El teatro de fin de siglo



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EL TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XX
1. La renovación teatral en el fin de siglo: el teatro de Valle Inclán entre el modernismo y la vanguardia; el esperpento.
EL TEATRO DE FIN DE SIGLO
En Europa la transición entre los siglos XIX y XX está ocupada por dramaturgos innovadores: en Noruega, Henrik Ibsen crea un teatro crítico y psicológico (Casa de muñecas), y August Strindberg dramas de violentas pasiones (La señorita Julia), mientras que en Rusia, Anton Chejov escribe un teatro en que “todo es tan complejo y tan sencillo como en la vida” (La gaviota).

En España, como ocurre con otros géneros literarios, el teatro de finales del siglo XIX está dominado por la rutina: atrae a un público de clase media-alta que busca la distracción en obras intrascendentes, que hagan reír o llorar, pero que no pongan en duda los valores sociales y morales de la burguesía de la Restauración.

Ejemplo de este teatro decadente son los melodramas neorrománticos de José de Echegaray (1832-1916), que escenifican terribles conflictos protagonizados por personajes de la alta sociedad que se comportan y hablan en un tono gesticulante y aparatoso (El puño de la espada, La esposa del vengador). Se trata de un teatro tópico e inverosímil, artificioso y grandilocuente en la expresión, que, a pesar de todo, le valió a su autor el Premio Nobel en 1904.

Un tono diferente, aunque lejos de la innovación, presentan los dramas realistas de Benito Pérez Galdós (1843-1920), muchos de ellos adaptaciones de sus novelas, con credibilidad en cuanto a personajes y temas, pero de escasa tensión dramática: Realidad, Electra.

Fueron acogidas con expectación las obras de Joaquín Dicenta (1863-1917), en espacial Juan José (donde un albañil mata a su mujer y al capataz de la obra en la que trabajaba por su relación adúltera), al considerarla un modelo de drama social con una visión crítica de la situación sórdida e injusta del proletariado, cuando en realidad era un simple drama de honor y celos.
EL TEATRO CONVENCIONAL DE PRINCIPIOS DE SIGLO
La necesidad de renovación se plasma en distintas corrientes, todas de teatro de entretenimiento, con nuevas fórmulas dramáticas pero nada arriesgadas:

- El drama burgués de carácter realista de Jacinto Benavente.

- El teatro poético de inspiración neorromántica y lenguaje modernista de Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina y los hermanos Antonio y Manuel Machado

- El teatro cómico costumbrista de los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches y Pedro Muñoz Seca.


El drama burgués
El drama burgués viene representado en la figura de Jacinto Benavente (1866-1954). Su aparición en escena provocó gran expectación entre los círculos comprometidos de fin de siglo por la naturalidad de sus argumentos y ciertos tonos críticos frente a la sociedad española.

Sin embargo, muy pronto adaptó su teatro a los gustos del público burgués, al mismo tiempo protagonista de sus obras, recurriendo a unos tintes superficialmente satíricos, que no herían la sensibilidad de los espectadores, envueltos en un lenguaje ágil y efectista.

No obstante, su obra más original y famosa, Los intereses creados, se aleja un poco del convencionalismo del drama burgués: se trata de una farsa en la que se enfrentan el idealismo y el materialismo, y donde al final triunfa el amor sobre los intereses creados de las posesiones y el dinero.
El teatro poético
Se trata, en la mayoría de los casos, de un teatro neorromántico de exaltación nacionalista, que idealiza el pasado, recreando con nostalgia el mundo medieval o las grandezas del Imperio en el Siglo de Oro, con unos versos sonoros y brillantes que recuerdan a la poesía modernista.

Los dramas de Francisco Villaespesa (1877-1946) recrean de forma un tanto inverosímil el ambiente exótico de una España legendaria y romántica mediante una retórica aparatosa y grandilocuente (María de Padilla, Abén Humeya)

Más sólidos son los dramas de Eduardo Marquina (1879-1946), sobre todo los histórico-legendarios que evocan con nostalgia y melancolía páginas de la historia nacional (Las hijas del Cid, En Flandes se ha puesto el sol)

También son teatro en verso las obras escritas en colaboración por Manuel y Antonio Machado, en las que alternan los temas legendarios (Juan de Mairena) y la inspiración folclórica andaluza (La Lola se va a los puertos)


El teatro cómico costumbrista
Tipos populares y ambientes pintorescos andaluces son los ingredientes esenciales del teatro de los sevillanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944). Se trata de un costumbrismo amable, con una visión alegre y despreocupada de la Andalucía tópica, en la que el ingenio y la gracia endulzan las estrecheces y miserias de la vida cotidiana (El genio alegre y Las de Caín)

Carlos Arniches (1866-1943) es un escritor alicantino que se trasladó muy joven a Madrid, cuyos barrios populares y tipos castizos se convirtieron en elementos esenciales de sus obras. En una primera etapa destacaron sus sainetes, obras breves que ofrecen una visión costumbrista del Madrid castizo: los obreros, comerciantes, taberneros, chulapos… viven sus ilusiones y sus pequeñas tragedias en los patios de vecindad, las tabernas y las calles del Madrid más típico, caracterizados mediante una jerga castiza inspirada en el lenguaje popular madrileño. En una segunda etapa, Arniches pasa del sainete a la tragedia grotesca: personajes trágicos, agobiados por importantes conflictos, se presentan bajo una apariencia ridícula o caricaturesca, como héroes de una farsa que refleja la compasión por ellos y una visión crítica de la sociedad española de la época (La señorita de Trevélez)

Con Pedro Muñoz Seca (1881-1936), el teatro cómico deriva a situaciones disparatadas que se presentan con un humor desenfadado, muchas veces vulgar y grosero, que pretende sobre todo hacer reír. Su obra más conocida es La venganza de Don Mendo.


EL TEATRO DE VALLE INCLÁN ENTRE EL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA
Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra). Comenzó la carrera de Derecho, pero antes de acabar los estudios decide ir a Madrid. Su inquietud aventurera le impulsa a marcharse a México y Cuba en 1892-1893. De regreso a Madrid lleva una vida bohemia. Tras una herida producida en una disputa con un amigo se le tiene que amputar el brazo izquierdo (1899), y en 1907 se casa con la actriz Josefina Blanco. Durante las primeras décadas del siglo XX, al tiempo que pasa estrecheces económicas, se dedica incesantemente a la creación literaria, aunque su fama crece más por su aspecto estrafalario y su temperamento provocador, que lo convierten en foco de atención de los círculos culturales y bohemios de Madrid. Ocupó una cátedra de estética que pronto abandonó, y en tiempos de la República desempeñó altos cargos culturales, el último de director de la Academia de Bellas Artes en Roma, de donde regresó gravemente enfermo para morir en Galicia a principios de 1936.
Trayectoria ideológica y literaria
La obra de Valle-Inclán es muy extensa y variada, ya que escribió novelas, cuentos, poesía y teatro. En todos estos géneros se observa una singular evolución, paralela al cambio ideológico. Por sus orígenes se mostró al principio antiburgués, lo que le llevó a exaltar los valores de la sociedad rural arcaizante de la que provenía. De ahí que en sus inicios fuera modernista y defendiera este movimiento como expresión estética antiburguesa.
Hay un ciclo que va desde la pura estética modernista, de ambientes idealizados y convencionalismos neorrománticos en una sociedad decadente (El marqués de Bradomín, 1906), a las farsas en el que el mundo de las princesas, las hadas y el bestiario modernista se estilizan y deforman para adoptar tintes grotescos: Farsa y licencia de la reina castiza, en la que la corte de Isabel II se convierte en un coro de fantoches, de muñecos grotescos, en una España de farándula y verbena, recreada con un lenguaje chulesco al servicio de una estética burlesca y deshumanizadora.

Los dramas de la Galicia rural son una mitificación de una sociedad supersticiosa, violenta y cruel, desgarrada por oscuras pasiones que componen un cuadro infrahumano en cuya imagen exagerada y deformada reside su enorme belleza. Las Comedias bárbaras presentan la disgregación de la sociedad tradicional y la pérdida de los privilegios feudales en la figura de don Juan Manuel de Montenegro, a causa de unos herederos tan avaros, lujuriosos y sacrílegos como su padre; en Divinas palabras se muestra el mundo de la miseria y la marginación en tipos como mendigos, brujas, curanderos, tullidos, borrachos…


El esperpento es la etapa más característica del teatro de Valle-Inclán, que abordará a partir de 1920. Mediante la técnica del esperpento, la realidad se deforma, los personajes se deshumanizan y se convierten en simples caricaturas de sí mismos; los más altos conceptos de la sociedad tradicional –el honor, la religión, la milicia, la política- se ridiculizan y pervierten personificados en seres absurdos o en tipos marginales en los que los gestos trágicos resultan cómicos. El lenguaje arrabalero y soez traiciona los temas más nobles, y las personas se animalizan o se cosifican, convirtiéndose en garabatos, en figuras de guiñol cuyos hilos maneja el autor procurando la superación del dolor y de la risa. La técnica de la deshumanización es un método eficaz de presentarnos una visión dantesca de la sociedad contemporánea.

Sus principales rasgos definidores son la deformación, ya que personajes y realidad se deforman grotescamente para hacer una crítica de la situación de la época; la impasibilidad, mostrada en los caracteres de los personajes, que no parecen inmutarse ni conmoverse ante el cúmulo de situaciones ridículas o trágicas que aparecen a su alrededor; y el distanciamiento, dado que Valle-Inclán piensa que sus personajes son vistos por el público como entes a los que les suceden cosas que a ellos jamás les ocurrirían. Estos tres rasgos resumen en gran medida nuestra manera de ver el mundo según Valle-Inclán.


Esperpentos de Valle-Inclán:

- Luces de bohemia:

En esta obra de 1920 los propios personajes definen la nueva estética del esperpento: Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. Max Estrella, su protagonista, es un héroe ciego de vida bohemia y mente lúcida que, acompañado de su alter ego, el ridículo don Latino de Híspalis, baja a los infiernos de la noche madrileña. Allí recorre un itinerario de espacios vulgares y miserables, poblados por seres vacíos de sentimientos, insolidarios, incapaces de conmoverse ante la desgracia, el dolor y la muerte, inmersos en una España negra, que es una deformación grotesca de la civilización europea.


- Martes de carnaval

Se trata de una trilogía en la que se agrupan tres esperpentos:



- Los cuernos de don Friolera: burla del honor calderoniano, cuyo protagonista, un militar ridículo, pretende vengar la supuesta infidelidad de su mujer con un barbero.

- Las galas del difunto: desmitificación de la leyenda de don Juan: Juanito Ventolera tiene como Inés a una prostituta, y el escenario de sus hazañas es un burdel.

- La hija del capitán: crítica grotesca de la dictadura de Primo de Rivera.
2. El teatro de la generación del 27: Lorca
EL TEATRO DE LA GENERACIÓN DEL 27
La “generación del 27” no es solo un grupo poético, sino que su ámbito de creación literaria se extendió a otros campos, a los que no fue ajeno el teatro. Además, coincidieron en el tiempo con otros autores que no pertenecieron a la generación, por lo que las influencias entre ellos fueron continuas.

Entre las características más destacadas del teatro de la generación del 27, podemos destacar:



  • Depuración del teatro poético: tratan de mostrar poéticamente la realidad, no solo de usar el lenguaje poético para unas temáticas antiguas o de carácter nacionalista.

  • Incorporación de las formas de vanguardia: las nuevas estéticas, que habían triunfado esencialmente en los géneros poéticos, se trasladan al teatro.

  • Deseo de acercar el teatro al pueblo.

De los autores, debemos señalar, esencialmente, a dos:


Rafael Alberti: inicia su andadura teatral con una predilección por el teatro surrealista, de tipo vanguardista (Sobre los ángeles), para trasladarse a un teatro comprometido y político (Fermín Galán, Noche de guerra en el Museo del Prado)

Miguel Hernández: cultiva en general el teatro social, en algún caso con reminiscencias de Lope de Vega (como en la obra en verso El labrador de más aire), pero sobre todo el “teatro de combate”, más político y social, y con menos preocupación estética (Pastor de la muerte).
LORCA
El García Lorca dramaturgo, que se había dado a conocer en la década anterior, intensifica su producción dramática entre 1930 y 1936, año de su muerte.

Su obra dramática recoge la tradición del teatro poético de Marquina o de los dramas rurales de Benavente, pero renovándola sabiamente, al someterla a su peculiar sensibilidad y a las novedades del teatro experimental.


Como rasgos generales presentes en la mayoría de sus obras, podemos señalar, entre otros, los siguientes:

  • Un tratamiento poético de la realidad, que adorna y a veces entorpece la acción dramática.

  • Una mezcla de lenguaje popular (canciones, bailes, leyendas y dichos tradicionales) y de imágenes atrevidas e irracionales de inspiración surrealista.

  • Los protagonistas, generalmente mujeres, viven dramáticamente el conflicto entre sus deseos de liberación y una sociedad autoritaria y represiva que coarta su realización personal.

  • Los temas giran preferentemente en torno al amor y el deseo sexual, que desembocan en la frustración o la muerte de sus heroínas o de aquellos que se enredan en el laberinto de sus pasiones.

Su producción teatral comprende tres grupos de obras que se suceden cronológicamente y son un reflejo de su maduración literaria: el drama histórico y las farsas, las comedias “imposibles” y las tragedias.


El drama histórico y las farsas
Su primera obra importante es el drama histórico Mariana Pineda (1927), cuya protagonista es la heroína granadina de dicho nombre, ejecutada en tiempos de Fernando VII por bordar una bandera liberal. En ella se mezclan, con un tono poético, la historia sentimental de amor y fidelidad al enamorado, al que Mariana se resistió a denunciar, y la vertiente política de la defensa de la libertad frente a la opresión y la tiranía.
Las farsas para personas (también las hay para guiñol) recrean el tópico literario del matrimonio desigual entre el viejo y la niña, que en La zapatera prodigiosa (1930) tiene un final feliz con la reconciliación de la joven con el marido maduro, tras la ruptura y el abandono del hogar por parte del zapatero. En cambio, en Amor de don Perlimpín con Belisa en su jardín (1928), el esposo viejo, tras encarnarse en el joven con el que Belisa le engaña, se suicida para así perdurar en el corazón de su esposa.
Las comedias “imposibles”
Son comedias vanguardistas, escritas hacia 1930, en las que se refleja la crisis que Lorca sufrió en el final de los años 20, inserta en los moldes oníricos del surrealismo: Así que pasen cinco años refleja los sueños inalcanzables de un joven atormentado; y en El Público se mezclan la frustración del amor homosexual y la búsqueda de un teatro diferente.
Las tragedias
De los años 30 son cuatro tragedias, en las que se equilibran el lenguaje poético y la acción dramática, los asuntos se toman de la realidad o se acercan a ella, y la trama adquiere unos tonos morbosos, que facilitan su estreno y un cierto éxito entre el público.

Como casi todas sus obras dramáticas, tienen cono protagonistas a mujeres que defienden su pasión amorosa o sus deseos sexuales, frente a los prejuicios sociales y las estructuras de autoridad a los que están sometidas. Pero, finalmente, el amor o la pasión de estas heroínas rebeldes e inconformistas les conducen a la frustración o a la muerte.


Entre las tragedias rurales, Bodas de sangre (1933) se inspira en un suceso real ocurrido en la provincia de Almería. Se trata de un drama de violentas pasiones en que, tras la ceremonia de la boda, la novia huye con su antiguo pretendiente, siendo perseguidos por el novio, y en la reyerta consiguiente mueren a navajazos los dos hombres.
Yerma (1934), también de ambiente rural, es “la tragedia de la mujer estéril”, que no ve satisfecho su deseo de tener un hijo. Cuando la protagonista, tras más de cinco años de matrimonio, llenos de inquietudes y de sueños, se entera de que su marido no siente deseos de tener hijos, lo mata, arrebatada por el odio y la frustración.
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es la historia de una solterona que espera toda su vida con la ilusión estéril de alcanzar la felicidad y el amor, mientras el tiempo pasa y su vida se marchita con la misma fugacidad que las rosas que cultiva su tío.
La casa de Bernarda Alba (1936) es su última obra dramática. Con ella, el teatro de Lorca se deshace del lirismo y la acción se desnuda en una tragedia de raíces clásicas: el encierro de ocho años impuesto por Bernarda Alba como luto por la muerte del marido, siembra el desasosiego y el deseo de liberación personal de sus hijas frente a su autoridad ciega y férrea. Las pasiones crecen alimentadas por la reclusión y el silencio, en una casa de paredes blancas, poblada de mujeres insatisfechas, para desembocar en el suicidio de Adela, la más joven y rebelde, y la consiguiente vuelta a la reclusión y el silencio.

3. La renovación teatral de posguerra: Géneros y modalidades. El teatro de testimonio social. Autores emblemáticos (Miguel Mihura, Alfonso Sastre)


LA RENOVACIÓN TEATRAL DE POSGUERRA: GÉNEROS Y MODALIDADES
Como para otros géneros, la guerra civil fue un corte profundo para la trayectoria del teatro español. Al terminar la contienda, unos dramaturgos ya han muerto (Valle-Inclán, Lorca…), otros sufren el exilio (Alberti, Casona…); y mientras, en el interior, se desarrolla un teatro conformista de asuntos intrascendentes, que atrae a un público deseoso de evasión y entretenimiento, que le aparte de la dura realidad en la que vive.

El teatro que triunfa, movido por la suma de los intereses de los autores, empresarios y público, es una comedia burguesa de tono elegante y temas costumbristas, con problemas individuales o familiares alejados del triste entorno social en que se estrena.


La comedia conservadora
El modelo de estos primeros años de posguerra es la “alta comedia” de Jacinto Benavente, quien sigue estrenando hasta su muerte, en 1954.

Se trata de una comedia de salón, protagonizada por la alta burguesía, que se convierte en comedia de alcoba, en que los celos, infidelidades y adulterios ponen en riesgo la felicidad conyugal o familiar; aunque al final estos conflictos sentimentales, muy cercanos a la novela rosa, se resuelven con bien para todos.

En un teatro bien construido, con una perfecta dosificación de la intriga y numerosos recursos para interesar o conmover, aderezado con rasgos de humor o toques trágicos, según convenga.

Sus autores, de ideología monárquica y conservadora, y adictos al Régimen o complacientes con él, iniciaron su actividad teatral en tiempos de la República y triunfan plenamente en las dos décadas posteriores a la guerra. Entre ellos se destacan José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena o Joaquín Calvo Sotelo.


Dentro de esta comedia conservadora, algunos autores (Edgar Neville, Alejandro Casona, Víctor Ruiz Iriarte) añaden a su fórmula teatral tintes de fantasía e ingenio que estilizan la realidad, convirtiéndola en un mundo feliz en que el amor, las buenas costumbres y una cierta dosis de magia conducen a los protagonistas a la realización de sus sueños.
El teatro cómico
Algunos autores renuevan el teatro cómico de principios de siglo, que había caído en la sensiblería costumbrista, y lo dotan de un carácter intelectual, basado en el planteamiento de situaciones absurdas en las que se enredan los protagonistas, vistas entre el desenfado y la crítica. Este tipo de teatro no pareció muy del gusto del público. Entre sus autores destacados encontramos a Miguel Mihura (del que hablaremos más adelante) y Jardiel Poncela.

Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) había publicado algunas obras antes de la guerra, y ahora continúa con la misma tónica en Eloísa está debajo de un almendro o Los ladrones somos gente honrada. Pero su teatro disparatado, plagado de situaciones absurdas y con un humor intelectual, no fue entendido por el público, que gustaba de temas intrascendentes y previsibles.
EL TEATRO DE TESTIMONIO SOCIAL
Ya desde finales de los años 40 (Historia de una escalera se crea en 1949) comienza a surgir una corriente teatral que desembocará en el teatro de testimonio social de los años 50 y 60, fundamentalmente a partir de 1955 . En estos años la producción dramática experimenta algunas variaciones importantes: junto al público burgués, ha aparecido un público nuevo –juvenil y universitario sobre todo- que pide otro teatro. Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques críticos. Y todo ello sucede cuando, en el conjunto de la creación literaria, se consolida la concepción del realismo social.
El teatro de testimonio social tiene como pioneros a Antonio Buero Vallejo y a Alfonso Sastre, de quienes nos ocuparemos más adelante. Pero tras ellos aparecerán otros autores, nacidos en torno a 1925, como Rodríguez Méndez, Carlos Muñiz o Lauro Olmo.
La temática de sus obras abordan problemas muy concretos: la burocracia deshumanizada y la esclavitud del trabajador, las angustias de los jóvenes opositores, la situación de los obreros que se ven forzados a emigrar… Lo común sería el tema de la injusticia social y de la alienación. Y, ante ello, la actitud del autor será de testimonio o de protesta.
En cuanto a la estética y la técnica, tales obras se inscriben en el realismo, si bien con matices: junto a un realismo directo y elemental, a veces los autores se apoyan en recursos y lenguaje de sainete, o en rasgos esperpénticos.
Tano por su temática como por su actitud, estos autores representan el intento de crear, al margen del los espectáculos “de consumo”, un teatro comprometido con los problemas de la España en que vivían.
AUTORES EMBLEMÁTICOS
Miguel Mihura (1901-1977)
Escribe en 1932 Tres sombreros de copa, obra muy original que anticipa los hallazgos posteriores del teatro del absurdo. En ella pone en práctica una concepción irracional del humor, basado en asociaciones disparatadas y en comportamientos ilógicos, que reflejan además una rebeldía vital ante las normas establecidas. La obra provocó el rechazo de actores, directores y empresarios, hasta el punto de que no pudo estrenarse hasta veinte años después. Por ello, durante los inicios de su producción hubo de someterse a los dictados del teatro convencional de la época. Pese a ello, junto a esas comedias que son puros pasatiempos, hay otras en las que sigue latiendo la idea que constituye la base de su concepción de la vida: el choque entre individuo y sociedad, motivo de un radical descontento ante un mundo de convenciones que atenazan al hombre y le impiden ser feliz.
Alfonso Sastre (1926)
Este autor, de formación marxista y actitudes revolucionarias, ha defendido durante toda su vida un teatro comprometido en el que la ideología política y el compromiso social se impongan a la mera finalidad estética. Desde muy joven promovió grupos y talleres de teatro con la intención de experimentar y difundir su concepción combativa del arte teatral, como medio de agitación y de compromiso revolucionario.

Estas actitudes, junto al contenido de sus obras, han hecho que buena parte de ellas fueran censuradas, de manera que no se estrenaron, fueron retiradas del cartel o se representaron muchos años después de haberlas escrito.


Su primera obra significativa es el drama antibelicista Escuadrón hacia la muerte (1953), a la que siguieron La mordaza (1954), drama sobre la tiranía familiar, o Tierra roja (1954), entre otras.

A las llamadas “tragedias complejas” o de “realismo fantástico” pertenecen La sangre y la ceniza (1965), biografía de Miguel Servet; La taberna fantástica (1966), que tiene como protagonistas a personajes del mundo marginal; y Crónicas romanas (1968), donde la historia del caudillo ibérico Viriato se traspone a situaciones revolucionarias de la actualidad.

4. Un dramaturgo atraviesa el siglo: Antonio Buero Vallejo; la crítica social; la ética y el compromiso con el ser humano; la técnica dramática; el simbolismo; los personajes; la evolución (desde Historia de una escalera a Misión al pueblo desierto)
EL AUTOR
Antonio Buero Vallejo nació en Guadalajara en 1916, y allí residió hasta 1934, año en que se trasladó a Madrid para cursar estudios de Bellas Artes, pues su primera vocación fue la pintura. En 1936 se alista en el ejército republicano. Al término de la guerra es condenado a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta años de cárcel. Sale con libertad provisional en 1946. Continúa pintando, pero tras tantos años de inactividad se da cuenta de que no le es posible seguir con ese oficio y decide entonces dedicarse a la literatura, su otra pasión de juventud, y en particular, al teatro. Finalmente, en 1947 es indultado.

En 1949 obtiene el premio Lope de Vega con Historia de una escalera, y como ello obligaba a representar la obra en el Teatro Español, Buero accede al primer escenario oficial español, cosa que, dados sus antecedentes políticos, hubiera sido poco probable en otras circunstancias. El estreno de la obra fue un éxito (se mantuvo en cartel cuatro meses) además de un acontecimiento decisivo en la escena de posguerra, ya que supuso la aparición de un nuevo teatro, cargado de hondas preocupaciones. La concesión durante tres años consecutivos del Premio Nacional de Teatro hace que la fama de Buero Vallejo se consolide y se extienda por Europa y Estados Unidos, donde pronuncia conferencias y donde se estrenan obras suyas.

En España participaba en actividades de oposición política y los estrenos de sus obras se convertían en hechos de valor político, pues representaba la resistencia cívica frente a la dictadura. En 1971 es elegido miembro de la Real Academia. Sin embargo, su reconocimiento máximo llegará en 1986 con el Premio Cervantes, que lo corona como la primera figura del teatro español de posguerra. El último texto escrito por Buero Vallejo, Misión al pueblo desierto, se representó en 1999. Un año después moriría el dramaturgo.

LA CRÍTICA SOCIAL
Las obras de Buero Vallejo analizan la sociedad española con todas sus injusticias, mentiras y violencias; giran en torno al anhelo de realización humana y a sus dolorosas limitaciones: la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, se ve obstaculizada por el mundo concreto en que el hombre vive. Tal es la base del aliento trágico de su obra. Pero esa temática, con sus manifestaciones particulares, ha sido enfocada por Buero en un doble plano:

Un plano existencial: meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición humana, en la que se entretejen ilusiones, fracasos, soledad… Esta meditación se halla siempre en contextos muy concretos.

Un plano social y, en cierto sentido, político: denuncia de iniquidades e injusticias concretas que atañen a la estructura de la sociedad, a las formas de explotación, o a los mecanismos de un poder opresivo. Y Buero llegaría a decir que, para él, cualquier problema dramático es siempre el de “la lucha del hombre, con sus limitaciones, por la libertad”.
LA ÉTICA Y EL COMPROMISO CON EL SER HUMANO
Sus obras son ante todo la defensa de la dignidad del hombre. Se presenta una imagen totalizadora de lo humano (la dimensión social, política). Encontramos una reflexión sobre la situación del hombre en el mundo, en situaciones de opresión (El concierto de San Ovidio), intolerancia (Un soñador para el pueblo), falta de horizontes (Historia de una escalera), la soledad (El sueño de la razón), la mentira (El tragaluz)… Es un teatro poblado por los grandes temas humanos (libertad, esperanza, violencia-crueldad…), un teatro existencial, donde por encima de la peripecia concreta del personaje, cobra importancia la dimensión metafísica del ser y sus actos.

Con frecuencia las obras, tan cercanas muchas veces al subgénero de la tragedia, se estructuran como la búsqueda de la verdad por parte de un personaje, en lucha con las limitaciones propias o impuestas. La purificación final (“catarsis”) debe alcanzar también al espectador, testigo mudo a quien la obra plantea una serie de interrogantes fundamentales que afectan a su vida, y a los que debe responder.


LA TÉCNICA DRAMÁTICA
Una de las innovaciones más notables de su lenguaje teatral es la utilización dramática del tiempo. La introducción en la escenografía o a través de acotaciones implícitas de varios momentos temporales que se relacionan influyéndose, crea un juego de perspectivas que persigue que el distanciamiento ayude a la superación o comprensión del conflicto al personaje y al espectador.

Muchas veces esto está relacionado con el tratamiento del espacio. La utilización de un “escenario múltiple” (como en El tragaluz) permite tener varios escenarios a la vez que se van actualizando mediante la utilización de la luz y el sonido, y que en ocasiones nos permiten asistir a acciones simultáneas.

Otro elemento esencial de su técnica teatral son los efectos de inmersión, que es una manera de hacer que el espectador piense o sienta las cosas como las percibe un personaje: oímos el obsesivo ruido del tren que ocupa el cerebro de Vicente y del padre en El tragaluz; el teatro queda a oscuras como Valindín, cuando David el ciego apaga la vela en El concierto de San Ovidio. De esta manera, se propicia una participación activa más intensa por parte del espectador.
EL SIMBOLISMO
El teatro de Buero Vallejo está lleno de símbolos con significados variados, pero suele estar mezclado con el realismo, lo que se llama el realismo simbólico, porque para el autor van indisolublemente unidos.

Buero sugiere o evoca temas mediante la alusión indirecta o simbólica: en ocasiones le sirve para hacer referencias políticas que le permitan evitar la censura (véase el juego del tiempo en El tragaluz); en otras utiliza el espacio escénico para hablar de una dimensión existencial (recordar, por ejemplo, las diferentes alturas de los espacios como representación de quienes han progresado y los que no); o la aparición de personajes con taras físicas o psíquicas, para simbolizar la lucha del hombre contra sus limitaciones; o los ya citados efectos de inmersión, que, además de permitir que nos introduzcamos directamente en la mente de los personajes, nos muestran elementos con un significado “escondido” (la esquinera como símbolo del miedo y de la concepción personal de Encarna, o el sonido del tren como reflejo de los remordimientos de Vicente, por ejemplo).



LOS PERSONAJES
Los personajes de Buero Vallejo encarnan actitudes vitales, opuestas en el modo de afrontar la vida: activos y solidarios; o inactivos y con angustia; etc. Con esta oposición en la personalidad de sus personajes, Buero Vallejo busca que el espectador reflexione y tome partido por alguno de ellos. De manera general, se puede decir:

  • Algunos personajes presentan alguna tara física o psíquica,

  • No se reducen a simples esquemas o símbolos, son caracteres complejos que experimentan un proceso de transformación a lo largo de la obra

  • La crítica ha distinguido entre personajes activos y contemplativos. Los primeros carecen de escrúpulos y actúan movidos por el egoísmo o por sus bajos instintos, y, llegado el caso, no dudan en ser crueles o violentos si con ello consiguen sus objetivos. No son personajes malos; la distinción maniqueísta entre buenos y malos no tiene cabida en el teatro de Buero. Los contemplativos se sienten angustiados. El mundo en que viven es demasiado pequeño. Se mueven en un universo cerrado a la esperanza. A pesar de ser conscientes de sus limitaciones, sueñan un imposible, están irremediablemente abocados al fracaso. Nunca ven materializados sus deseos.


Evolución de su obra (desde Historia de una escalera a Misión al pueblo desierto)
Atendiendo a los contenidos o enfoques de sus obras, en la trayectoria de Buero pueden señalarse, en general, tres etapas:
1) La primera época (paralela a los años de búsqueda y el primer realismo social) iría hasta 1957 y predomina en ella el enfoque existencial.

Además de su primera obra Historia de una escalera (1949), en donde presenta a tres generaciones de varias familias modestas, con todos sus problemas de frustración, tanto por el peso del medio social como por la debilidad de los personajes, escribe las siguientes obras: En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952), Hoy es fiesta (1956) y Las cartas boca abajo (1957).


2) La segunda época, que abarcaría desde 1958 a 1968-70, es paralela al realismo social.

El predominio del enfoque social no supone un descanso en la atención por el individuo concreto, pero ahora se insiste más en las relaciones entre el individuo y su entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en un tiempo y unas estructuras sociales concretas y se hace hincapié en las raíces y las consecuencias sociales de los actos (aunque todo ello dentro de los límites que le permite la censura). En esta época cultiva reiteradamente cierto tipo de “drama histórico”, aunque en estas obras la anécdota histórica es sobre todo un pretexto para plantear problemas actuales sorteando a la censura. Destacan sus obras: Un soñador para un pueblo (1958), Las Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962), El sueño de la razón (1970) y El tragaluz (1967), que tiene también algo de histórico, aunque se sitúe en el presente y haga alusión a la historia reciente (la guerra civil y sus secuelas).


3) La tercera época, que se inicia hacia 1970. Algunos críticos la consideran más como de continuación o intensificación de la etapa anterior. Buero no quiere permanecer al margen de las inquietudes experimentales que proliferan en estos años.

Destacan obras como: La llegada de los dioses (1971), La detonación (1977), La fundación (1974), que nos introduce en una celda de presos políticos, donde se reflexiona sobre el compromiso con la realidad, la lucha por transformarla, el ideal de libertad, etc.



Lo más destacable de esta etapa en cuanto a los temas es que los contenidos sociales y políticos se hacen más explícitos: se recogen los problemas que intranquilizan a la sociedad de finales del franquismo, así como de los primeros años de la Transición. En cuanto a la técnica, las novedades escénicas son importantes: es primordial el desarrollo que alcanzan los llamados “efectos de inmersión” (ver arriba)

El teatro español en el siglo XX Página


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