El contexto



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El contexto


A principios del siglo veinte, todavía en la estela del tardo-romanticismo ochocentista, la música se hallaba en un estadio de sobresaturación literaria tan acusado que no podía sino provocar el estallido de una reacción antipoética que la depurase de aquel lastre que, desde la novena sinfonía de Beethoven, se había ido hipertrofiando hasta límites que habrían sorprendido a cualquier compositor preromántico. El abanderado de aquella reacción antiliteraria –y anti-romántica– fue Igor Stravinsky, que a pesar de servirse a menudo de la literatura como apoyo estructural de sus obras –algo inevitable en un autor de música para el teatro como él–, se preocupó de separar muy claramente las funciones de cada una de las artes que entraban en juego en una obra (la Historia del soldado lleva un epígrafe muy revelador, “leída, interpretada y bailada”, que solamente se puede leer como una respuesta a las pretensiones integradoras de la obra de arte total propugnada por Richard Wagner).






Pero la citada reacción se evidenciará también en compositores que habían empezado su carrera plenamente inmersos en la corriente literarizante de final de siglo: Claude Debussy, que había alcanzado el cenit de su madurez con una obra simbolista como Pélleas et Melisande, se irá alejando progresivamente de aquella órbita hasta llegar, al cabo de pocos años, a la pureza absoluta de las tres sonatas finales. Asimismo, los compositores de la segunda Escuela de Viena, aunque surgidos de un entorno hiperliterario (basta con pensar en algunos de los hitos schönberguianas: Nit transfigurada, segundo cuarteto de cuerda –con soprano–, Erwartung, Pierrot lunaire), y a pesar de no abandonar nunca por completo el apoyo literario (ya en plena etapa dodecatónica, Schönberg aún escribía él mismo el libreto de Moses und Aron, a la manera de Wagner), fue dejando a un lado la simbiosis con la poesía hasta el punto de prácticamente abandonar el género del lied, que los tres habían enriquecido con regularidad hasta la primera Gran Guerra. El uso que Schönberg hace de un soneto de Petrarca (un autor al cual ya había musicado en su opus 8, con una intención totalmente distinta) en la Serenata opus 24, de 1923, se parece bastante al uso que había hecho Stravinsky del poema El rey de las estrellas del simbolista Konstantin Balmont: si el compositor ruso se había servido de Balmont exclusivamente porque necesitaba buenas palabras para ponerlas en boca de unos cantantes (según revelaba en las famosas conversaciones con Robert Craft), ¡Schönberg se servía del soneto de Petrarca porque necesitaba versos de once sílabas para experimentar ingeniosamente con la serie de doce notas del método dodecatónico! A su vez, Béla Bartók, la otra gran figura de la primera mitad del siglo, se había desprendido muy pronto de la servidumbre literaria, a pesar de haber mostrado buen olfato literario con los textos para sus obras teatrales (con una obra maestra primeriza, de base simbolista, como El castillo de Barbazul).
La reacción antiliteraria, pues, era general al día siguiente tras la primera Gran Guerra. De tal manera que hasta los géneros más literarios, como el lied alemán o la mélodie francesa, quedaban reducidos a una existencia meramente testimonial. Eso no quiere decir, claro está, que los compositores ya no se sirvieran para nada de la literatura, que al fin y al cabo aún les resultaba imprescindible para el teatro, por ejemplo, sino que ahora ya no la percibían, como en el tiempo de Berlioz, de Liszt, de Wagner o de Mahler, como una colaboradora necesaria para la expresión o incluso para la evolución musical. En general, pues, los catálogos de los grandes compositores del Novecientos ya no están llenos de la poesía de la época, como sucedía con los de los compositores ochocentistas.
Por eso resulta sorprendente encontrar un compositor mayor del siglo veinte tan profundamente literario como Benjamin Britten. Quizá solamente Francis Poulenc (a pesar de haber participado en la reacción antiromántica con el Grupo de los Seis) y Dimitri Shostakóvich se le poden comparar en su amor por la palabra poética y en el buen gusto en la selección de textos para sus obras vocales. Sin embargo, cabe decir que la música inglesa no salía, como la alemana, de un período de saturación literaria, sino más bien de un período de decadencia en que la música se había importado del continente y los compositores locales no habían brillado a la altura de sus colegas a partir de la Manga hasta la aparición de Edward Elgar. Con ello, se da la paradoja de que, mientras en el continente el lied alemán y la mélodie francesa empiezan a agotarse, en las islas británicas la canción de arte que sería su equivalente empieza justamente a desarrollarse, con autores como John Ireland, Ivor Gurney o Herbert Howells, para alcanzar su cenit precisamente con la generación de Britten, con autores tan profundamente literarios como Gerald Finzi, que haría con la poesía de Thomas Hardy lo que Schubert hiciera con la de Goethe.
Benjamin Britten contribuyó brillantemente a la maduración de la canción de arte inglesa, ya fuera con acompañamiento pianístico u orquestal, con ciclos monográficos dedicados a John Donne, William Blake, Thomas Hardy, Walter de la Mare, W. H. Auden, y con otros misceláneos consagrados a poetas varios de la tradición inglesa. No obstante, Britten no se conformó con este papel tradicional e inauguró una nueva manera de abordar el género, lanzándose a musicar poetas de otras tradiciones en sus respectivas lenguas: Michelangelo Buonarroti en italiano, Friedrich Hölderlin en alemán, Aleksandr Pushkin en ruso, Arthur Rimbaud en francés, etc. Britten se convertía así, sin dejar de ser un músico genuinamente inglés, en un compositor verdaderamente cosmopolita, como quizá antes no lo fuera nadie más que Ferenc Liszt, un siglo atrás.

En otras obras vocales, ya fueran corales o en combinaciones diversas, su gusto literario se mostró tan católico y tan seguro como en las canciones: Virgilio, W. H. Auden, T. S. Eliot, Wilfred Owen y Bertolt Brecht, entre otros, aparecen en lugar preeminente.


Y, por supuesto, también en el campo de la ópera, donde logró sus éxitos más perdurables. Ya su primera aproximación al género, Paul Bunyan, se basaba en un texto de su amigo, el gran poeta W. H. Auden. La segunda, Peter Grimes, su primer gran éxito, se basa en un tema extraído del poeta George Crabbe, que vivió entre los siglos xviii y xix. De un modo parecido, la mayoría de las óperas restantes surgen de una admirable familiaridad con la literatura inglesa y con la universal: Albert Herring (Guy de Maupassant), Billy Budd (Herman Melville), The Turn of the Screw (Henry James), A Midsummer Night’s Dream (William Shakespeare), Owen Wingrave (Henry James), Death in Venice (Thomas Mann). Si añadimos que entre sus libretistas se encuentran figuras de la talla de E. M. Forster, el instinto literario de Benjamin Britten se nos presenta aún más deslumbrante.
En unos tiempos como los nuestros, en los que la palabra ha dejado de tener el prestigio que, como fundadora de la humanidad, merece, y en el cual los escritores se parecen cada vez más a periodistas apremiados, la amorosa lección del compositor Benjamin Britten es un estímulo de lo más reconfortante.

Miquel Desclot

poeta


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