible. La existencia de un vacío previo a su acceso principal, delimitado por una cerca, o unas rejas, filtra la actividad de las calles. En este caso, el establecimiento de un límite claro entre ambos sistemas, y su posterior modificación en función de los nuevos condicionantes es la base del funcionamiento urbano del parvis.
LA PIAZZA: la reestructuración de la ciudad, y su trazado para albergar un nuevo cuerpo edificado, implica la existencia de un espacio interpuesto, un margen que quizá no pertenece a ninguno de los dos sistemas, y a los dos a la vez. El diálogo que se produce entre la pieza arquitectónica y la ciudad que la alberga es posible porque el peso específico de cada uno es similar, ninguno de ellos está subordinado al otro y necesitan por lo tanto un espacio común de transición entre ambos: La piazza.

LA LONJA: El crecimiento simbiótico alrededor de un nuevo centro medular, produce una subordinación determinante de la ciudad al servicio del edificio. En su establecimiento, la ciudad mantiene un espacio de respeto, un recinto que no resulta ocupado, como consideración al edificio del monasterio: la lonja.


Desde su nacimiento, el análisis urbano se ha planteado partiendo de una óptica expandida que, como explica Leonardo Benévolo, es independiente de la escala del habitante. Las grandes actuaciones urbanas consideran calles, avenidas, plazas como los elementos estructurantes. Hacen especial hincapié en el reparto uniforme de las dotaciones y los espacios verdes, mantienen una imagen homogénea de su arquitectura definiendo parámetros urbanísticos… En definitiva, trabajan con estos conceptos globalizantes entendiendo la ciudad como un conjunto compacto y homogéneo.
El acercamiento a esta cuestión desde un ámbito más cercano, sensibiliza mejor con una concepción del espacio urbano como entorno habitado y dotado de carácter en sí mismo. Los criterios de escala, de adaptación, de transformación, se manejan con más soltura desde la perspectiva del peatón. En este sentido el edificio, en su encuentro con el entorno próximo, adquiere la capacidad de transformarlo, de definir ciudad, y de esta relación surge el verdadero espacio urbano. La calle lo es más por ser suma de pequeños espacios concretos, que por ser la vía que une dos puntos de la urbe. Por lo tanto, la arquitectura no se inserta en un plano urbano, sino que el edificio construye ciudad.
El recorrido que se plantea por las transiciones entre las diferentes escalas arquitectónicas (el edificio y la urbe) revela la importancia que para la ciudad tienen espacios como los aquí analizados. Son lugares de transferencia, en los que confluyen los intereses de ambos medios, y por lo tanto, su comprensión resulta clave para el proceso proyectual. La integración del edificio en su entorno se realiza no solo desde la concepción del proyecto arquitectónico sino además, del estudio detallado de la realidad que lo rodea, y de los parámetros que el contexto aporta al diseño. El presente trabajo ha examinado tres ejemplos de UMBRALES URBANOS que el edificio utiliza para modificar la densidad de la ciudad y crear un límite distinto al construido. El ingreso al edificio no lo compone exclusivamente su puerta de acceso y la calle no comienza únicamente donde el edificio acaba, tal y como Giambattista Nolli demostró en su magnífico proyecto sobre su Roma Soñada en 1748.

1 Etimológicamente la palabra “parvis” tiene su origen en el idioma “avéstico”, uno de los utilizados en el antiguo Irán y en los escritos Zoroástricos: “pairidæza”, "un muro que encierra un jardín o huerto". La palabra se compone de pairi-, “alrededor", y za-da "muro". Por otra parte, el adverbio y preposición “pairi” está relacionado con el prefijo griego “peri”, usado por ejemplo en “el perímetro”.

2 La religión cristiana nos habla de que Jesús “elevara” a los hombres hacia la participación de la vida divina.

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