El ritmo vertiginoso en ciudad de dios, la ciudad marginada



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EL RITMO VERTIGINOSO EN CIUDAD DE DIOS, LA CIUDAD MARGINADA

Anaclara Muro Chávez

El origen, el proceso de formación, el contexto de los pobladores, las condiciones: sociales, políticas, geográficas, todos los factores que intervienen en la formación de una ciudad tienen que ver con lo que será el desarrollo de la misma. La identidad se va construyendo en la vida cotidiana a partir de distintos elementos. En la película Ciudad de Dios se describe la problemática de una comunidad pequeña desde su origen. Las características que la definen se gestaron desde la planeación.

¿Qué es lo que pasa con la Ciudad de Dios? La voz del destino fatal lo anuncia de forma tardía: “los tipos del gobierno no bromeaban. ¿Un sin hogar? ¡A Ciudad de Dios!” Una ciudad improvisada, en la que no existe un plan social, porque la gente que va a parar ahí no es relevante para el Estado (se quiere esconder la mugre, pero esta se acumula). Sus condiciones de vida no son importantes, lo que provoca, por supuesto, una situación que causará conflictos más adelante, ahora sí como un problema al que necesita prestársele atención.

La película habla de un problema cultural que se refleja en una problemática social. El crecimiento de las ciudades latinoamericanas en la segunda mitad del siglo XX, fue desordenado no sólo a causa de la industrialización y el aumento de la población, la prisa caracterizó al siglo XX. La urgencia de progresar económicamente dejó de lado la planeación necesaria para migraciones de importantes magnitudes. A la gente como la que se reubicó en Ciudad de Dios se le quiere esconder de la imagen globalizada y moderna de Río de Janeiro pero se le necesita cerca. Es una comunidad que no está dispuesta a regresar al campo, quiere incorporarse a la ciudad de la forma más rápida posible.

"La expansión de la ciudad, desde la perspectiva de la planificación urbana, zonificación y estudios regionales, es concebida casi absolutamente en términos de crecimiento físico"1 Y el problema de la planificación deshumanizada es que no llega a funcionar como se supone porque no se toman en cuenta las características culturales de la futura población, y por lo tanto se omiten las necesidades específicas de la misma. La única planeación para los marginados, es separarlos, el resto queda a la voluntad de cada quien. La gente quiere incorporarse a la ciudad y a su estilo de vida, pero la forma de hacerlo es por el camino de la delincuencia. El dinero no está en el trabajo duro sino en las actividades ilícitas.

Se ha podido notar la existencia de una categoría de personas excluidas más o menos permanentemente del mercado del trabajo dominante que, en razón de la insuficiencia de ingresos, no tenían acceso al consumo de bienes y de servicios (…) Su existencia se debe tanto a factores psicológicos individuales como a los mecanismos de estrechamiento coyuntural de ciertos sectores del trabajo urbano. La América Latina siempre ha conocido tales grupos de vagabundos aislados en periodos de modificación del mercado de trabajo y de cambios de las orientaciones socioculturales. En ninguna parte estas gentes han constituido verdaderamente un estrato. Formaba grupos más o menos importantes sin ninguna ligazón entre sí.

Hoy en día por el contrario, el proceso compromete vastos conjuntos de población que, por este hecho, han cesado de estar aislados y dispersos. Se trata ahora de un problema que concierne a toda la sociedad, y no exclusivamente a los marginales, y que el crecimiento demográfico no es suficiente para explicar.2

Los personajes de la película no se atienen a sus condiciones de vida, buscan caminos diferentes conforme a su personalidad, como lo hace notar el Cohete cuyo deseo es trabajar como fotógrafo en un periódico, pero expresan igual su aspiración de cambiar de vida, no quieren permanecer marginales. Y es natural que una comunidad que ya ha logrado un cambio, busque otro mejor; así, aunque no esté planeado, la ciudad se transforma y se adapta a las necesidades de sus habitantes. Lo que provoca un proceso de retroalimentación, el individuo también reacciona ante los cambios de su entorno.

No se puede sabe que podría haber sucedido con Zé Pequeño en otro contexto, o cual es la razón de la divergencia entre los comportamientos de Cohete y Zé Pequeño. En la conformación psicológica del individuo actúan muchos elementos que integran la estructura de la personalidad, pero la capacidad de adaptación es un factor fundamental en la adherencia del individuo a las normas sociales, esta capacidad se conjuga con el concepto de conformidad, que nivela la tolerancia que existe en la sociedad hacia la acciones de los individuos. Así, se tolera el monopolio de Zé pequeño a cambio de que se reduzca la violencia en las calles y la delincuencia que no sea tráfico de droga-

Zé pequeño es un individuo con la capacidad de tomar decisiones, sin embargo, se puede ensayar la premisa de que, sociedades disfuncionales generan individuos disfuncionales, que alimentan la cultura y establecen estructuras que se van heredando y estableciendo como sistema. La película refleja esta problemática y sus consecuencias, desde ambos puntos de vista, el discurso narrativo y el visual se conjugan para expresar todo lo que implica la vida en la favela; la violencia, la pobreza, la falta de educación y de oportunidades legales para salir de la marginalidad.

Después de unos silenciosos créditos, el filme comienza con cinco planos-detalle de un cuchillo que se afila seguido de una pantalla negra, ninguna de las imágenes es repetida, lo que habla desde los primeros instantes sobre la riqueza visual de la película. El sonido de percusiones y fiesta va creciendo rápido, probablemente sin la conciencia total del espectador, aparece una fugaz imagen desde debajo de alguien tocando una guitarra; luego un chico que toma una fotografía, la imagen se hace pequeña y se le sobrepone el titulo de la película con un diseño en azul, es una imagen que recuerda una de las últimas y una muy crítica, claro que aún no puede saberse. El diseño es expresivo sin que adelante la trama. El logotipo ligeramente cargado a la derecha atrapa la atención visual del espectador, y como nos explica la composición, le da una sensación de avance y proyección a lo que va a continuación, es decir se vuelve más dinámica.

En estos pocos segundos, los recursos cinematográficos se manifiestan expresivos y evidentes, con un ritmo y una característica violencia musical que se imprimirán en el resto de la película. Es un principio agresivo y atractivo, visualmente excelente, en cuanto a efectividad y estética. El cuchillo que se afila en una piedra adelanta la frialdad y la velocidad con la que se ejercerá la violencia a lo largo del filme. Después continúa la secuencia que intercala al cuchillo con imágenes de fiesta con planos muy cerrados o confusos en los que hay mucho movimiento, haciendo cada vez más énfasis en las gallinas, hasta que una cae y agresivamente, la secuencia se interrumpe con un plano más largo en el que plato de sangre, rojo intenso contrasta con el gris del fondo y unas plumas atrás que casi no se distinguen. El color y la composición de la imagen, cargada visualmente a la izquierda, se contrapone con el color y la composición del título, ya están delimitadas las dos visiones de la historia, por una parte está la sangre, roja e inevitable, por otra, la visión racional que tiene el personaje a través de una cámara. El encuadre de esta imagen es agresivo y marca una pausa antes de cambiar la acción de la escena.

Al caer la gallina, la música para, el ritmo deja descansar al espectador un momento con el sonido del animal que será el eje de la escena. La calma se irrumpe con la violencia una voz y después una cara sumamente expresiva que incita a perseguir a la gallina; la expresividad del rostro se conjuga con la cercanía de la cámara, que no permite definir en la imaginación la totalidad del sujeto que será fundamental en el desarrollo de la trama. Corte, de nuevo el mismo sujeto, desde casi el mismo ángulo insinuando su movimiento corporal; es una imagen que salta pero que le da importancia al personaje y reafirma la violencia de la que será objeto, se presenta como un personaje necio al que le gusta ser el centro de atención.

Todos se toman muy en serio esta persecución, mientras que el personaje ríe, y nuevamente es demasiado evidente el recurso cinematográfico. Su cara, con facciones muy marcadas se ríe, y tras el corte, la misma cara riendo. Desde ahí, se describe al personaje, la violencia en la cámara refleja la violencia que él vive. Igual que la persecución, la cámara se mueve, los planos se persiguen unos a otros, cambian de dirección y se contraponen, la escena hace uso de la polirritmia de los recursos, formando un solo ritmo de persecución.

Después de una ágil sucesión de pies y la gallina corriendo, se hace la transición a la siguiente escena con un plano aéreo que nos permite una imagen más objetiva de la escena. Pues los planos cerrados han desarrollado en el espectador las emociones subjetivas del momento. Esta imagen abierta deja a la vista la ciudad y su vida cotidiana, es una pequeñísima introducción a la clase social que interactúa en la historia.

El plano siguiente se contrapone totalmente a la secuencia anterior. Viene Cohete con su amigo, caminando tranquilos, conversando. La cámara los sigue con timidez mientras ellos se acercan a ella más rápido, de forma descuidad, a estos personajes no les interesa ser el centro de atención, quieren vivir su vida sin ser notados pero no están dispuestos a someterse a las reglas que les impone la comunidad en la que se desarrollan. El diálogo le explica al espectador lo que está sucediendo. Cohete tendrá la misión de ordenar y otorgar sentido a los hechos relevantes, es el tejedor de la trama.

Cohete y su amigo hablan sobre una foto que tiene que tomar, lo cual dicen, es muy riesgoso, pues involucra a un individuo con que no quisiera estar "frente a frente", lo que le sucederá en unos momentos, pero aún no lo sabe. Cuando el comentario se vuelve agresivo e insulta al sujeto, desaparecen del encuadre y sigue la persecución; el primer plano es un encuentro directo con este sujeto que ya ha demostrado un fuerte carácter y que se perfila como el antagonista, es el guía de la persecución y no le importa atropellar a los que se interpongan en su camino. Lo que revela estruendosamente el director con hombre cargado de cacerolas.

Es una película que se va revelando poco a poco, en ese sentido es completamente redonda. Va dejando manchas que se van uniendo y van formando una figura. Poco a poco los detalles van siendo claros hasta que queda una sola imagen perfectamente definida, compuesta, explícita y representativa. Los eventos que se desarrollan en la trama están conectados a lo largo del tiempo por los personajes. Lo que se hace en el pasado nunca deja de tener repercusión en el presente.

Zé Pequeño, el personaje al cual se ha estado observando, sale al encuentro dando después una demostración más explícita de la violencia que vive, empuja al hombre de las cacerolas. La persecución de la gallina refleja su poder dentro de la comunidad, es una diversión de la que participa eufóricamente el grupo que lo rodea. El encuadre cerrado de su cara que ríe se convierte en un motivo que se repite el resto de la película, su risa refleja perversidad y cinismo, pero también cierta infantilidad que lo caracteriza como sociópata. Por eso no funciona en la sociedad, a menos que la sociedad funcione conforme a sus reglas.

Hay una imagen muy estética que sigue unos momentos antes del vuelo de la gallina. Un “plano gusano”, que muestra a contraluz los persecutores apuntando a piso. A pesar de no estar más que unos instantes la imagen es reveladora. Un pequeño instante de iluminación que muestra lo que podría ser el plano subjetivo de la gallina si se volteara. Los persecutores son niños y adolescentes, pero corren con pistolas y se engrandecen gracias al complicado sistema de jerarquías que se explicara más adelantes en la historia. No sólo cargan una pistola, cargan una responsabilidad, sus actos son evaluados, recompensados o castigados, la vida para ellos tiene un valor real, un error puede matarte.

Un automóvil sirve de unión para el encuentro de ambos personajes, que sin ser demasiado importantes el uno para el otro, son los dos ejes de la película, este momento los unirá y creará entre ellos un vínculo de necesidad. Todo en ellos se contrapone, sosteniendo el filme entre la coherencia y el análisis, la intensidad de la acción que no se reflexiona y la búsqueda sistemática de la escalada social.

El momento del encuentro se enfatiza con recursos visuales, la entrada de Ze Pequeño se ve más larga, “alentada”. Y el rostro de Cohete se endurece mientras la cámara gira alrededor rápidamente primero, después lento por un momento, acentuando su preocupación. Se rompe este pequeño “trance” que nos avisa que es un momento crítico, Zé Pequeño le grita que atrape a la gallina pero el espectador ya sabe que el ave es lo menos importante en esta escena. Justo en ese momento la situación se complica, llega la policía, pero Ze Pequeño no los deja correr, lo que da una importante señal al espectador sobre la esencia del personaje y la situación en la que vive, no teme a la policía y tiene suficiente poder para hacerlo, al quedarse, reafirma su poder, mientras que al huir, lo perdería. Es contrastante que primero haga que todos corran tras una gallina y luego los obliga a hacer todo lo contrario frente a lo que se supone debería ser la autoridad.

Entonces comienza la voz narrativa que acompaña toda la película. “Una fotografía hubiera podido cambiar toda mi vida”, es la primera frase, que también presenta al personaje, su situación en la vida, sus aspiraciones… “Pero”, ahí está el detalle, el contexto en el que vive, “en la Ciudad de Dios si corres te agarran y si no, también. Siempre fue así, desde que era niño…” Es justo el momento en el que inicia la narración de la historia, el verdadero principio que cuenta el observador, Cohete; condición que le da cierta percepción de objetividad, sabe lo que sucede, pues lo ha vivido, sin estar necesariamente involucrado.

El evidente giro regresa en el tiempo a los años sesentas, en la infancia del narrador, del aparente protagonista, de la Ciudad de Dios y del proceso de industrialización de Brasil. Los evidentes efectos cinematográficos hacen referencia a esta característica de la película, es una narración, y en el momento en el que se cuenta ya son sólo recuerdos. Cohete gira en el tiempo sin cambiar de posición, pero todo a su alrededor es diferente. Se convierte en un niño en una cancha de futbol, la marginalidad de su barrio es evidente pero de una forma completamente distinta al escenario anterior. No sólo el color o las diversiones de los niños cambian, la complejidad de la delincuencia, eje del argumento narrativo de Cohete, tiene un principio que contrasta significativamente las acciones delictivas de una y otra época.

La apacibilidad e ingenuidad con la que se presentan los crímenes del trío ternura no pueden comparase con el acelerado e irreflexivo proceso de Zé pequeño en su ascensión en el negocio de la droga. Mientras que el trío ternura planifica cuidadosamente y con tiempo el asalto al motel, la construcción del monopolio sucede con rapidez y poca planificación.

El filme funciona a base de contrastes que se establecen claramente desde el principio a través del lenguaje cinematográfico. Cohete es el narrador, es un chico simple y pacífico que vive en Ciudad de Dios sin meterse en la dinámica de la favela, prefiere el papel de observador que registra y luego cuenta. Carácter que se acentúa con su gusto por la fotografía y su deseo de trabajar como periodista. Aparece en casi toda la película, pero excluyéndose de la trama principal, no es el protagonista, es el narrador. Se contrapone su imagen con el verdadero protagonista, Zé Pequeño, al que conocemos únicamente por sus acciones. Ambos cuentan y expresan a su manera la vida en la Ciudad de Dios.

La tesis del filme tiene que ver con la corrupción del ser humano, la corrupción causada por la pobreza y el abandono en una sociedad disfuncial. Una ciudad improvisada, que vive al margen de una metrópoli en la que no cabe la imagen que la favela presenta. De forma inconsciente los habitantes reaccionan ante este abandono, que viene desde el funcionamiento de un país y una sociedad que vive al margen y que se va reflejando cada vez en otro reflejo que se repite en una imagen de cada vez menor tamaño hasta el infinito. El proceso genera violencia, violencia de tal magnitud que parece incomprensible, pero que sólo es la causa de una condición asumida después de años y años de costumbre, una normalidad que se va heredando de generación en generación, pero que en el fondo se sabe y se conoce injusta.



Lo sorprendente, es este caso, es la expresividad y la sencillez con la que se aborda la problemática en la película. Una secuencia cotidiana es el pretexto para contar la historia de un personaje que funciona como un observador activo. El metalenguaje visual se concentra en un aspirante a fotógrafo que confronta el entorno que lo rodea con sus aspiraciones para el futuro. Los recursos cinematográficos sumergen al espectador en la violencia cotidiana que caracteriza a los asentamientos urbanos que surgen y se desarrollan en la marginalidad social. La estética guía al espectador durante la trama a través de una viva comunicación.

Fuentes de información

  • Fernando Meirelles. 2002. Ciudad de Dios; (película de cine).

  • Compiladores: Mario Bassols, Roberto Donoso, Alejandra Massolo y Alejandro Méndez. Antología de sociología urbana. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988.

  • Rocher, Guy. Introducción a la sociología en general. Traducción: José Pombo. España: Editorial Herder, 1979.

  • “Capítulo 2: Composición (II)” en Diseño: composición y tipografía. http://www.mailxmail.com/curso-diseno-composicion-tipografia/composicion-2 6 de junio 2009.

  • "1960's" en http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/export/sites/default/bndes_en/Galerias/Download/book50years/book_60s.pdf 13 de febrero 2014.

1 W. Burgess, Ernest. “El crecimiento de la ciudad: introducción a un proyecto de investigación” en Antología de sociología urbana. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988; p. 119.

2 Quijano, Aníbal. “La formación de un universo marginal en las ciudades de América Latina” en Antología de sociología urbana. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1988; p. 340.


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