El sonido en el rodaje a su llegada al cine, el ingeniero de sonido



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El sonido en el rodaje

A su llegada al cine, el ingeniero de sonido un profesional que suele proce­der de la radiodispuso de un enorme poder y de un prestigio mezclado con des­confianza, e incluso hostilidad. ¿Acaso no dominaba una técnica nueva y miste­riosa, percibida por algunos como extraña a la esencia del arte cinematográfico! Una técnica en la que los demás se sentían completamente profanos, mientras que cualquiera que trabaje en el séptimo arte tiene conocimientos, por someros que sean, de fotografía. El ingeniero de sonido es desde el principio un hombre aislado.

El ingeniero de sonido

En los comienzos del sonoro, su situación geográfica en el estu­dio contribuye a dejarle aparte: es una cabina de control, general­mente colocada en alto, desde donde puede escuchar y controlar lo que llega al micrófono, comunicando con el resto del equipo sólo por medio del altavoz o del teléfono, que hacen caer del cielo su ve­redicto. En el plató, sólo aparece para controlar la instalación de los micrófonos (a cargo de un monitor man, responsable de lo que se lla­ma «tomas de sonido»).

Efectivamente, la toma de sonido en el cine se suele hacer en es­tudio, en un sound stage (plató equipado para sonido). Los primeros micrófonos son omnidireccionales, lo que permite a los actores no ocuparse demasiado de la dirección de su voz, pero obliga a todo el equipo a observar un silencio total en la totalidad del estudio. Al principio, se escondían los micrófonos por el decorado: las copas de fruta, los ramos de flores, las lámparas, oyen. Pronto se adopta el sistema de micrófonos múltiples colgados a una distancia situada entre veinte y cuarenta cm. por encima de la cabeza de los actores, que se «abren» o se «cierran» en función de sus desplazamientos. Si dos actores se encuentran separados uno de otro, en lugares diferen­tes del plató, cada uno tiene su micrófono abierto cerca cuando ha­bla. El trabajo del ingeniero de sonido se parece en aquella época al de un mezclador de fuentes diferentes; de ahí el nombre de sound mixer que se le da entonces en los Estados Unidos, y que conservará durante mucho tiempo.



Caballero solitario

En un reportaje de aquella época para la revista Cinémagazine, Marcel Carné observa con reprobación que los ingenieros de soni­do hacen lo que les da la gana y hacen rancho aparte sin leer, dice, una palabra del guión ni mirar jamás por el visor. Es el director quien debe de vez en cuando aventurarse por sus territorios. En el sistema americano descrito por Robert Florey —y quizá tan ideali­zado por él como la descripción del sistema francés fue oscurecida por Carné— existe una fase de preparación del trabajo sonoro antes del rodaje: «Se entrega la historia al jefe de sonido que, con uno de sus ingenieros y con el monitor man, identifica las dificultades sono­ras del guión». Aquí sólo se trata de dificultades técnicas que hay que resolver. En el momento del rodaje, los operadores de soni­do sólo intervienen para pedir una colocación y unos desplaza­mientos de los actores más favorables para la grabación. Es decir, piden modificaciones para una colocación que se ha decidido sin su participación.

No hay que pensar que el rodaje en estudio sólo presenta venta­jas (insonorización, posibilidad de instalaciones sonoras complejas e inmediatamente disponibles). El decorado de estudio tiene su propia resonancia y sus fuentes de reverberación que hay que domi­nar, atenuar, controlar. En cuanto a la grabación al aire libre, dados los problemas de principio que plantea (ruidos de fondo o del vien­to, transporte del material, etc.), no es corriente en los primeros años. Para los planos de exteriores se suele rodar sin sonido (en «M.O.S» —mix-out sound— dicen en los Estados Unidos) imágenes que a continuación se acompañarán con música, ruidos de fondo y, a veces, diálogos doblados. Poco a poco se va imponiendo el sonido de exteriores. Se usa un camión en el que va todo el material, espe­cialmente los enormes grabadores de sonido óptico, como el Klang-Eurocord, así como las voluminosas baterías. Esta práctica, ilustrada por grandes figuras como Pat Webb (uno de los ingenieros de soni­do más apreciados por John Ford), continuará durante mucho tiempo.
Pescar sonidos

Ser cada vez más ligera y discreta, como una oreja volante, sin restricciones ni límites, es el ideal de la toma de sonidos. A los micrófonos fijos y colgados se une, a partir de 1931, el micrófono instalado en una «jirafa», gran pértiga móvil maniobrada por un ayudante y cuya posición se decide con la ayuda del operador. Más tarde, se generalizará, sobre todo en exteriores, el uso de esta ji­rafa (Fishpole), así llamada a causa de su parecido con una caña de pescar y que el perchman desplaza por encima de la cabeza de los ac­tores.

Paralelamente, se busca sin cesar la forma de limitar el campo de los micrófonos, hacerlos cada vez más direccionales para tratar de encuadrar el sujeto sonoro, como se puede hacer con la imagen, resolviendo así el eterno problema de los ruidos perturbadores. Desgraciadamente, la naturaleza física del sonido se opone absolu­tamente a la posibilidad de un encuadre propiamente dicho: sólo se puede atenuar, si no son demasiado fuertes, los ruidos que se en­cuentran fuera del campo del micrófono (sobre todo en las frecuen­cias medias y agudas), sin suprimirlos totalmente. El único sistema real de encuadrar los sonidos, es acercar lo más posible el micrófo­no a la fuente, para que tenga un nivel predominante, pero se corre el riesgo de que los micrófonos se metan en el campo. Los microemisores inalámbricos que aparecieron en los años 70 permitirán soslayar parcialmente esta dificultad.

Sin embargo, la revolución más importante fue la aparición del sonido magnético, que facilitó las copias sucesivas, las mezclas y los montajes de sonido —es decir, toda la trastienda del doblaje y de la mezcla—, contribuyendo así a desvalorizar poco a poco el sonido durante el rodaje, que cada vez era más fácil repetir en un auditorio. Al mismo tiempo, el sonido en banda magnética permitió grabar en exteriores sin el aparatoso camión del sonido, con un magnetofón portátil tipo Nagra, en bandolera o sobre una mesa, y una jirafa co­nectada a este Nagra por un cable. Inventado por el famoso Kudelski, el Nagra, que utilizaba bobinas de banda lisa de 6,25 mm. de an­cho, se caracterizaba por su solidez mecánica, que lo hacía poco vulnerable a las tribulaciones de los rodajes, por la estabilidad de su velocidad (necesaria si el sonido quiere estar sincronizado con la imagen), por su pequeño tamaño... y también por su peso respeta­ble, que sacó músculos a gran número de operadores de sonido y destrozó bastantes espaldas. Generalizado en el cine a partir de 1960, el Nagra (más infrecuente el Stellavox) no ha sido destronado hasta hace poco, por los casetes o los DAT analógicos o digitales mucho más ligeros. Incluso modernizado, con la aparición de los modelos estéreo y multipista, parece condenado hoy en día a unirse a las pesadas cámaras en el museo del cine.


La era inalámbrica
Se han resuelto otros problemas, como el del cable doble, entre magnetofón y cámara por una parte (para garantizar la sincroniza­ción de la grabación) y entre magnetofón y micrófono por otra. La adopción de sistemas de servocontrol (time code) dejó libre el primer cable; el magnetofón y la cámara funcionan de forma independien­te y un sistema de arrastre de cuarzo se ocupa de la regularidad del paso. La claqueta (o mejor el sistema de marcación diseñado por Jean-Pierre Beauviala en Aáton) permite reunir el sonido y la ima­gen. Para el segundo problema, los micrófonos emisores HF apor­tan una solución aún controvertida. Hay que decir que estos peque­ños micrófonos que emiten a distancia lo que reciben, que se pue­den esconder en el pecho del actor, tardaron bastante en estar en condiciones: primero, eran sensibles a los parásitos, a los roces de la ropa, a los ruidos de contacto; estaban sujetos a dificultades de pro­pagación, afectados por algunas variaciones de temperatura. Más tarde empezaron a ser más fiables. Por supuesto, por su principio mismo, captan la voz muy de cerca y eliminan todo el espacio sono­ro de alrededor: un actor con un micrófono inalámbrico hablará con una voz que parecerá doblada, porque está muy cerca.

Los pioneros del uso del micrófono HF en el cine fueron entre otros Robert Altman (autor de MASH, 1970) y su ingeniero de so­nido Jim Webb. Este director de métodos independientes buscaba un cine «coral» —con personajes numerosos y volubles, que pudie­ran hablar todos al mismo tiempo— sin renunciar por ello al soni­do directo, como se hace desde hace mucho tiempo en el cine italia­no. Adoptó, a partir de California Split (1974) y sobre todo de Nashvi-lle (1975), el principio de dotar a cada actor de un micrófono ina­lámbrico. Libre para moverse, el actor ya no temía alejarse de la ji­rafa. Paralelamente, la iluminación y el encuadre se liberaban de los condicionamientos de la jirafa o de su sombra, que había que man­tener fuera del campo. Al disponer de ocho pistas de grabación in­dependientes, Jim Webb distribuía por ellas las distintas señales procedentes de los micrófonos, así como un sonido más global pro­cedente de micrófonos colgados, que captaban los sonidos de am­biente y el espacio («dando amplitud» como dicen los ingenieros de sonido). No obstante, esta superposición de sonidos captados de forma simultánea desde puntos diferentes nunca será una solución totalmente satisfactoria para recrear un espacio vivo; especialmente porque la definición del espacio es más confusa y artificial. No es de extrañar que muchos ingenieros de sonido, aunque utilicen micró­fonos inalámbricos, siguen prefiriendo un sistema aparentemente más simple, de dos o tres pistas solamente, pero que consigue un es­pacio sonoro mejor definido.


¿Sonido e imagen en el mismo baño?
Lo que se exige de un ingeniero de sonido en un rodaje es senci­llamente la cuadratura del círculo: a un tiempo, la inteligibilidad perfecta de un elemento privilegiado del conjunto sonoro —la voz del actor— y una buena reproducción del espacio que la rodea. Todo ello con una consigna absoluta, que limita muchísimo la co­locación de los micrófonos, de que sus aparatos no se vean.

Las relaciones entre toma de sonido y de imagen son desde hace mucho relaciones tirantes: lo que es bueno para la una no tiene por qué serlo para la otra. Al contrario, muchas veces hay que ele­gir. No sólo en el rodaje sino antiguamente en el positivado, en los tiempos en que la imagen y la pista óptica se revelaban en el mis­mo baño.

Se puede distinguir en el sonido grabado durante el rodaje, el «sonido directo» (directamente procedente de la fuente sonora), el «sonido reflejo» (procedente de las reflexiones del mismo fenómeno en paredes, cuerpos sólidos, etc. que aparecen en el entorno) y ei «sonido de ambiente» (procedente de forma difusa de diferentes puntos). Para una inteligibilidad ideal, hay que dar prioridad al so­nido directo y tami2ar al máximo el sonido reflejo. Sin embargo este último es esencial para dar sensación de perspectiva sonora viva, sobre todo en el caso del cine clásico monofónico. Hay, pues que respetar un eterno equilibrio: muchos ingenieros de sonido tratando de reducir el sonido reflejo para tener un texto claro, in­tentan conservarlo parcialmente. Otros, especialmente en los países anglosajones, lo eliminan totalmente y transforman el lugar de ro­daje en un verdadero estudio, amortiguando con toldos, mantas gomaespuma, etc.. para obtener una acústica totalmente amorti­guada llamada dead.

En los principios del sonoro, se daba por hecho que la perspec­tiva sonora debía corresponder momento a momento a la perspec­tiva visual. Sin embargo, para garantizar esta perspectiva, no basta con colocar el micrófono a la misma distancia del sujeto que la cá­mara. Por las características de la grabación sonora, el sonido pare­ce más alejado de lo que está en la situación real. Hay, pues, que ha­cer trampa, acercando ligeramente el micrófono a la fuente para conseguir un efecto de alejamiento equivalente.

En la práctica, la preocupación por la perspectiva sonora no era tal, ya que la costumbre era instalar varios micrófonos repartidos por diferentes sitios, tomando así todos los sonidos en primer pla­no, o bien seguir al actor con la jirafa, amortiguando fatalmente el espacio. Si se respeta la perspectiva sonora, es sólo por la forma, creando ligeras fluctuaciones de nivel y discretos efectos de aleja­miento, sin proporción alguna con las enormes variaciones de esca­la que sufre el actor en el campo.

No obstante, el ideal oficialmente reivindicado por los técnicos de cine siempre ha sido, no sin cierta hipocresía, la perspectiva so­nora. Son pocos los ingenieros de sonido que, como John G. Frayne, la desautorizan: «Colocamos el micrófono tan cerca del actor como lo permite el ángulo de la cámara (...) y no tratamos en abso­luto de crear una perspectiva acústica que corresponda a la perspec­tiva visual de la escena». Es la solución de la fórmula clásica de Hollywood. Algunos técnicos de sonido europeos no dejan de buscar por diferentes medios un compromiso entre las exigencias contradictorias de inteligibilidad y de restitución del espacio. Es porque quieren, sobre todo en decorados reales, conservar, como dice muy bien Luc Yersin, «la interacción entre el hombre que ha­bla y el lugar en el que habla». Una interac­ción que se destruye inevitablemente al postsincronizar, o al neu­tralizar con materiales absorbentes la acústica propia del lugar.

La solución más sencilla consiste en un solo micrófono para dar una imagen global, colocándolo en un lugar equilibrado entre la proximidad —que dibuja bien el sonido pero suprime el espacio que lo rodea— y la distancia —que muestra el espacio mediante un cambio en el timbre y el color del sonido, pero disminuye la preci­sión. Cuando el actor se desplaza, la dificultad está en encontrar el punto medio desde donde grabarlo sin tener que mover demasiado el micrófono.

La solución de Jim Webb —mezclar tres o cuatro puntos de vis­ta procedentes de varios micrófonos colocados en lugares diferen­tes— sólo combina espacio y precisión al reconstruir un total artifi­cial. A pesar de todo, es la solución de los ingenieros de sonido reti­centes en las situaciones difíciles que no permiten utilizar la jirafa (exteriores ruidosos, imagen filmada en plano muy amplio). El compromiso más corriente consiste en combinar un micrófono HF, frío y preciso, con una toma de sonido ambiente realizada des­de más lejos con la jirafa. Algunos, como Louis Hochet, que trabaja especialmente para Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet (con su operador de jirafa habitual, Georges Vaglio), mezclan y dosifican en directo, durante la toma, la suma de los dos micrófonos; otros, como Luc Yersin, conservan las dos señales obtenidas separadas hasta la regrabación... o hasta la mezcla.

Una dificultad añadida aparece por el hecho de que lo «real» y lo «verosímil» en sonido son dos cosas muy diferentes. Tomemos por ejemplo el caso de que se filme un camión que atraviesa el cam­po: como el motor está en la parte delantera del camión, el sonido llegará al máximo justo antes de que el vehículo entre en el campo; cuando se encuentre en el centro de la imagen su ruido empezará a disminuir —lo que parecerá falso al espectador. En función de es­tas expectativas, en la toma de sonido o en la mezcla habrá que re-modelar la curva de intensidad del sonido, o crear un desfase en el momento del montaje.
El ingeniero de la voz
En los rodajes se utiliza el término de toma de sonido, pero sería más correcto hablar de toma de voz y de ingeniero de voz, hasta tal punto el texto de los diálogos polariza y moviliza todos los esfuerzos de los técnicos.

Es sabido el poder de que disponía el ingeniero de sonido en los principios del sonoro: sus opiniones sobre la dicción de los actores podían hacer que se repitiese un plano y a veces incluso que se des­cartara a un actor. Clasificaba las voces de acuerdo con sus defectos, en las categorías de «atronadora» (blooper) o «silbante» (esser) —es decir rica en esas frecuencias sobreagudas que la técnica de la época reproducía mal y que daban miedo. ¡Pagnol cuenta que un ingenie­ro de sonido norteamericano decretó que la voz de Raimu era inutilizable para el cine sonoro, pues podía «cascar la pastilla» de los mi­crófonos! Naturalmente, los rugidos de protesta del interesado hi­cieron callar al desvergonzado. Historias de esta índole han ido ali­mentando la triste leyenda de la mala sombra de los ingenieros de sonido...

Los ingenieros de sonido de entonces se preocupaban, no sólo por la inteligibilidad de las voces, sino también por su timbre, apor­tando una noción procedente de la radio y muy en boga en la época: la de la «fonogenia». Al igual que para las caras existía una noción de «fotogenia», había voces mejores que otras para el micrófono. No es ningún absurdo, sobre todo en las condiciones de menor sen­sibilidad y menor fidelidad de aquella época. La cuestión que se plantea es si el técnico de sonido puede no conocer perfectamente el idioma del actor que está grabando —caso más frecuente de lo que parece. Al comienzo del sonoro, por ejemplo, las películas fran­cesas eran grabadas por ingenieros de sonido alemanes o norteame­ricanos. De hecho, un ingeniero de sonido controla mejor el timbre de una voz si su audición no está acaparada por el sentido: Luc Yersin, que ha trabajado en los Estados Unidos y en Turquía, observa que «se puede tener la impresión de trabajar mejor cuando se trata de un idioma que no se entiende».
El sonido en exteriores
La miniaturización de los aparatos, que redujo el camión de so­nido a las dimensiones de un paquete de tabaco, no resolvió todos los problemas inherentes al rodaje en exteriores. Se trata de la única circunstancia realmente excitante para un operador de sonido que no se considere un mero técnico de radio.

Aunque habituado al cine de estudio, Robert Ivonnet, en los años 30, no escondía su preferencia por los sonidos tomados en ex­teriores «más aireados» y más vivos para las voces. Sin embargo, este tipo de escenas multiplicaban las dificultades, sobre todo con las enormes máquinas de grabación óptica. Por apasionantes que fuesen, los rodajes en lugares exóticos hacían sufrir duramente al material de grabación: inclemencias, arena, humedad... Actual­mente, que ya no se plantea la mayor parte de estos problemas, per­siste un antiguo enemigo del operador de sonido en exteriores, que el progreso no ha eliminado totalmente: el viento. La menor brisa puede destruir los ambientes más delicados; cuanto más sensible es el micrófono, más sensible será al viento. Los capuchones y bolas antiviento se han perfeccionado felizmente, adoptando las dimen­siones de enormes salchichas que permiten, salvo en caso de ráfaga, trabajar en circunstancias en las que, hace veinte años, se hubiera renunciado al sonido directo.

Estas mejoras aportadas a la grabación se han anulado en parte por nuevos factores, como dejar de tener en cuenta los problemas sonoros en la preparación de la película, según la idea implícita de que siempre se podrá doblar; así como el aumento continuo de los factores de contaminación sonora en el medio ambiente. De este modo, muchos lugares aislados y naturales en los que, en los años 40, era aún posible grabar un buen sonido, ahora están su­mergidos en los rumores de una autopista cercana o en el zumbido de la circulación aérea. Estos ruidos intrusos son molestos por defi­nición en una película de época, pero no lo son menos en una pelí­cula contemporánea, ya que introducen problemas de raccord so­noro entre planos. ¿Qué se puede hacer con el sonido de un vehícu­lo que aparece en una escena de diálogos cuando haya que cortar el plano para saltar al plano siguiente, rodado una o dos horas más tarde?

Se pueden paliar muchos problemas si se hace un estudio co­rrecto de las características sonoras del lugar. Desgraciadamente, el ingeniero de sonido no suele estar invitado a las localizaciones para dar su opinión (en los Estados Unidos hay un ayudante de sonido especialmente encargado de ello).


Una taquigrafía sonora
Los problemas de colocación de los micrófonos en el decorado están en función de las opciones en materia de iluminación... ya que esta última puede crear montones de sombras dentro del cam­po. El rodaje en exteriores, al limitar los lugares capaces de acoger las fuentes de luz, multiplica estos rompecabezas. Vemos, pues, que la práctica del «exterior-sonido» exige adeptos conscientes y valero­sos... pero también un peso, un prestigio del ingeniero de sonido que le permita hacer valer sus exigencias de calidad. Un peso que no puede tener desde el punto de vista económico, ya que el sonido cuesta, sin duda, menos caro que la imagen... Por ello, muchos di­rectores han acabado adoptando la práctica del sonido de referen­cia: un sonido grabado en directo por el operador pero que se limita a tomar nota, como un bloc sonoro, de las palabras pronunciadas y de las entonaciones exactas del actor, para una futura postsincroni­zación. En cierto modo, un sonido en borrador que después se pasa a limpio, que no exige una calidad específica. Evidentemente, esta práctica del sonido de referencia no contribuye nada a defender la posición y las prerrogativas del ingeniero de sonido en el rodaje.
Modelado del ambiente
En los años 30, el ingeniero de sonido Robert Ivonnet podía describir su cometido en estas palabras:

— «seguir la preparación del plató», con la facultad de pedir modificaciones de poca importancia;

— indicar al ayudante de sonido los lugares de los micrófonos y sus movimientos;

— tomar conocimiento del objetivo y del encuadre de la esce­na «para que las voces estén en relación con las dimensiones de los personajes en la pantalla» (ya hemos visto hasta qué punto esta rela­ción es aleatoria);

— aconsejar a los actores en su dicción;
— buscar las fuentes de ruido para suprimirlas, con el fin de eliminar del diálogo todos los elementos perturbadores.

Por lo que se refiere a este último punto, Ivonnet no da preci­sión concreta sobre los métodos de eliminación utilizados, pero se han transmitido de forma oral. No sólo se trataba de interrumpir todas las actividades periféricas generadoras de ruidos parásitos, sino también de insonorizar los accesorios, pegando por ejemplo bajo los objetos manipulados (vasos, platos) trozos de fieltro, cal­zando los pies de los actores con suelas insonorizadas, o incluso con patines y, cuando sus pies quedaban fuera del campo, haciéndoles andar sobre alfombras o telas. Se pedía también a los actores que hi­ciesen el menor ruido posible al mover los objetos, por ejemplo en las escenas de comidas.

Hay que decir que el pliego de condiciones que Robert Ivonnet definía como tarea del ingeniero de sonido carece, cuando menos, de ambiciones artísticas. En nuestros días, el margen de creatividad que se le deja en un rodaje sigue siendo escaso, pero Jean-Pierre Ruh, por ejemplo, si bien reconoce su dependencia de opciones pre­vias de tomas, movimientos de la cámara, decorados, encuadre, etc., formula su papel en términos más activos. En su opinión, el ingeniero de sonido debe «componer un clima sonoro, (...) un am­biente sonoro para la película, a partir de las indicaciones del director>. El ambiente sonoro requerido se puede conseguir, por ejemplo, mediante la dosificación del sonido reflejo, controlado y modelado amortiguando más o menos la acústica natural del soni­do mediante la elección de los micrófonos (que den un sonido más redondo o más duro), mediante la distancia variable del micrófono a la fuente de sonido principal... Así se puede obtener, dependiendo de las escenas, un sonido más seco o más retumbante, más apagado o más brillante, más matizado o más brutal, más o menos aislado de su contexto o más o menos mezclado con este último, lo que viene a ser como la creación de una iluminación sonora, de perspectiva comparable a la que se crea para el ojo. Esta investigación creadora tropieza a la fuerza con límites que no son solamente humanos o técnicos, sino también físicos: mientras que el director de fotografía puede modular el nivel de luz a su gusto, el ingeniero de sonido tie­ne sin embargo un poder muy limitado sobre los niveles sonoros; apenas puede pedir al actor que hable más fuerte o que dé un porta­zo más violento.
No quiero oír nada
Sencilla en apariencia, la regulación de los niveles de grabación no deja de ser delicada: entre el riesgo de quedarse corto (que pro­ducirá un soplo y un ruido de fondo cuando se suba más tarde el ni­vel para la copia) y el de saturar (que estropea el sonido de forma irremediable), hay que encontrar la dosis correcta. Se puede variar la regulación durante la grabación, pero muy sutilmente para que no se note la intervención técnica, o bien encontrar un nivel fijo que dé el margen necesario para las diferencias de nivel previsibles o imprevisibles.

Efectivamente, las diferencias aceptables durante la grabación son mucho menores que las que se producen en la realidad y que to­lera el oído humano. Si el público acepta en el cine los efectos foto­gráficos a la vista (en los que no se oculta la intervención de la cá­mara y los focos), sigue pidiendo un sonido natural, es decir, no quiere percibir la presencia del micrófono ni las acciones sobre la intensidad sonora, ya procedan del rodaje o de la mezcla.

El trabajo del ingeniero de sonido durante el rodaje no se limita a los momentos en que se rueda. Se ocupa también de los «sonidos aislados», es decir, del conjunto de sonidos grabados sin que la cá­mara esté rodando.
Sonidos aislados
Estos sonidos pueden ser de varios tipos:

— réplicas destinadas a escucharse en «off» en el montaje defi­nitivo;

— sonido de actividad y de ambiente que caracterice los luga­res de acción, que se evita realizar al mismo tiempo que las tomas para concentrar la grabación en el diálogo. Se realiza más tarde, en «primer plano sonoro», para insertarlo ulteriormente: por ejemplo, en una escena de café, los sonidos de la cafetera, el flipper, el rumor general. Por ello, algunas acciones se deben simular durante el ro­daje. En muchos casos, los ambientes montados posteriormente proceden de una sonoteca;

— sonidos de ambiente grabados tranquilamente volviendo al lugar otro día, sin presencia del ruidoso equipo. Bresson procedía a menudo de esta forma con sus ingenieros de sonido. No obstante, con algunas excepciones, el director no suele considerar interesante consagrar su tiempo a la realización de estos sonidos aislados;

— repetición de los diálogos «in» que no han resultado satis­factorios durante el rodaje, con un ritmo similar al que tuvieron du­rante la acción. Es la técnica de las wild lines (réplicas salvajes) tan apreciada por algunos directores norteamericanos.
¿Un creativo o un eliminador?
El cine nunca ha considerado del todo la toma de sonido duran­te el rodaje como una actividad creadora, que se pueda abordar en términos de puesta en escena, sino como una actividad estrictamen­te utilitaria, que sólo plantea el problema de la eliminación de los ruidos parásitos. Claudine Nougaret, única ingeniera de sonido de El rayo verde (1986), de Eric Rohmer, donde llevaba al mismo tiem­po el Nagra y la jirafa, se dio cuenta poco a poco de que el director a veces la consideraba un factor de perturbación y de desconcentra­ción, y que habría deseado una «discreción absoluta».

Efectivamente, el ingeniero de sonido es una persona molesta en el rodaje, no sólo porque representa un mayor número de pro­blemas técnicos, sino también porque bajo su casco que le aisla del resto de la tropa es el único que escucha defectos que los demás no perciben: por una parte, no tienen como él el oído acostumbrado, y por otra, por no tener cultura auditiva, les cuesta mucho concen­trarse en ese problema invisible que es el sonido. Cuando el inge­niero de sonido señala una perturbación, ¡lo primero es pensar, consciente o inconscientemente, que sufre alucinaciones y que oye voces del más allá!

Pocos son los rodajes en exteriores en los que el director pide por su cuenta un casco que le conecte al micrófono. Es lo que hace David Lynch (El hombre elefante, 1981), pero la mayor parte sólo es­cuchan rápidamente un poco entre toma y toma. Entre los precur­sores, podemos citar a Marcel Pagnol, que tenía la costumbre, du­rante el rodaje de sus dramas y comedias provenzales, de refugiar­se... en el camión de sonido, para escuchar mientras se rodaba la ca­lidad de la interpretación de sus actores.

Es normal que los ingenieros de sonido echen de menos los buenos tiempos en los que, al ocupar un mayor espacio, se les tenía más consideración.


El operador de la jirafa
En principio, un equipo de sonido completo en un rodaje en ex­teriores incluye al menos a dos individuos en pareja: el ingeniero de sonido y el perchman u operador de la jirafa (se le puede decir tam­bién «perchista», pero es menos corriente). El primero, controla los niveles y pone en marcha o detiene los aparatos, después de haber determinado las opciones de grabación; el segundo dirige el micró­fono hacia el actor, dentro de los estrechos límites y con las precau­ciones que ya conocemos.

Las personas que han asistido a rodajes con esta técnica, no ol­vidan la silueta del «hombre de la jirafa», y algunos han dejado un retrato algo burlón de este técnico, hombre del sonido perdido en el campo de lo visual, que debe demostrar gran habilidad y destreza. La necesitará para percibir sobre la marcha los límites variables e infranqueables del encuadre, aunque se hayan determinado previa­mente y los haya discutido con el cámara; y también para saber no molestar a los actores y al equipo de imagen, y ser flexible y silen­cioso en medio de los desplazamientos más complicados. Una com­prensión inmediata, un sentimiento de armonía y de complementariedad deben establecerse entre él y el cámara, sabiendo que este úl­timo asocia el trabajo del primero a una amenaza perpetua —la de la jirafa asomando por el campo.

Este papel que puede parecer ingrato es al mismo tiempo tan activo que algunos ingenieros de sonido no encuentran desagrada­ble, todo lo contrario, asumirlo cuando la modestia de un rodaje con equipo limitado les obliga a reducir el equipo de sonido a una sola persona y a encargarse a la vez del magnetofón y de la jirafa, para ocuparse al mismo tiempo, y acrobáticamente, de los niveles de grabación y de la distancia entre la fuente y el micrófono. Cuan­do un solo hombre se ocupa a un tiempo de los potenciómetros y de la jirafa que lleva el micrófono, naturalmente no puede controlar ambos de forma simultánea. A veces regula la grabación a un nivel fijo permanente y en caso de cambio de volumen de la voz, modula con la jirafa, variando la distancia entre micrófono y fuente, lo que produce al mismo tiempo una variación de la percepción del espa­cio. Cuando dos hombres se reparten estas tareas, se asemejan a una unidad bicéfala. Se conocen parejas ejemplares, como la del inge­niero de sonido Pierre Gamet y su operador de jirafa habitual, Bernard Chaumeil.

En algunos rodajes en los Estados Unidos existe el ayudante de­nominado «tercer hombre», el third man, que se ocupa de todos los cables relativos al sonido y de neutralizar las posibles fuentes de perturbación sonora, acústica y ambiental.



Extraído de EL CINE Y SUS OFICIOS, Michel Chion, París, 2003, Ed. Cátedra.


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