El umbral de la



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un brazo, una pierna, un dedo, una oreja. Le tenemos miedo al cuerpo que está

bajo la sábana. Es nuestro cuerpo. Y el gran atractivo de la ficción de horror, a

través de los tiempos, consiste en que sirve de ensayo para nuestras propias

muertes.


El género nunca ha sido muy respetado. Durante mucho tiempo los únicos

amigos de Poe y Lovecraft fueron los franceses, que de alguna manera han

podido llegar a un entendimiento con el sexo y la muerte, entendimiento que

ciertamente los compatriotas norteamericanos de Poe y Lovecraft no pudieron

alcanzar por falta de paciencia. Los norteamericanos estaban ocupados construyendo

ferrocarriles, y Poe y Lovecraft murieron pobres. La fantasía de la Tierra

Intermedia de Tolkien anduvo dando vueltas durante veinte años antes de

convertirse en un éxito fuera del underground, y Kurt Vonnegut, cu-yos libros

abordan tan a menudo la idea de la preparación para la muerte, ha recibido

críticas constantes, muchas de las cuales alcanzaron una estridencia histérica.

Quizá la explicación consiste en que el autor de narraciones de terror siempre

trae malas noticias: usted va a morir, dice. Olvídese del predicador evangélico Oral

Roberts y de su «algo bueno le va a suceder a usted», dice, porque algo malo le

va a suceder a usted, y quizá sea un cáncer, o un infarto, o un accidente de coche,

pero lo cierto es que le sucederá. Y le coge por la mano y le guía a la habitación y

le hace palpar la forma que yace bajo la sábana... y le dice que toque aquí...

aquí... y aquí...

Por supuesto, el autor de narraciones de terror no tiene el patrimonio exclusivo de

los temas vinculados con la muerte y el miedo. Muchos escritores considerados

«de primera línea» los han abordado con diversos matices que van desde Crimen

y castigo de Fedor Dostoievski hasta ¿Quién le teme a Virginia Woolf? de Edward

Albee, pasando por las novelas de Ross MacDonaId que tienen por protagonista a

Lew Archer. El miedo siempre ha sido espectacular. La muerte siempre ha sido

espectacular. Son dos de las constantes humanas. Pero sólo el autor de relatos de

horror y sobrenaturales le abre al lector las compuertas de la identificación y la

catarsis. Quienes abordan el género con una pequeña noción de lo que hacen,

saben que todo el campo del horror y lo sobrenatural es una especie de pantalla

de filtración tendida entre el consciente y el inconsciente: la ficción de horror se

parece a una estación central de Metro implantada en la psique humana entre la

raya azul de lo que podemos internalizar sin peligro y la raya roja de aquello que

debemos expulsar de una manera u otra.

Cuando usted lee una obra de horror, no cree realmente lo que lee. No cree en

vampiros, hombres lobos, camiones que arrancan repentinamente y que se conducen

solos. Los horrores en los que todos creemos son aquéllos sobre los que

escriben Dostoievski y Albee y MacDonaId: el odio, la alienación, el

envejecimiento a espaldas del amor, el ingreso tambaleante en un mundo hostil

sobre las piernas inseguras de la adolescencia. En nuestro auténtico mundo

cotidiano somos a menudo como las máscaras de la Comedia y la Tragedia,

sonriendo por fuera, haciendo muecas por dentro. En algún recoveco interior hay

un interruptor central, tal vez un transformador, donde se conectan los cables que

conducen a esas dos máscaras. Y es en ese lugar donde el relato de horror da tan

a menudo en el blanco.

El autor de narraciones de terror no es muy distinto del devorador de pecados

gales, que presuntamente cargaba sobre sí las trasgresiones de los queridos

difuntos al compartir sus alimentos. El relato de abyecciones y terror es una cesta

llena de fobias. Cuando el autor pasa de largo, usted saca de la cesta uno de los

horrores imaginarios y coloca dentro uno de los suyos propios, auténtico..., por lo

menos durante un tiempo.

En la década del 50 hubo una extraordinaria proliferación de películas de

insectos gigantes: Them!, The Be-ginning of the End, The Deadly Mantis, y así

sucesivamente. Casi siempre, a medida que avanzaba la película, descubríamos

que estos mulantes espantosos y descomunales eran producto de las pruebas

atómicas realizadas en Nuevo México o en atolones desiertos del Pacífico (y en la

más reciente Horror of Party Beach, que podría haberse subtitulado Armagedón

sobre la manta de playa, los culpables eran los residuos de los reactores

nucleares). En conjunto, las películas de grandes insectos forman una

configuración innegable, una nerviosa gestalt del terror de todo un país frente a la

nueva era que había inaugurado el Proyecto Manhattan. En una etapa posterior de

la misma década hubo un ciclo de películas de terror con adolescentes, que se

inició con I Was a Teen-Age Werewolf, historia de un hombre lobo adolescente, y

que culminó con epopeyas como Teen-Agers from Outer Space y The Blob, donde

un Steve McQueen imberbe, ayudado por sus amigos adolescentes, se batía

contra una especie de mutante de gelatina. En una época en que cada revista

semanal contenía por lo menos un artículo sobre la ola creciente de delincuencia

juvenil, las películas de terror con adolescentes expresaban la incertidumbre de

todo un país respecto de la revolución juvenil que ya entonces estaba

fermentando. Cuando usted veía cómo Michael Landon se transformaba en un

hombre lobo con la chaqueta adornada por las iniciales de una escuela secundaria,

aparecía un nexo entre la fantasía de la pantalla y sus propias ansiedades

latentes respecto del golfo motorizado con el que salía su hija. A los mismos

adolescentes (yo era uno de ellos y hablo por experiencia propia), los monstruos

que nacían en los estudios arrendados de American-International les daban una

oportunidad de ver a alguien aún más feo de lo que ellos mismos creían ser. ¿Qué

eran unos pocos granos de acné comparados con esa cosa bamboleante que

había sido un estudiante de la escuela secundaria en I Was a Teen-Age

Frankenstein? Este ciclo también expresaba otro sentimiento que alimentaban los

jóvenes, a saber, que sus mayores les oprimían y menospreciaban injustamente,

que sus padres sencillamente «no les entendían». Las películas se ceñían a

fórmulas (como tantas obras de ficción terrorífica, escritas o filmadas), y lo que la

fórmula reflejaba con más nitidez era la paranoia de toda una generación, una

paranoia que era producto, en parte, de todos los artículos que leían sus padres.

En las películas, un espantoso monstruo cubierto de verrugas amenaza Elmville.

Los chicos lo saben, porque el platillo volante aterrizó cerca del rincón de los

enamorados. En la primera parte, el monstruo verrugoso mata a un anciano que

viaja en una camioneta (el papel del anciano era interpretado infaliblemente por

Elisha Cook, Jr.). En las tres escenas siguientes, los chicos tratan de convencer a

sus mayores de que el monstruo verrugoso anda realmente por allí. «¡Largaos de

aquí antes de que os encierre a todos por salir tan tarde de vuestras casas!»,

gruñe el jefe de Policía de Elmville un momento antes de que el monstruo se deslice

por la calle Mayor, sembrando la desolación a diestra y siniestra. Al fin son los

chicos espabilados los que terminan con el monstruo verrugoso, y después se van

a la cafetería a sorber malteados de chocolate y a menearse al son de una

melodía inolvidable mientras los títulos de crédito desfilan por la pantalla.

He aquí tres posibilidades distintas de catarsis en un solo ciclo de películas, lo

cual no está mal si se piensa que aquéllas eran epopeyas baratas que

generalmente se filmaban en menos de diez días. Y no era que los guionistas,

productores y directores de aquellas películas quisieran lograr ese objetivo.

Ocurre, sencillamente, que el relato de horror se desarrolla con la mayor

naturalidad en ese punto de contacto entre el consciente y el inconsciente, en el

lugar donde la imagen y la alegoría prosperan espontáneamente y con los efectos

más devastadores. Existe una línea directa de evolución entre I Was a Teen-Age

Werewolf, por un lado, y La naranja mecánica, de Stanley Kubrick, por otro, y

entre Teen-Age Monster, por un lado, y la película Carne de Brian De Palma, por

otro.


La gran ficción de horror es casi siempre alegórica. A veces la alegoría es

premeditada, como en Rebelión en la granja y 1984, y en otras ocasiones es

casual: J. R. R. Tol-kien juró vehementemente que el Oscuro Amo de Mor-dor no

era Hitler disfrazado, pero las tesis y los ensayos que sostienen precisamente eso

se suceden sin parar..., quizá porque, como dice Bob Dylan, cuando uno tiene

muchos cuchillos y tenedores es inevitable que corte algo.

Las obras de Edward Albee, de Steinbeck, de Camus, de Faulkner, giran

alrededor del miedo y la muerte, y a veces del horror, pero generalmente estos

escritores de primera línea los abordan en términos más normales y realistas. Sus

obras están encuadradas en el marco de un mundo racional: son historias que

«podrían suceder». Viajan por la línea de Metro que atraviesa el mundo exterior.

Hay otros autores —James Joyce, nuevamente Faulkner, poetas como T. S. Eliot,

Sylvia Plath y Anne Sexton— cuya obra se sitúa en el territorio del inconsciente

simbólico. Viajan en la línea de Metro que se introduce en el panorama interior.

Pero el autor de narraciones de terror está casi siempre en la terminal que une

estas dos líneas, por lo menos cuando da en el blanco. En sus mejores momentos

nos produce a menudo la extraña sensación de que no estamos totalmente dormidos

ni despiertos, de que el tiempo se estira y se ladea, de que oímos voces pero

no captamos las palabras ni la intención, de que el ensueño parece real y la

realidad onírica.

Se trata de una terminal extraña y maravillosa. La Casa de la Colina se levanta

allí, en ese lugar donde los trenes corren en ambas direcciones, con sus puertas

que se cierran prudentemente; allí está la mujer de la habitación con el

empapelado amarillo, arrastrándose por el piso con la cabeza apoyada contra esa

tenue mancha de grasa; allí están los vendedores ambulantes que amenazaron a

Frodo y Sam; y el modelo de Pickman; el wendigo; Norman Bates y su madre

terrible. En esta terminal no hay vigilia ni sueños, sino sólo la voz del escritor, baja

y racional, disertando sobre la forma en que a veces la sólida trama de las cosas

se deshace con alarmante brusquedad. Le dice que usted quiere contemplar el

accidente de carretera, y sí, tiene razón, eso es lo que usted quiere. Hay una voz

muerta en el teléfono..., algo detrás de los muros de la vieja casona que suena

como si fuera más grande que una rata..., movimientos al pie de la escalera del

sótano. El escritor quiere que usted contemple todas estas cosas y muchas más.

Quiere que apove las manos sobre la forma que se oculta debajo de la sábana. Y

usted quiere apoyar las manos allí. Sí.

Éstos son, a mi juicio, algunos de los efectos del relato de horror. Pero estoy

firmemente convencido de que debe surtir otro efecto, y éste sobre todos los otros:

Debe narrar un argumento capaz de mantener hechizado al lector o al escucha

durante un rato, perdido en un mundo que nunca ha existido, que nunca ha podido

existir. Debe ser como el invitado a la boda que detiene a uno de cada tres.

Durante toda mi vida de escritor me he mantenido fiel a la idea de que, en la

ficción, el mérito del argumento tiene prioridad sobre todas las otras facetas del

oficio de escritor: ni la descripción de los personajes, ni el tema, ni la atmósfera

valen nada si el argumento es aburrido. Y si el argumento se apodera del lector o

el escucha, todo lo demás se puede perdonar. Mi cita preferida, en este contexto,

proviene de la pluma de Earl Rice Burroughs, a quien nadie postularía como Gran

Escritor Mundial, pero que conocía a fondo los méritos de un buen argumento. En

la primera página de The Land That Time Forgot, el narrador encuentra un

manuscrito en una botella. El resto de la novela es la transcripción de ese

manuscrito. El narrador dice: «Leed una página, y os olvidaréis de mí.» Es un

compromiso que Burroughs hace valer. Muchos autores de mayor talento que él

no lo han conseguido.

En resumen, amable lector, he aquí una verdad que hace rechinar los dientes al

escritor más fuerte: nadie lee el prefacio del autor, excepto tres grupos de

personas. Las excepciones son: primero, los parientes próximos del escritor

(generalmente su esposa y su madre); segundo, el representante acreditado del

escritor (y los diversos correctores y supervisores), cuyo interés principal consiste

en verificar si alguien ha sido difamado en el curso de las divagaciones del autor; y

tercero, aquellas personas que han ayudado al autor a salirse con la suya. Éstas

son las personas que desean comprobar si la egolatría del autor se ha inflado

hasta el extremo de permitirle olvidar que no lo ha hecho todo por sí solo.

Otros lectores suelen pensar justificadamente, que el prefacio del autor es una

imposición grosera, un anuncio de varias páginas de extensión destinado al

autobombo, aún más agraviante que la publicidad de cigarrillos que ha proliferado

en las páginas centrales de los libros de bolsillo. La mayoría de los lectores vienen

a ver el espectáculo, no a mirar cómo el director de escena saluda delante de las

candilejas. Una vez más, justificadamente.

Ahora me retiro. El espectáculo no tardará en empezar. Entraremos en esa

habitación y tocaremos la forma oculta bajo la sábana. Pero antes de irme, quiero

distraer sólo dos o tres minutos más de su tiempo para dar las gracias a algunas

de las personas de los tres grupos arriba citados... y de un cuarto. Tengan

paciencia mientras doy algunos testimonios de gratitud:

A mi esposa, Tabitha, mi mejor crítica y la más implacable. Cuando mi obra le

parece buena, lo dice; cuando piensa que he metido la pata, me sienta de culo con

la mayor amabilidad v ternura posibles. A mis hijos, Nao-mi, Joe y Owen, que han

sido muy tolerantes con las extrañas actividades que su padre ha desarrollado en

la habitación de abajo. Y a mi madre, que falleció en 1973, y a la que está

dedicado este libro. Me alentó sistemáticamente y sin flaquear, siempre supo

encontrar cuarenta o cincuenta céntimos para el sobre de retorno, obligadamente

provisto de sellos y completado con sus propias señas, y nadie —ni siquiera yo

mismo— se sentía más satisfecho cuando yo «rompía la barrera».

Dentro del segundo grupo, le estoy particularmente agradecido a mi supervisor,

William G. Thompson de «Doubleday and Company», que ha trabajado pacientemente

conmigo, que ha soportado diariamente mis llamadas telefónicas con

permanente buen humor, que hace algunos años fue amable con un escritor

carente de antecedentes, y que desde entonces no ha descuidado a dicho

escritor.

El tercer grupo incluye a las personas que compraron por primera vez mis

obras: Robert A. W. Lowndes, que adquirió los dos primeros cuentos que vendí en

mi vida;


Douglas Alien y Nye Willden de la «Dugent Publishing Corporation», que

compraron muchos de los otros que los siguieron para Cavalier y Geni, en

aquellos días difíciles cuando a veces los cheques llegaban justo a tiempo para

evitar lo que las compañías de electricidad designan con el eufemismo de

«interrupción de servicio»; Elaine Geiger y Herbert Schnall y Carolyn Stromberg de

New American Library; Gerard Van der Leun de Penthouse y Harry Deinstfrey de

Cosmopolitan. A todos vosotros, gra

cias.


Hay un último grupo al que me gustaría transmitir mi agradecimiento, y lo

componen todos y cada uno de los lectores que alguna vez aligeraron su billetera

para comprar algo que yo había escrito. En muchos sentidos este libro les

pertenece, porque indudablemente no se podría haber escrito sin ustedes.

Gracias, pues.

El lugar donde me encuentro aún está oscuro y llu-vioso Es una excelente

noche para esto. Hay algo que les quiero mostrar, algo que quiero que toquen.

Está en una habitación no lejos de aquí..., en verdad, esta casi a la misma

distancia que la próxima página.

¿Vamos allá?

Bridgton, Maine 27 de febrero de 1977

LOS MISTERIOS DEL GUSANO

2 de octubre de 1850

Querido Bones:

Fue estupendo entrar en el frío vestíbulo de Chapelwaite, poblado de

corrientes de aire, con todos los huesos doloridos a causa del viaje en ese

abominable carruaje, ansioso por desahogar inmediatamente mi vejiga

distendida... Y ver sobre la obscena mesita de madera de guindo vecina a la

puerta una carta en la que aparecían escritas mis señas con tus inimitables

garabatos. Te aseguro que me dediqué a descifrarla apenas me hube ocupado de

las necesidades de mi cuerpo (en un frío y decorado cuarto de baño de la planta

baja donde veía cómo el aliento se remontaba delante de mis ojos).

Me alegra la noticia de que te has recuperado de las miasmas que te habían

atacado hace tanto tiempo los pulmones, aunque te aseguro que comprendo el

dilema moral que te ha creado el tratamiento. ¡Un abolicionista enfermo, que se

cura en el clima soleado del territorio esclavista de Florida! Pese a ello, Bones,

este amigo que también ha marchado por el valle de las sombras, te pide que te

cuides y que no vuelvas a Massachussets hasta que el organismo te lo autorice.

Tu inteligencia sutil y tu pluma incisiva no nos servirán si te reduces a arcilla, y si

el Sur es el lugar ideal para tu curación, ¿no te parece que hay en ello un

elemento de justicia poética?

Sí, la casa es tan bella como me habían dicho los albaceas de mi primo, pero

bastante más siniestra. Se levanta sobre un colosal promontorio situado unos

trece kilómetros al norte de Pórtland. Detrás de ella se extiende un parque de

alrededor de hectárea y media, donde la Naturaleza ha vuelto a imponerse con

increíble ferocidad: enebros, malezas, arbustos y muchas variedades de

enredaderas que trepan, exuberantes, por los pintorescos muros de piedra que

separan la propiedad del territorio municipal. Unas espantosas imitaciones de

estatuas griegas espían ciegamente entre el follaje, desde lo alto de varias lomas,

y en la mayoría de los casos parecen a punto de abalanzarse sobre el caminante.

Los gustos de mi primo Stephen parecían recorrer toda la gama que va desde lo

inaceptable hasta lo francamente horroroso. Hay una extraña glorieta casi

sepultada en zumaques escarlatas y un grotesco reloj de sol en medio de lo que

antaño debió de ser un jardín. Éste constituye el último toque lunático.

Pero el paisaje que se divisa desde la sala compensa con creces todo lo

demás. Se domina un vertiginoso panorama de las rocas que se levantan al pie de

Chapelwaite Head, y también del Atlántico. Un inmenso ventanal combado se abre

sobre este espectáculo y junto a él descansa un enorme escritorio inflado como un

escuerzo. Será un buen lugar para dar comienzo a esa novela de la que te he

hablado durante tanto tiempo (sin duda hasta hartarte).

Hoy tenemos un día gris, con lluvia intermitente. Cuando miro hacia fuera, todo

parece un estudio en color pizarra: las rocas, viejas y desgastadas como el

Tiempo mismo; el cielo; y, por supuesto, el mar, que se estrella contra las fauces

graníticas de abajo con un ruido que más que ruido es como una vibración.

Mientras escribo, las olas repercuten bajo mis pies. La sensación no es totalmente

desagradable.

Sé que desapruebas mis hábitos de hombre solitario, querido Bones, pero te

aseguro que me siento bien y dichoso. Calvin me acompaña, tan práctico,

silencioso y confiable como siempre, y estoy seguro de que a mitad de semana,

entre ambos habremos puesto las cosas en orden y habremos concertado un

acuerdo para que nos envíen desde el pueblo todo lo que necesitamos. Además,

habremos contratado una legión de criadas que se encargarán de quitar el polvo

de esta casa.

Es hora de poner punto final. Todavía tengo que ver muchas cosas, tengo que

explorar muchas habitaciones, y sin duda estos delicados ojos deberán posarse

aún sobre un millar de muebles execrables. Nuevamente te agradezco el toque

familiar que me trajo tu carta, y tu permanente afecto.

Cariños a tu esposa de quien os quiere a ambos.

Charles

6 de octubre de 1850



Querido Bones:

¡Qué lugar tan extraño es éste!

Continúa maravillándome, lo mismo que la reacción de los habitantes de la

aldea vecina ante mi presencia en la casa. Dicha aldea es un lugar insólito, que

ostenta el pintoresco nombre de Preacher’s Corners, o sea, esquinas de los

predicadores. Fue allí donde Calvin se aseguró el envío de las provisiones

semanales. También hizo otra diligencia, que consistió en comprar una cantidad

de leña que creo nos bastará para todo el invierno. Pero Cal volvió con un talante

lúgubre, cuando le pregunté qué le sucedía respondió hoscamente:

—¡Piensan que usted está loco, señor Boone!

Me reí y dije que quizás habían oído hablar del acceso de fiebre encefálica que

había sufrido después de la muerte de mi Sarah... Claro que entonces divagaba

como un demente, como tú bien puedes atestiguarlo.

Pero Cal replicó que lo único que sabían acerca de mi persona era lo que

había contado mi primo Stephen, quien había utilizado los mismos servicios que

yo acabo de contratar.

—Lo que dijeron, señor, es que en Chapelwaite sólo puede vivir un lunático o

alguien que se arriesga a enloquecer.

Esto me dejó perplejo, como te imaginarás, y le pregunté quién le había dado

esa asombrosa información. Me contestó que le habían puesto en contacto con un

huraño y bastante embrutecido plantador llamado Thompson, que posee cien

hectáreas pobladas de pinos, abedules y abetos, y que los corta con la ayuda de

sus cinco hijos para venderlos a los aserraderos de Pórtland y a las familias de la

comarca.


Cuando Cal, que desconocía su raro prejuicio, le informó a dónde debía

transportar la lepa, Thompson le miró boquiabierto y dijo que enviaría a sus hijos

con la madera, en pleno día, y por el camino que bordea el mar.

Calvin, que aparentemente confundió mi desconcierto con aflicción, se

apresuró a aclarar que el hombre apestaba a whisky barato y que luego se había

explayado en una serie de desvaríos acerca de una aldea abandonada y las

relaciones de mi primo Stephen... ¡con los gusanos! Calvin cerró el trato con uno

de los hijos de Thompson que, según parece, se mostró bastante insolente y

tampoco estaba demasiado sobrio ni olía bien. Creo que en la misma aldea de




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