Emerson y nietzsche dos luces para un mismo faro



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Sin embargo la muerte del faro ha dejado sin luz la filosofía de estos dos autores, sin destellos ni ocultaciones, sin orientación posible para navegantes solitarios ni punto de referencia para caminantes nocturnos. Sólo ha quedado la torre, con sus ideas encerradas, subiendo y bajando por la escalera de caracol sin saber muy bien el sentido de su nueva vida, una vida sin iluminar, unos pensamientos pasivos, porque ¿quién pone en práctica la filosofía de Emerson o Nietzsche? Cada vez se habla más de ellos, cada año son más los estudios que se realizan sobre sus escritos; según avanza el tiempo se consolida su inmortalidad pero todo ello paralelamente a su momificación. Y esto ocurre porque el pensamiento complementario de estos dos filósofos pide a gritos un cambio en el comportamiento humano, una evolución de actitudes, una metamorfosis que nos permita salir de la crisálida y abandonar el estado larvario. Si sus libros hablaran sólo de ideas, nada hubiera importado, por eso sobrevive el Platón idealista pero no el del rey filósofo ni el de las Leyes, ni tampoco el Aristóteles moralista, esos platones y esos aristóteles sólo son mojama del pensamiento.

Al Ulises de Joyce también lo están amojamando con tanto estudio pero con tan poca lectura. No sé si Emerson o Nietzsche eran conscientes del peligro que corrían al desidealizar su filosofía, al deslizarla hacia el mundo fáctico en un tiempo donde comenzaba a barruntar la tormenta de virtualismo que ahora azota nuestro presente. Con ese deslizamiento, Emerson y Nietzsche se estaban preparando para el taxidermista, el cual hizo su gran trabajo, dejando al filósofo como objeto de estudio, el objeto histórico, uno más a consumir entre todos los objetos. No se podían imaginar que saliéndose del mundo de las ideas declaraban su cuerpo a extinguir, como les hicieron a los fareros, porque el cuerpo de Nietzsche y Emerson es el del canto a la vida, dirigido a Apolo o a Baco, pero el canto a una vida ensalzada y encantada, y no a la vida desencantada que ya detectara Weber, con el desencanto que arrastra una ciencia fundamentalista y un consumismo integrista.

¿Cómo es posible que estos pensadores, defensores en ocasiones de diferentes determinismos, no vieran la influencia que la sociedad industrial ejercería en sus obras? Nietzsche vaticinó la injusta asociación de su pensamiento al horror Nazi pero no fue más allá, no vio su propia momificación, no vio su obra y su persona objetivadas, cosificadas, convertidas en objetos históricos servidos en la mesa del hermeneuta, o el consumo del turista intelectual, ese que viaja de uno a otro autor para hacerles la fotografía de rigor, y coleccionar frases que enseñar oportunamente a las visitas. No, ni Emerson ni Nietzsche vieron el futuro del planeta, un planeta de turistas. Sólo cabe el consuelo biocentrista, el del propio Emerson, el que contempla todo lo que hay sobre el planeta como, al fin y al cabo, una producción propia del mismo planeta, holismo este que le lleva a declarar que “la naturaleza insta a cada criatura a que haga su trabajo y se gane la vida, sea un planeta, un animal o un árbol. El planeta se hace así mismo”.166

El planeta hecho a sí mismo, y la instancia de la naturaleza sobre cada criatura, nos dibujan una humanidad producida y un producción humana re-producida, es decir producida desde dos puntos de vista, el humano y el del propio planeta que generó la vida humana. Es pues el momento de analizar las visiones darvinistas de Emerson y Nietzsche, y ello por varias razones; una porque fueron contemporáneos de una teoría revolucionaria que turbó el pensamiento de la época, y otra porque, junto con las teorías psicoanalíticas de Freud, formarán los pilares de la cultura occidental en el siglo XX.

Como ya hemos dicho con anterioridad, el comportamiento de estos dos filósofos con respecto a la teoría darvinista de la evolución, es decir, con respecto a la teoría sobre la selección natural, es diferente, si bien ambos pueden ser considerados como evolucionistas. De un lado nos encontramos con el Emerson que conoce a la perfección los antecedentes evolucionistas de Darwin, como eran las ideas zoológicas de Lamark y Cuvier o las geológicas de Lyell y que, incluso parece ser que leyó sólo un año después de su publicación, El origen de las especies. Este Emerson empapado de evolucionismo en el momento de la aparición de la famosa obra darviniana, no hace sin embargo alusiones directas ni a Darwin ni a la selección natural.

Por el contrario, aparece más tarde Nietzsche con un pensamiento descaradamente evolucionista pero con un fuerte rechazo a ser tildado de darvinista, motivo por el que escribe:

Si nuestras modernas ciencias naturales están tan contaminadas del dogma spinocista-últimamente de un modo bien grosero lo han mostrado con el darwinismo y su disparatada doctrina de la lucha por la existencia-, se debe, probablemente, al origen de la mayor parte de los naturalistas; en esto muestran que pertenecen al pueblo, que sus antepasados fueron gentuza que conocía por experiencia las dificultades de salir adelante. Todo el darwinismo inglés respira un ambiente parecido al que hay en las grandes ciudades británicas por exceso de población: olor a pobres, a miseria, a estrechez. Pero el naturalista debería salir de su rincón humano, pues en la naturaleza reina, no la miseria, sino la abundancia y hasta el despilfarro, llevado a extremo de locura. La lucha por la existencia no es más que la excepción, una restricción momentánea de la voluntad de vivir; la lucha en lo grande y en lo pequeño gira entorno a la preponderancia, al crecimiento, al desarrollo y a la potencia, conforme a la voluntad de dominio, que es precisamente la voluntad de vivir.167







Nietzsche nos muestra aquí su predisposición hacia un determinismo social importante, por el cual las teorías científicas estarían condicionadas por el origen socioeconómico del científico. Además de este determinismo, al que seguramente no le falte razón, Nietzsche también aboga por darle preponderancia a una voluntad de vivir, que en él ya sabemos puede considerarse como sinónimo de voluntad de apariencia. ¿Pero no es el que mejor aparenta, también, en parte, el más apto para la supervivencia? Quizás Nietzsche no vio claro que no se trataba tanto de una lucha por la existencia sino de una lucha por la descendencia. El evolucionismo en general, para Nietzsche, tiene contraída un fuerte deuda con Hegel y es por eso que llega a afirmar que “sin Hegel no hubiera podido existir Darwin”.168

No podemos pasar por alto el diferente interés que muestran estos filósofos de cara a entender la evolución. Emerson se empeña en buscar el cambio y la capacidad proteica de la naturaleza, mientras que Nietzsche se ve ensimismado por la lucha, por el dominio y sometimiento de unos individuos sobre otros. En su ensayo “Círculos”, Emerson deja claras algunas ideas sobre su visión evolucionista de la vida:

No hay nada fijo en la naturaleza. El universo es fluido y volátil. La estabilidad no es sino una palabra de grados. [...] Los nuevos continentes fueron levantados sobre las ruinas de un antiguo planeta; las nuevas razas se nutren de la descomposición de las pasadas; las nuevas artes destruyen las antiguas. Considerad los capitales gastados en acueductos que hoy resultan inútiles ante las obras hidráulicas; las fortalezas ante los cañones; los caminos y canales ante los ferrocarriles; las velas ante el vapor; el vapor ante la electricidad.169







Como vemos, el cambio es la base del pensamiento evolutivo emersoniano, pero ese cambio es también uno de los pilares de la teoría darvinista, es decir, la mutación, sin la cual nada podría evolucionar. Es necesario un cambio climático, geológico, y sobre todo, genético, para que la evolución se produzca.

Llegados a este momento, surge un encuentro interesante entre las ideas de ambos filósofos. Por una parte Emerson, desde su pensamiento evolutivo del cambio, llega a la idea del círculo como un proceso interminable de repeticiones pero con innovaciones añadidas. Es decir, que estaríamos ante un eterno retorno en espiral, una escalera de caracol, unos peldaños que el farero de antaño debía subir cada noche para prender la luz, que la humanidad asciende inexorablemente pero sin saber dónde terminará, si en linterna luminosa, o simplemente en el balconcillo externo, de una torre ya sin luz, un balcón con la barandilla oxidada; ¿nos caeremos al abismo, o encenderemos la luz del faro que representa nuestra especie? Así nos habla Emerson de sus círculos:

Todo parece estable hasta que es conocido su secreto. [...] La vida del hombre es un círculo que se desenvuelve a sí mismo y desde un imperceptible anillo se ensancha en todas direcciones, formando nuevos y más amplios círculos sin fin. [...] Cada último hecho no es sino el primero de una nueva serie. Cada ley general es sólo un hecho particular de una ley más general próxima a descubrirse. No hay exterior, no hay cerca, no hay circunferencia para nosotros. El hombre acaba su historia [...] Más he aquí que del otro lado surge también un hombre y traza un círculo alrededor del círculo que acabamos de conceptuar como el margen de la esfera; entonces ya nuestro primer locutor no es hombre, sino sencillamente un primer locutor. Su primera reforma es trazar un círculo exterior al de su antagonista: así obran los hombres por sí mismos. [...] Los hombres avanzan como profetas de la edad futura. 170





Si nos ponemos a girar en la órbita de cada una de esas esferas y vamos saltando progresivamente de una a otra en sentido centrífugo, obtendremos la espiral señalada anteriormente, la escalera de caracol girando entorno a su alma, como el ADN conformándose para codificar nuestro pasado y nuestro futuro. Emerson no deja de ser tampoco heraclíteo en su pensamiento evolucionista, le obsesiona el cambio como “perpetuum mobile” que da sentido a la existencia y por ello comenta:

Todo lo que creíamos estable se agita y bambolea; y la literatura, las ciudades, los climas, las religiones, abandonan sus cimientos y danzan ante nuestros ojos. [...] En mi ordinaria tarea, me inclino a repetir mis antiguos pasos, no creo en la fuerza evolutiva ni en el poder del cambio y la reforma; mas aparece algún Petrarca o Ariosto inflamado con el nuevo con el nuevo vino de su imaginación, me escribe una oda o un divertido romance llenos de acción y de atrevidos pensamientos, y me entusiasma, me despierta con sus alegres tonos, rompe toda mi cadena de hábitos y abro los ojos para ver mis propias posibilidades; agita sus alas en derredor de todo estable y viejo armatoste del mundo y me siento capaz de emprender nuevamente un camino derecho en la teoría y en la práctica.171







La cotidianeidad y la rutina le incitan pues a Emerson al estatismo, al conservadurismo, pero en el momento de reconocer la genialidad renovadora, es decir, la erupción del Vesubio cultural o científico, no puede dejar de enterrar en cenizas a su Pompeya privada y reconstruir la ciudad con la lava recién vomitada por la montaña. Lo mismo le ocurría al farero en su cotidianeidad y rutina nocturnas, que se olvidaba de la función de su trabajo, que llegaba a atender su luz de forma automática hasta que un buen día pasaba un barco por las cercanías y le recordaba que por el mar navegan seres humanos, que la quietud aparente sólo es un espejismo, que en realidad los mares están siempre surcados por barcos en movimiento, por marineros que huyen de sí mismos y que existe todo un fluir oculto a nuestros ojos.

Es curioso que en El crepúsculo de los ídolos, en el capítulo titulado “Incursiones de un intempestivo” y justo después del apartado 13 dedicado a Emerson, aparezca el número catorce al que Nietzsche titula “Anti-Darwin”. En este apartado vuelve despacharse contra el naturalista inglés reprochándole quizás cierta involución del ser humano.


En lo que se refiere a la famosa “lucha por la vida”, a mí a veces me parece más aseverada que probada. [...] donde se lucha, se lucha por el poder. No debe confundirse a Malthus con la naturaleza.-Pero suponiendo que esa lucha exista-y de hecho se da-, termina, por desgracia, al revés de cómo lo desea la escuela de Darwin, al revés de cómo acaso sería lícito desearlo con ella: a saber, en detrimento de los fuertes, de los privilegiados, de las excepciones afortunadas. Las especies no van creciendo en perfección: los débiles dominan una y otra vez a los fuertes,-es que ellos son el gran número, es que ellos son también más inteligentes... Darwin ha olvidado el espíritu (-¡eso es inglés!), los débiles tienen más espíritu.172







A Nietzsche le molesta la extensión de Malthus y Spencer más allá de lo humano, en realidad no discrepa con un Darvinismo social sino con el Spencerismo biológico que utilizó Darwin. George Stack ve en el anti-darvinismo nietzscheano, así como en su rechazo de los ideales socialistas acerca de la eliminación de la explotación en las sociedades, una consecuencia de los textos que el alemán leyó de Emerson. Según Stack, Nietzsche habría leído con anterioridad a Emerson que a Darwin:

Given Nietzsche’s early attraction to Emerson’s tuition, it is probably from him, and not from Darwin (whose theory of natural selection he encountered about four years after he had discovered Emerson), that he acquired the habit of emphasizing the conflict, struggle, and violence to other species. Given the assumption that culture evolves out of nature. […] And Nietzsche appropriated his reluctant realization that culture is an extension of nature and is not possible without some “exploitation”, in the broadest sense of the word, of environments and of the resources, inorganic and organic, upon which man’s continued existence depends.173







Este autor norteamericano se deja llevar un poco ciegamente por su ansia de paternidad hacia Emerson, de manera que por un lado realza las lecturas emersonianas que aparentemente realizara Nietzsche con anterioridad a las darvinianas, y por otro destaca el rechazo de Nietzsche a extender la lucha por la existencia a la sociedad humana, pero algo después nos señala el mismo autor, una cierta extensión de la competitividad natural hacia la sociedad humana en la que se hace imposible eliminar el concepto de explotación. Ciertamente, el empeño subjetivo por considerar a Emerson como padre del pensamiento nietzscheano no permite enfocar las similitudes o convergencias con la claridad necesaria. Quizás habría que partir primero de la lectura, posiblemente algo parcial, que Nietzsche realizó de Darwin, sin fijarse en la importancia que la descendencia ocupa en la teoría del naturalista inglés y obsesionándose por su particular mundo de enfrentamiento de voluntades. El propio Stack, en su desbordante afán de paternalismo emersoniano, paternaliza también en la figura de Emerson el evolucionismo darvinista, pero eso sí, pone el dedo en la yaga cuando se refiere a las frecuentes referencias de Emerson con respecto a la concepción de una vida, o incluso de una existencia, desarrollada por grados, sin rupturas o abismos ontológicos entre las diferentes especies.

Some twenty years before the appearance of Darwin’s The Origin of Species Emerson celebrated in his prose and poetry the ascent of forms of life from primitive modes of being up towards man. […] The point, at any rate, is that nature reveals scales of being, progressive developments of form, and an immanent “effort” to overcome limitations.174

Lo que resulta importante destacar, es la primacía que Emerson otorga al cambio, a la “mutación”, cuando se trata de entender una existencia dispuesta, o mejor dicho evolucionada gradualmente. Y la verdad sea dicha, sí que hay algo que se puede destacar de Emerson en relación a la coincidencia con el pensamiento darvinista, incluso cierta primacía en las ideas; me refiero a lo que más tarde se denominó “psicología comparada” y que se considera a Darwin como padre de la misma al escribir su precioso libro La expresión de las emociones en los animales y en el hombre. En el ensayo “Comportamiento” perteneciente a La conducta de la vida, encontramos abundantes afirmaciones que podrían encajar perfectamente dentro de los antecedentes de la psicología comparada, y de todo posterior estudio sobre lenguajes no articulados, como es el caso del fragmento siguiente:

Un hecho destacado en la historia de los modales es la maravillosa expresividad del cuerpo humano. Los sabios leen con agudeza vuestra historia privada en la mirada, el paso y el comportamiento. Toda la economía de la naturaleza se inclina a la expresión. El cuerpo revelador es todo lenguas. Los hombres son como relojes ginebrinos con caras de cristal que exhiben todo el movimiento. El rostro y los ojos revelan lo que el espíritu está haciendo, su edad y su objetivo.175







El cuerpo humano representa algo muchas veces aludido en los textos de Nietzsche y Emerson, pero sus alusiones contemplan el asunto desde perspectivas distintas. Nietzsche bendice el sexo, la salud e incluso la vitalidad muscular, aunque despotrica contra la afición al alcohol de la civilización occidental, sin embargo Emerson, si bien es cierto que llega a hablar del poder de la salud, otorga al cuerpo humano capacidades comunicativas en las que el alemán no reparó tanto. Y lo que es más destacable, es que Emerson comienza a compararnos con los animales psicológica y anatómicamente, más allá de la metáfora nietzscheana:

En ciertos aspectos los animales nos superan. Las aves tienen mayor vista junto a la ventaja del elevado observatorio de sus alas. Una vaca puede indicar a su ternero con una señal secreta, probablemente del ojo, que huya o yazca y se esconda. Los jinetes dicen que ciertos caballos pueden “dominar el terreno con la mirada”. [...] Un granjero os mira con tanta fortaleza como un caballo; su mirada es como el golpe de un garrote. El ojo puede amenazar como una pistola cargada o insultar como un silbido o una patada; o, con humor alterado, por destellos de amabilidad, puede hacer que el corazón baile de gozo.176







Una de las cosas que Darwin intenta demostrar en el trabajo entes citado, es la universalidad de ciertas expresiones junto con el significado asociado a las mismas. Y por su parte Emerson quiere universalizar también el lenguaje ocular, la comunicación visual que todos los seres humanos utilizamos independientemente de la cultura a la que pertenezcamos, por esta razón escribe:

La comunicación por la mirada, en su mayor parte, no está sujeta al control de la voluntad. Es el símbolo corporal de la identidad de la naturaleza. [...] y los ojos no mentirán, sino que harán una fehaciente confesión de quién habita allí. A veces las revelaciones son terroríficas, [...] Los ojos de los hombres conversan tanto como sus lenguas, con la ventaja de que el dialecto ocular no necesita diccionario, sino que se entiende en todo el mundo.177

Existe también un lenguaje meteorológico que el farero solía entender, por el que se guiaba a la hora de preparar el cierre seguro de ventanas, persianas, puertas y demás elementos que pudieran ser arrancadas ante la llegada del próximo temporal. Lenguaje de oficios muertos, de cuerpos declarados a extinguir, de zombis que todavía deambulan en rincones apartados, como el farero que aguanta agarrado a su faro, como el pastor que sobrevive por estepas castellanas, como el alfarero de pueblo escondido y el eremita que no se enteró de la muerte de Dios, o como esos soldados japoneses que treinta años después de finalizada la Segunda Guerra Mundial permanecían todavía escondidos en atolones del Pacífico por miedo a ser descubiertos por un enemigo ya inexistente. También a Dios se le declaró a extinguir y lo que queda de él no es sino inercia divina que el hombre conserva de la fuerza inicial con la que comenzó a caminar por su evolución cultural. Pero hay una mirada, la de la vaca, que esconde secretos olvidados. Emerson se refería a ella como ejemplo de comunicación entre madre e hijo en los animales, pero Nietzsche va mucho más lejos, pues no está limitado por la masculinidad del norteamericano, y concede a la vaca cualidades casi filosóficas filosóficas que “desde luego, para practicar de este modo la lectura como arte se necesita ante todo una cosa que es precisamente hoy en día la más olvidada-y por ello ha de pasar tiempo todavía hasta que mis escritos resulten ‘legibles’-, una cosa para la cual se ha de ser casi vaca y, en todo caso, no ‘hombre moderno’: el rumiar”.178

Pero la vaca de Nietzsche, tal y como él la entendía pastando en el prado, también se ha declarado e extinguir. Es verdad que siguen rumiando en sus higiénicos establos, es verdad que nos siguen alimentando con su leche y su carne, pero la vaca filosófica, diferente incluso de la vaca sagrada, aquella se marcha al mismo ritmo que los fareros, dejando los prados al servicio de segadores automáticos, como los faros se han quedado con sus luces telecontroladas. Una vez más la tecnología y la filosofía entran en lid, y esa lucha no fue tan vaticinada ni por Nietzsche ni por Emerson, quizás algo temida, pero no predicha con la seguridad de otras predicciones. Sólo el arte puede constituir el último refugio de la filosofía si no quiere desaparecer junto con fareros, pastores y vacas epistemológicas. Pero es que tampoco en el pasado los filósofos supieron cuidar de sus vacas, ni ser lo suficientemente pastores y esto sí que lo dijo Nietzsche, con respeto por esos sabios del prado, pero también con la seguridad de distanciarse de ellos. Al final Nietzsche casi convierte la vaca sagrada del sacerdote en vaca filosófica.

Creo que los filósofos han sido siempre los que más lejos han estado de lo que entiende el pueblo por sabiduría (y ¿quién no es hoy pueblo?), de esa prudente y pedestre serenidad de ánimo, de esa dulzura y esa piedad del rústico pastor que se tiende en un prado y asiste al espectáculo de la vida rumiando algo con aire muy formal; tal vez los filósofos no eran todo lo plebe, todo lo pastores que habría sido menester. [...] son los que tienen carácter de sacerdotes, dulces y serios, sencillos y castos, adornados de todas las cualidades semejantes a éstas. A ellos van las alabanzas que la veneración popular tributa a la sabiduría. Y ¿a quién ha de mostrarse más agradecido el pueblo que a estos hombres que de él salen y siguen siendo sus semejantes, pero que parece que se han sacrificado por su bien y que creen ellos haberse sacrificado a Dios? [...] El pueblo mira a estos hombres sacrificados y silenciosos, a estos hombres serios de la fe, como sabios, como hombres que han conquistado el saber, hombres seguros en relación a la incertidumbre que él padece, y ¿quién ha de quitarle esa veneración? Mas en cambio es justo que entre los filósofos el sacerdote sea considerado también como hombre del pueblo, no como hombre de saber.179

Sin embargo el libro más vacuno de Nietzsche, y con diferencia, es su Zaratustra. En él aparece el espíritu de la vaca, su mirada de estupidez infinita, la estupidez necesaria para volverse contemplativo en la actualidad, actitud que por lo demás sólo es estúpida cuando se contempla desde el tren en marcha, cuando sus viajeros se ríen de esas miradas vacunas en medio de un prado sin sentido para ellos, los viajeros del tren. En su Zaratustra escribe Nietzsche:

Nosotros somos, ambos, dos haraganes que no hacemos ni bien ni mal. Más allá del bien y del mal hemos encontrado nuestro islote y nuestro verde prado-¡nosotros dos solos! ¡Ya por ello tenemos que ser buenos el uno para el otro! [...] Y nos miramos uno al otro y contemplamos el verde prado, sobre el cual empezaba a correr el fresco atardecer, y lloramos juntos.-Entonces, sin embargo, me fue la vida más querida que lo que nunca me lo ha sido toda mi sabiduría.180







Sabido es que a Nietzsche le gustaba filosofar en un pequeño prado en la montaña como relataba Overbeck en el texto ya citado. El prado se convierte para él, en santuario del pensamiento, en estoa, y quizás también en oráculo. ¿Pueden ser las vacas pitonisas del prado? Nuevamente Zaratustra nos habla de manera un tanto oriental:

Mas cuando atisbó a su alrededor buscando a los consoladores de su soledad: ocurrió que eran unas vacas que se hallaban reunidas en una altura; su cercanía y su olor habían caldeado su corazón. Aquellas vacas parecían escuchar con interés a alguien que les hablaba y no prestaban atención al que se acercaba. [...] Mientras no nos convirtamos y nos hagamos como vacas no entraremos en el reino de los cielos. De ellas deberíamos aprender, en efecto, una cosa: el rumiar. [...] El reino de los cielos está entre las vacas. [...] Estas vacas, ciertamente, han llegado más lejos que nadie: se han inventado el rumiar y el estar echadas al sol. También se abstienen de todos los pensamientos pesados, que hinchan el corazón.181







Lo que no entiendo es cómo no le dijeron las vacas a Zaratustra que en el futuro, y no muy lejano al de sus días, ellas (las vacas), se verían declaradas a extinguir, al menos como vacas de prado, de la misma manera que el farero le declararán extinguido como torrero de faros. Otra cosa es la nueva condición, la de la vaca de establo y la del farero de oficina, ambos higiénicos e higienizados, ambos puestos en orden y con ordenadores, y por supuesto todos ellos momificados. Y lo peor de todo es que desde allí, desde el establo informatizado y la oficina computerizada, no se puede acceder al arte, no cuando se es vaca encerrada o farero reciclado; otra cosa es que el artista visite el establo y la oficina y tenga alguna idea artística, y encuentre objetos de su interés: el chupatintas hipnotizado por la pantalla de su ordenador y la vaca con sus tetas entubadas. También los liberados de Auschwitz fueron fotografiados, y quizás alguien pueda ver arte en esas imágenes, pero yo sólo veo momias, en la vaca, en el farero y en el liberado. Y sin embargo, esa es la gran actividad dentro de un planeta de turistas; el turismo es el gran taxidermista, el mejor, y puede hacerlo con cualquier cosa porque su técnica es admirable. En eso hay que reconocer que el turismo puede haber sido una variante mutada del biocentrismo, que busca la unificación de la existencia, sólo que en lugar de hacerlo desde la vida lo hace desde la cosa, una variante cosicentrista. El mismo Nietzsche tiene la clave de por qué el arte se hace imposible desde el establo y desde la oficina, y Vattimo nos lo explica cuando comenta de la Genealogía de la Moral que “todas las actividades espirituales del hombre son mentira, naturalmente, y no sólo el arte. En este sentido, ante todo, el arte es el modelo mismo de la voluntad de poder”.182

Pero ¿qué voluntad de poder puede existir en todo animal salvaje sometido a cautiverio?; al comienzo cierta voluntad de libertad, pero enseguida llega la momificación y quizás la locura. También otra cosa ocurre con los que ya nacieron en cautividad, a esos no les afecta, pero ni la vaca de prado ni el torrero de faros son animales de cautiverio, y su cautividad sólo puede causar la momificación, la ausencia total de voluntad de poder, de voluntad de apariencia, es decir, la extirpación de cualquier posibilidad de arte. Para Nietzsche el arte es un producto de una gran voluntad de engaño, y si eso fuera cierto junto con la imposibilidad de arte en la oficina, tendríamos como consecuencia que la burocracia resulta el agujero negro de todo arte y de todo artista, pero no sólo eso, sino que además el chupatintas sería la persona más sincera de este mundo, ausente de cualquier voluntad de engaño. Pero pienso yo que no es fácil encontrar uno de estos ejemplares puros, que en realidad existe el arte del plumífero, y que la mayoría sucumben a una cierta voluntad de engaño, sobre todo al engaño de la vida; sí, pretenden estar vivos. Al menos la vaca de establo pasteurizado no pretende nada, sólo es un zombi vacuno, un simple ser lactógeno.

La vida, pues, ha entrado en un proceso de virtualización que no contemplaron del todo Nietzsche ni Emerson, al contrario de Kafka que supo en este asunto meter el dedo en la llaga, pero claro, la ventaja del checoslovaco es que ejerció de chupatintas y eso le proporcionó unas lentes de las que carecieron los otros dos. ¿Y no sería entonces Kafka la excepción a la imposibilidad de encontrar al artista chupatintas? No, porque el hecho de que Kafka ejerciera en una oficina no quiere decir que fuera convertido en un chupatintas; no, por eso tuvo que metamorfosear en escarabajo, para no ser abducido por la burocracia; sólo fue un mecanismo de defensa; su voluntad de vida; quizás su voluntad de engaño.

Es posible que la explicación al fenómeno de la metamorfosis kafkiana la tenga Schopenhauer; Nietzsche, en La Gaya Ciencia cita un fragmento de Schopenhauer muy significativo al respecto:

En la contemplación estética, el individuo no es tal individuo, sino sujeto puro del conocimiento, sin voluntad, sin dolor, fuera del tiempo [...] El sujeto al absorberse completamente en el objeto de la contemplación, se transforma en ese mismo objeto.183

Si es cierta la teoría de Schopenhauer, entonces el artista Kafka contemplaba su entorno como a un gran escarabajo, o as sus conciudadanos como a coleópteros de duros élitros, y por eso se metamorfoseó en uno de ellos, de la misma manera que acaba siendo ejecutado por la sociedad en su “Proceso” particular y literario al mismo tiempo que sufría el proceso de una tuberculosis ineluctable. Al final resulta que siempre hemos de regresar al tenso dualismo entre sociedad e individuo, entre rebaño y ejemplar, y quizás el artista, o al menos el artista romántico al que se referían tanto Nietzsche como Schopenhauer, es la persona que más tensa esa relación, que la lleva casi al extremo y que en ocasiones la rompe y queda liberado de la gravedad terrestre, sin cuerda que lo ate a la tierra, y con los cuerdos observando su mirada centrífuga alejarse hacia órbitas desde las que ya será difícil entablar cualquier comunicación basada en el lenguaje articulado y ni siquiera basada en la moral, como muy bien sabía Nietzsche, motivo por el que fue capaz de vaticinar su futuro, sus desatadura de los cuerdos. En La Gaya Ciencia Nietzsche expone con claridad su idea acerca de la relación entre moral individual y rebaño cuando escribe que “la moral enseña al individuo a ser función del rebaño y a no atribuirse valor más que en concepto de tal función. [...] La moral es el instinto de rebaño en el individuo”.184

Pero para el artista contemporáneo, que poco tiene ya que ver con aquel de mediados y finales del diecinueve, resulta que el aislamiento se ha vuelto insoportable. ¡Qué curioso!, por un lado en el arte se han retomado estéticas prehistóricas-ya dijo Picasso que después de Altamira todo era decadencia-y por otro, el artista ha terminado regresando al gregarismo de las sociedades primitivas, para cuyos individuos la pérdida de contacto con el grupo significaba la muerte; y hoy el artista sin contactos sociales muere como tal, no tiene opción a la supervivencia y en ese sentido el artista, es decir el artista romántico, ha muerto, como le ha ocurrido a todo trabajo solitario, fareros, zapateros, alfareros, ermitaños o pescadores de bote, de estos últimos quedan pero ya no como trabajo con el que ganarse la vida sino como mera afición, actividad de ocio, y eso no es lo mismo porque entonces no vives de la soledad o del aislamiento sino que mueres en él. Ahora el artista tiene más remordimiento de rebaño que nunca. Nietzsche lo comenzaba a intuir al comentar:


En los más remotos tiempos de la humanidad y durante el más largo período de su existencia, hubo un remordimiento muy diferente de los que hoy sentimos. Hoy nadie se cree responsable más que de lo que quiere y de lo que hace, ni se enorgullece más que de aquello que posee. [...] Pero durante la más larga de las edades de la humanidad, no hubo cosa tan terrible como sentirse aislado. Estar solo, sentir aisladamente, no obedecer ni dominar, ser un individuo, no era entonces placer, sino castigo, verse condenado a ser individuo. [...] la soledad no llevaba consigo más que miserias y temores. [...] Todo lo que perjudicaba al rebaño causaba remordimientos al individuo, aunque él no lo hubiera hecho con intención, y no sólo se los causaba a él, sino al vecino y a toda la grey. En esto es en lo que más hemos variado de manera de pensar.185




Lo que no supo ver Nietzsche, fueron las consecuencias que tendría la gran interferencia del ruido en los individuos de nuestra sociedad, una interferencia que nos haría perder la continuidad con el concepto de individuo romántico, quedándose tan sólo con una eudaimonía basada en el consumismo y con el sentimiento de responsabilidad relegado al yo fáctico pero sin la autonomía decimonónica, sino bajo un control mediático que convierte al yo en un yo virtual, incluso retomando actitudes tan primitivas como las relatadas por Nietzsche referentes a la dependencia social.

Así pues, el ruido está interfiriendo en la relación necesaria de todo ser humano entre el grupo y el yo, e interfiere provocando alteraciones en las sucesiones cíclicas que hasta ahora venían alternándose, es decir las continuidades entre los períodos “gregaristas” y los “individualistas”, como podemos observar cuando contemplamos un helenismo yoico que es sustituido por un Imperio Romano absolutamente grupal y que su decadencia le lleva hacia la implantación de los individualismos medievales que a su vez regresan mediante el Barroco al instinto de rebaño y que se disgrega con un Romanticismo absolutamente personalista, adulador del genio.

Existen básicamente dos tipos de ruido que afectan a las características del individuo contemporáneo: uno es el puramente ambiental, es decir el ruido industrial que produce una fobia a la soledad además de una adicción al ruido, y otro el mediático, que perturba la relación del yo con respecto al grupo, al generar un mundo virtual al que se quiere pertenecer pero con el lastre de arrastrar unas condiciones físicas y concretas que nos atan a una factalidad finalmente deprimente. Por eso hoy en día las palabras de Nietzsche referente a tiempos prehistóricos se vuelven completamente acordes a la realidad contemporánea del individuo occidental: “la soledad no llevaba consigo más que miserias y temores”. Así que hemos tenido que recurrir a una borrachera virtual para poder sentirnos agrupados en una especie de alucinación etílica, puesto que la realidad es muy diferente y quizás en nuestras ciudades existan tantas soledades como nunca antes habían existido. Emerson es consciente de este estado de autoengaño en el que vivimos, voluntad de engaño que quizás sea lo único que nos acabe quedando del arte, engaño que el norteamericano describe así:

Recordad aquella fábula en la que cogían a un borracho de la calle, lo llevaban a casa de un duque, lo aseaban y vestían y después lo metían en la cama de éste, tras lo cual, a la mañana siguiente, todos le trataban con la pompa digna de un duque y le contaban que había estado fuera de sus cabales. Pues bien, esta historia debe su fama al hecho de que simboliza a la perfección el estado del ser humano, que en el mundo actual no es sino un borracho que de vez en cuando se despierta, hace uso de razón y se da cuenta de que en verdad es un príncipe.186




Existe también una similitud entre lo que opina Emerson en cuanto a la identificación con el entorno en unos momentos de calma determinados y aquellos a los que Schopenhauer se refería, es decir a los obtenidos a través de la contemplación estética, y por los cuales el espectador se podía identificar con el objeto contemplado, convirtiéndolo así en objeto artístico. En Diez Ensayos encontramos a un Emerson afirmando que “el sentido de la existencia que-sin saber cómo-se despierta en nuestra alma durante momentos de calma no es diferente de los objetos, del espacio, de la luz, y obviamente proviene de la misma fuente de la que provienen la vida y el ser de estos”.187

Esta visión artística, por lo tanto pre-científica, de la vida requiere según el propio Emerson de momentos de calma, de estados de contemplación artística próximos a los predispuestos para la audición de un concierto o la visita a una exposición. Pero curiosamente no tenemos tiempo para predisponernos de la misma forma a la hora de contemplar estéticamente nuestra vida, ni la vida en general. Existe, es cierto, mucha afición hacia la adopción de determinadas posturas “new age” por las que el individuo cree sentirse identificado con un entorno idealizado, pero dichos sentimientos no pasan de ser posturas inoculadas por determinados medios de comunicación especializados en la divulgación de dichas ideas, y en muy pocas ocasiones puedes encontrar verdaderas tomas de conciencia sinceras, producto de una larga meditación al respecto y sobre todo, consecuencia de haber traspasado abundantes momentos de calma. Pero ¿qué momentos de calma podemos encontrar en nuestra vida contemporánea?

Emerson no necesita del hegelianismo que en el fondo discurre tras el concepto evolutivo del remordimiento de rebaño al que hace referencia Nietzsche, y se queda en una masculinidad vertical, que le induce a comparar la confianza en uno mismo necesaria en todo carácter individualista, con otras “self reliance” animales o vegetales, motivo por el que se expresa escribiendo:


Ella (la naturaleza) no permite en su reino nada que no se ayude a sí mismo. La creación y desarrollo de un planeta, su posición y órbita, el árbol torcido que se recupera del huracán o los recursos vitales de todo animal y vegetal son ejemplos de un espíritu autosuficiente y seguro de sí mismo. [...] No seamos vagabundos; sentémonos en el hogar con la causa. [...] Con todo, todavía somos una muchedumbre. El hombre no siente temor hacia sí mismo, ni a su genio se le aconseja que se quede en casa, que se ponga en contacto con el océano interior; al contrario, se marcha al extranjero para mendigar un vaso de agua de las fuentes de otros. Debemos caminar solos.188

Si Emerson hubiera vislumbrado el planeta de turistas al que nos estábamos encaminando, no hubiera sido tan optimista, tan masculino, y habría desconfiado aún más del viaje, otro de los cánceres que asolan el individualismo de nuestros días. El turismo es otro de los grandes portadores de ruido, en las dos versiones aquí tratadas, el propiamente sonoro y el ruido virtual, porque el turista virtualiza todo el entorno con una simple mirada, mediante su voluntad de visión, una voluntad que Nietzsche no tuvo en cuenta y que conforma una de las más importantes voluntades del momento, la voluntad de visión turística, por la que todas las apariencias se unifican en una, la apariencia turística, quedando las esencias de los lugares, desecadas y momificadas. El turista no ve lo que hay, sino lo que quiere que haya, es decir, lo que le han dicho que tiene que haber. Esa voluntad de visión le aporta la seguridad necesaria para desenvolverse en entornos que de otra manera serían demasiado extraños y por lo tanto potencialmente peligrosos. Pero mediante la voluntad de visión todo peligro desaparece, porque todo resulta familiar, por muy lejos de su hogar que uno se encuentre geográficamente. La feminidad del fenómeno turístico consiste, pues, en la anulación de toda diversidad cultural y en la temporalización del espacio, proceso que realiza homogeneizando la superficie terrestre y dejando que la distancia entre dos puntos concretos del planeta se mida por horas de vuelo en avión. Incluso la apariencia de superioridad está siendo influida por esta competitividad horaria del turista. El espacio para el turista ha dejado de tener importancia, dejando para el recuerdo únicamente una cantidad de diferentes nombres asociados a la misma actividad, y otra cantidad de días consumidos; nombres y tiempo consumidos: ese es el bagaje acumulado por todo turista. Y todos somos turistas, en mayor o menor medida, a lo largo de nuestras vidas.

Un turismo que no podemos dejara de relacionarlo con la imagen de la masificación humana, de la muchedumbre. El concepto utilizado por Emerson y traducido generalmente por “muchedumbre”, puede ser perfectamente comparado por la “chusma” a la que tantas veces alude Nietzsche, como es el caso del siguiente pasaje de Zaratustra:


La vida es un manantial de placer; pero donde la chusma va a beber con los demás, allí todos los pozos quedan envenenados. [...] Y más de uno que se apartó de la vida, se apartó tan sólo de la chusma: no quería compartir pozo y llama y fruta con la chusma. [...] ¿Cómo? ¿La vida tiene necesidad también de la chusma? ¿Se necesitan pozos envenenados, y fuegos malolientes, y sueños ensuciados, y gusanos en el pan de la vida? [...] ¡Ay, a menudo me cansé del espíritu cuando encontré que también la chusma es rica de espíritu! [...] Qué me ocurrió, sin embargo? [...] ¿Cómo volé hasta la altura en la que ninguna chusma se sienta ya junto al pozo? ¿Mi propia náusea me proporcionó alas y me dio fuerzas que presienten las fuentes? ¡En verdad, hasta lo más alto tuve que volar para reencontrar el manantial del placer! ¡Oh, lo encontré, hermanos míos! ¡Aquí en lo más alto brota para mí el manantial del placer! ¡Y hay una vida de la cual no bebe la chusma con los demás!189


El sentimiento de incomprensión y aislamiento no ha sido cosa extraña en los filósofos, la tensión ejercida sobre la cuerda que les une al rebaño, ha estado en muchísimas ocasiones al borde de la ruptura, pero esa misma tensión puede acabar afectando al conjunto de la población occidental, al ciudadano normal, alejado de la filosofía pero lo que es peor, alejado del arte. La comercialización del arte, su cosificación, y no tanto su deconstrucción, como se pudiera creer, pueden suponer en el futuro la ruptura final entre el yo y el rebaño, sólo que en este caso los desatados no serán empujados por ninguna fuerza centrífuga que los catapulte hacia órbitas excéntricas, sino que más bien se verán tan fuertemente atraídos por el centro de gravedad terrestre, que acabarán siendo aplastados por exceso de presión ejercida sobre ellos por la misma existencia.

Nietzsche intuye esto cuando dice que “en cuanto fenómeno estético, nos es aún soportable la existencia, y mediante el arte se nos conceden el ojo, la mano y sobre todo la buena conciencia de ‘poder’ hacer nosotros mismos semejante fenómeno”.190 Sin embargo la existencia como fenómeno estético no existe por sí misma, sino que le es necesario al hombre fabricarla, y así lo ha estado haciendo durante toda su historia como ser humano hasta que el consumismo integral ha cosificado al mismo arte, relegándolo a mero producto de compraventa y por tanto eliminando de él todas sus cualidades oníricas. El arte y el sueño siempre han estado sujetos el uno al otro, no sólo en el Surrealismo, ni mucho menos, sino que todo arte conlleva la realización virtual de los deseos humanos, y eso es puro sueño, de hecho el sueño existe para que podamos realizarlos. Pero en el momento en que el arte se convierte en objeto venal, abandona para siempre al deseo, en un acto despreciable, para amancebarse con la tentación, y es entonces cuando la existencia deja ya de poder ser contemplada estéticamente cayendo el ser humano como caía la polilla en al palíndromo ya citado anteriormente: “in girum imus nocte et consumimur igni”. Es la fuerza centrípeta la que nos hace caer en giro hacia el fuego que todo lo consume: el consumismo.

La muerte de los faros es un síntoma más de la muerte del arte, y la faromanía emergente justo ahora que los faros se están muriendo, es también un reflejo de la pérdida de capacidad de contemplación estética. Podríamos pensar que es una estética necrófaga, como necrófaga fue cierto amor por las ruinas en el Romanticismo, pero no, nada hay en ella de necrofagia, sencillamente es que la faromanía actual sólo es una consecuencia de la voluntad de visión, de la absorción para el turismo planetario de lo que en su día fueron verdaderos faros. Ahora mata de risa, o de pena, ver cómo todos los medios de comunicación se pegan por hacer reportajes de las vidas de los fareros, y cuando estos dicen que eso ya no es como quieren verlo, los mediáticos responden que es igual, que harán como si lo fuera porque la gente quiere ver la vida romántica de los faros. ¡Patética voluntad de visión! Autoengaño que no lleva en este caso hacia ningún arte, porque resulta de una mentira informativa y no de una estética del engaño, sólo es pura momiofagia, y poco alimento se puede sacar del pellejo de una momia.

Pero Nietzsche peca de optimista y quiere ver en la ciencia quizás la salvación del arte, o en cualquier caso para nada advierte del peligro de muerte que corre el arte, incluso llega a decir en Humano, demasiado humano, que el hombre científico es la evolución del hombre artístico. Esto puede ser cierto siempre que no se entienda en ello que el hombre científico sustituyó al artístico, de la misma manera que el homo sapiens no sustituyó al chimpancé. Tampoco Vattimo padece de pesimismo estético a la hora de analizar la gratitud nietzscheana hacia el arte y su ligazón a la ciencia.

Reaparece aquí, entre otras cosas, un tema caro al Nacimiento de la tragedia: el arte como sola fuerza capaz de hacer soportable la existencia. Pero el significado es, aquí, profundamente distinto: ya no se trata, schopenhauerianamente, de huir del caos de la voluntad, en un mundo de formas definidas y sin embargo sustraído a la lucha por la vida, que domina el mundo de la representación. Se trata, por el contrario, de volver tolerable la conciencia de la ineluctabilidad del error sobre el que se basan vida y conocimiento, reconociendo que él es la única fuente de la belleza y abundancia de la existencia. Todo el mundo de la representación, y no sólo el mundo del arte, tiene ahora la “positividad” de las representaciones artísticas de que habla El nacimiento de la tragedia. Paradójicamente, esta generalización de la apariencia (“la cosa en sí es digna de una carcajada homérica”) produce también una alianza entre ciencia y arte: a la ciencia corresponde tanto el conocimiento metódico del mundo de la representación cuanto el conocimiento de proceso a través del cual este mundo se constituye ( y por tanto la conciencia del error); al arte corresponde la tarea de mantener con vida al héroe y al juglar que hay en nosotros, ayudando a la ciencia a soportar la conciencia del error necesario.191


Pero Vattimo no parece darse cuenta que la voluntad de apariencia no se comporta igual en el arte que en la ciencia, y que ésta lo que hará será fagocitar a aquella, invirtiendo la escena de Saturno, el cual será aquí devorado por su hijo. El mundo onírico no tiene cabida en la ciencia si no es como objeto de estudio, pero en el arte, el sueño es el motor general que le proporciona vida, teniendo en cuenta que el deseo onírico es infinitamente más complicado que el deseo científico, y que este último está limitado a la voluntad de verdad, a una voluntad de apariencia individual camuflada por la voluntad de verdad que la ciencia enarbola como estandarte. Si aherrojamos el arte entre los barrotes de la voluntad de verdad, entonces morirá en su cautiverio, porque el sueño no puede positivizarse, no puede permanecer vivo en cautividad, es animal salvaje y libre, y ni siquiera la ciencia lo puede domesticar. ¿Cómo va a mantener el arte al héroe y al juglar que hay en nosotros, si la ciencia la mantiene en vigilia continua, sin tiempo para nutrirse del sueño, ni del ensueño? Además Vattimo no se da cuenta que a ese héroe y a ese juglar ya los mató la misma ciencia, desde su anulación del espíritu.

Emerson quizás era más consciente del problema que existe en querer hibridar el arte con la ciencia:

A nuestra ciencia le falta un lado humano. El inquilino es más que la casa. Los insectos, estambres y esporas en que hemos derrochado tantos años no son finalidades, y el hombre, cuando despliegue sus poderes en orden, llevará a la naturaleza consigo y admitirá la luz en todos sus huecos. El corazón humano nos interesa más que los poros en el microscopio y ni siquiera puede medirse con las pomposas cifras del astrónomo. [...] La geología, la química, la astronomía parecen hacernos sabios, pero nos dejan donde nos encontraron. La invención es útil para el inventor, de dudosa ayuda para cualquier otro. Las fórmulas de la ciencia son como papeles en la cartera, sin valor salvo para el propietario. La ciencia en Inglaterra, en América, está celosa de la teoría, odia el nombre del amor y el propósito moral. [...] El coleccionista [...] ha puesto todas las serpientes y lagartos en botes, pero la ciencia ha hecho lo propio y puesto al hombre en una botella.192




Aquí Emerson analiza despiadadamente el problema. Pero para entenderlo en la forma más adecuada posible, es necesario detenernos en el sentido de utilidad que el autor emplea en el texto. No podemos quedarnos en una utilidad material, sino que la utilidad emersoniana resulta una utilidad eudaimónica, es decir que nos será útil aquello que contribuya a nuestra felicidad como seres humanos, resultando imprescindible entonces considerar determinados comportamientos éticos y morales inherentes al pensamiento emersoniano. En consecuencia para Emerson la ciencia no nos proporciona esa felicidad humana, y sin embargo podemos colegir más adelante que coincide con Nietzsche en encontrar en el arte, es decir en la contemplación estética de la existencia, la contrapartida a la frialdad científica y por eso comenta que “la belleza es la forma bajo la cual la inteligencia prefiere estudiar el mundo. Los privilegios son de la belleza”.193

Si esto es cierto, entonces hemos de concluir que en el mundo contemporáneo, en este planeta de turistas que estamos haciendo, se asiste a una merma de inteligencia y si no es así, entonces la belleza y el arte no tienen por qué estar unidas. Pero Emerson no se atreve a definir el concepto de belleza, por eso comenta que “el mal hado de muchos filósofos me avisa de que no intente dar una definición de la belleza”,194 si bien detecta la clara tendencia del turista entonces en ciernes, a cuantificar el arte, a masculinizarlo, destemporalizarlo por completo y convertirlo en un mero número de colección útil para la potenciación de la voluntad de apariencia.

La cuestión de la belleza, nos aparta de la superficie: pensamos en el fundamento de las cosas. Goethe dijo: “lo bello es una manifestación de las leyes secretas de la naturaleza, que, salvo por esta apariencia, siempre se nos ha ocultado”. El funcionamiento de este profundo instinto provoca la excitación-en gran medida superficial y bastante absurda-sobre las obras de arte que conduce cada año a ejércitos de vanos viajeros a Italia, a Grecia, a Egipto. Todo hombre valora sus adquisiciones en la ciencia de la belleza sobre todas sus posesiones. El hombre más útil en el mundo más útil, limitado al servicio de la comodidad, seguirá insatisfecho. Tan pronto como vea la belleza, la vida adquiere un valor supremo.195




No estuvo tampoco Emerson muy fino al menospreciar la capacidad cosificadora de la voluntad de visión adoptada por el turismo. Ese ejército de viajeros al que Emerson se refiere y que hoy conforma batallones ingentes de turistas, han trastocado el sentido de la belleza, de manera que como ésta se convierte en un producto más de compraventa, las cualidades oníricas a las que antes hacíamos referencia, se ven eliminadas por completo, y el turista, por mucho que viaje y acumule nombres y días de vacaciones en su haber, nunca adquirirá el valor supremo al que Emerson se refería.

En el mundo pre-contemporáneo, la belleza no era un concepto estereotipado, sino que había que acceder a él a través de tu universo interior, es decir, tu mundo onírico, mundo que por otra parte varía también de unas personas a otras en función del espectro cultural adquirido durante su vida. Así entendida la belleza, resulta que no era sino un concepto o idea que cada uno fabricaba individualmente pero condicionado, eso sí, por determinadas leyes canónicas, sociales, y, como ya he dicho, por el acervo cultural de cada individuo. Estas dos condiciones no suelen estar en equilibrio, y de la misma forma que han existido épocas donde la tensión entre el individuo y el grupo se ha visto unas veces decantada hacia lo gregario y otras hacia el yo, así el arte ha padecido las mismas variaciones, existiendo períodos más canónicos donde las normas o leyes estéticas se veían más establecidas y respetadas, sucedidos por otros donde el individuo se hacía con su propia norma, donde el canon pierde rigidez y la imaginación particular se convierte en ley.

De esta manera hemos llegado a una etapa en la que, por un lado el arte no sólo se ha individualizado, sino que ese individualismo se ha radicalizado hasta llegar al atomismo, donde cada obra de arte cobra el sentido de individuo artístico, más allá del propio artista, quedando éste como mero productor; y por otro lado se ha cosificado, introduciéndose por completo en el mundo del consumo y quedando el sentido de belleza al capricho del vendedor, que por otra parte suele ser idéntico en un mundo turistizado. Dos son entonces los caminos que los comerciantes del arte han seguido para vender el sentido de belleza: uno el del turismo geográfico y otro el del turismo intelectual. Exceptuando el turismo de sol y playa, que tanto abunda en nuestro país, casi todo paquete vacacional, o la mayoría de viajes emprendidos por los turistas de todo el planeta, conllevan un componente, en mayor o menor medida, de consumo artístico.

La gran diferencia que existe entre el arte de los días de Emerson y Nietzsche, y el que se da en la actualidad, es que conserva la dirección pero se ha invertido el sentido. Por aquel entonces la experiencia artística se producía desde el individuo-con mayor o menor mundo interior de componente inconsciente-hacia la obra de arte, mientras que hoy día el sentido es justo el opuesto, originándose no ya en la obra ni en el propio artista, sino en la información que el mercachifle de turno ha creado acerca de la obra o del artista y que te hace llegar como receptor artístico que se supone que eres. Es decir, que hemos creado el “arte a priori”, tal y como ya comentábamos en el capítulo anterior que practicaba Belloni para el romántico Lizst.

En los períodos de arte canónico, el sentido de la experiencia artística, a pesar de las leyes establecidas, seguía siendo el habitual, es decir el que implica todo arte a posteriori, donde el espectador es al mismo tiempo el juez de la obra, donde independientemente de exigir que cumpla unos cánones establecidos, se valorará la calidad artística en función de la intensidad de la experiencia vivida al contemplar o escuchar la obra. Nada tiene que ver el hecho de que muchas obras de arte fueran denostadas en los días de su creación, mientras que años después fueran ensalzadas por su valor artístico, lo cual está relacionado con la habitual capacidad oracular del arte por un lado, y por otro con la reafirmación de constituir un fenómeno a posteriori, es decir siguiendo el sentido habitual desde el receptor artístico hacia el emisor, es decir, la obra.

Sin embargo en su escrito póstumo La voluntad de poder, Nietzsche concibe unas direcciones opuestas a las que aquí estamos planteando:


Lo que distingue al artista del profano (consumidor del arte): este último encuentra en el recibir la cumbre de excitabilidad, el primero en el dar-de modo que un antagonismo entre estos dos dones no sólo es natural, sino también deseable. Cada uno de estos dos estados tiene una óptica inversa-pretender que el artista se meta en la óptica del receptor (del crítico) significa pretender que se “empobrezca” a sí mismo y a su fuerza específica... Aquí sucede como con la diferencia entre los sexos: del artista que “da” no se debe pretender que se convierta en mujer, que “reciba y conciba”.196

Sin embargo si leemos con atención, veremos que no se trata del mismo planteamiento, puesto que Nietzsche está hablando aquí del fenómeno comunicativo que se produce en todo arte, el cual siempre tiene su origen en el artista como emisor y termina en el consumidor como receptor; en ningún momento Nietzsche se refiere a la experiencia artística, la cual, hasta nuestros días, comenzaba en el espectador-consumidor, mientras que la experiencia creadora era cosa inherente al proceso creativo del artista. Es imprescindible tener en cuenta, que aquí siempre nos estamos refiriendo a un arte occidental, separado incluso del fenómeno folclórico en donde la funcionalidad y el anonimato del objeto artístico, condicionan también un apriorismo en la experiencia estética.

En cualquier caso, incluso la visión nietzscheana de polaridades en el fenómeno comunicativo del arte se ve ahora afectada, en cuanto que el emisor, es decir, el artista, depende de otro emisor, el marchante, el vendedor de arte, los medios de comunicación y todo un sistema mercantil que anula la intención artística para convertirla en intención comercial. El mismo Nietzsche vuelve a retomar sus dotes adivinatorias y se pregunta un poco más adelante si la música moderna no es ya decadencia.

Por su parte, los faros reflejan fielmente la inversión ocurrida en el siglo XX entorno a la experiencia artística. Hasta el advenimiento de los últimos adelantos en ayudas radioeléctricas a la navegación, el sentido de la experiencia luminosa en el mar era siempre similar al ocurrido en el arte, de manera que el navegante una vez que se convertía en espectador de una luz intermitente en medio de la oscuridad marina, debía interrogarse sobre la luz contemplada y consultar su acervo cultural, en este caso su “libro de faros”, obligatorio para todo navegante, momento en el que averiguaba el nombre del faro que se trataba y por ende su situación en el espacio marino, su masculinidad como viajero. Pero con la llegada del GPS (Global Positioning System), se invierte el proceso y el sentido del mismo, ya que con la presencia continua de la información proporcionada por el GPS, el navegante sabe en todo momento el lugar donde se encuentra, de manera que la luz de un faro no significa un dato que haya que “interiorizar” sino en todo caso corroborar; el faro ya no le descubre al marinero donde se encuentra, por que eso ya lo sabe, ya se lo ha dicho su GPS, sino que tan sólo le confirma lo que ya conoce.

¿El currículo del artista, no se ha convertido en la actualidad en el GPS del espectador? ¿La experiencia artística no ha quedado reducida a un simple proceso de confirmación? ¿Los medios de comunicación, son el GPS de la experiencia vital en nuestra sociedad occidental? ¿La experiencia vital se está viendo también reducida a un proceso de confirmación?

Tenemos por fin que enfrentarnos a una cuestión inevitable: después de pasar por los conceptos de poder y voluntad como fenómenos vitales, hemos llegado finalmente a la vida entendida antropocéntricamente como una experiencia artística, y precisamente por culpa de ese antropocentrismo nos estamos dando cuenta que el arte tal y como se venía entendiendo hasta nuestros días quizás esté agonizando, o incluso quién sabe sino ha muerto ya.

Nietzsche gritó a los cuatro vientos que Dios había muerto. ¿No es el momento de hacer lo propio con respecto al arte? No a la manera de Hegel, que desde su feminidad quizás excesiva quiso encontrar el fin de un arte ligado exclusivamente al pasado, a pesar de que ya era consciente del maridaje entre lo artístico y lo onírico. No, el arte sobrevivió a Hegel, porque el Romanticismo le proporcionó la píldora necesaria para paliar el mal que padecía: una intoxicación por exceso de Ilustración. Sin embargo dentro del mismo Romanticismo se empezó a fraguar otro mal que ahora parece incurable. Como ocurre con muchos medicamentos, que te los prescriben con la finalidad de solucionar los problemas de una parte del organismo, lo cual en muchas ocasiones lo consiguen, pero perjudicando otro órgano que antes se encontraba sano. Así el Romanticismo solucionó la indigestión del optimismo ilustrado, empacho antropológico que todavía nos causa náusea al recordarlo, pero que al ingerirlo con la nueva dieta industrial se formó el principio de cosificación del arte cuyo proceso ahora tenemos convertido en tumor, o si se me apura, en metástasis. En ese aspecto el arte entendido hasta Hegel sí que ha pasado a formar parte del pasado, como bien explica Sergio Givone.


Pero, ¿hasta qué punto la interioridad consciente de sí misma tiene todavía necesidad de arte? ¿Hasta qué punto este contenido artístico no niega el arte? Hasta el punto, dice Hegel, de la “infinita negatividad absoluta”. Esto significa que el arte muere y aparece como una “cosa del pasado” frente a esa culminación de la objetivación de la interioridad que es la religión, pero significa también que, allí donde el arte “pierde para nosotros su verdad”, el espíritu se la devuelve elevando a su momento insuprimible la expresión misma de la negatividad [...] La muerte del arte no es sino su verdad, siendo esta verdad nada menos que la apertura por parte del espíritu a la posibilidad de expresar lo negativo. Desde este punto de vista, se podría añadir, el problema de la muerte del arte y el relativo a él, el de su verdad, tal y como Hegel los ha planteado, están en la base de la aventura artística que la conclusión de la estética hegeliana paradójicamente inaugura.197


Es verdad que el arte tuvo que cambiar después de Hegel y que los resultados de ese cambio dieron sus frutos en el siglo XX, más que por Hegel, por Darwin y Freud, y también, todo hay que decirlo, por Auschwitz, pero ahora nos enfrentamos no a un simple cambio sino a toda una metamorfosis. Sin embargo Hegel dijo algo que deberíamos tener muy en cuenta, algo cuyo análisis resulta clave para entender la situación actual de la vida como fenómeno artístico, según nos lo daban a entender Emerson y Nietzsche.


Ciertamente, si en nuestros días el mundo vivo no es en sí obra de arte, el artista tiene que trasponer su imaginación a un mundo del pasado. Tiene que imaginarse un mundo, pero su obra se caracteriza simplemente por su ensoñación o falta de vida, por el pasado.198




Desde la compraventa del objeto artístico, desde la inversión del sentido de la experiencia artística y desde la voluntad de visión del turista artístico, mediatizado por el comerciante de arte, es decir, desde el apriorismo artístico, no se puede ya acceder al mundo onírico. La obra de arte ha quedado aislada del ensueño.

Aun con todo este panorama, la vida como experiencia artística, como contemplación estética, puede verse retomada, puede salir de su crisálida convertida en algo que nunca pudiéramos haber imaginado, una especie de ser proteico que encierre dentro tanto lo cándido como lo monstruoso. Quizás las primeras muestras de estos ejemplares metamorfoseados comienzan ya a eclosionar, para bien y para mal, mostrándonos todo un calidoscopio de caras. Me refiero al cambio de perspectiva; el paso, siempre drástico, de una visión antropocéntrica a otra biocéntrica. Este giro de ciento ochenta grados en el enfoque del fenómeno artístico, y que no está carente de ciertas interferencias que entremezclan con lo actual ligeras dosis de romanticismo, significa, al menos desde el punto de vista teórico, una revolución copernicana ya que, para empezar, desaparece la figura del artista, al cual una vez que se le ha cosificado su obra e incluso a él mismo, por obra y gracia de los comerciantes del arte, no le ha quedado más remedio que convertir su vida en un objeto artístico, pero no venal, ajeno a la compraventa, y lo que resulta más dramático de todo: sólo completo como objeto artístico a la muerte del propio artista.

No se trata de que un artista determinado haga tal o cual cosa, con mejor o peor dominio del oficio, no. Para este arte al que me estoy refiriendo no hay todavía un oficio establecido, sólo autodidactas de algo que podríamos denominar simplemente como “ars”, retomando el término latino que englobaba un espectro semántico más amplio que el que en la actualidad ofrece el concepto “arte”.

El fenómeno del “ars”, está comenzando a producirse en diferentes formas pero siempre con la indefectible ausencia del artista como creador de la obra de arte, de manera que se traspasan los papeles, ya que el artista ahora es el propio espectador que se ve en la necesidad de recuperar el sentido original del arte, es decir su interiorización como experiencia, su reorientación onírica pero con el añadido de verse implicado en el mismo fenómeno artístico ya que, es posible que lo que uno considere como obra de arte otro no lo haga, al menos ahora que estamos en sus comienzos, porque seguramente el consumismo se percate pronto de esta nueva forma que el arte ha tomado en su proceso evolutivo, y quiera entonces sacar tajada de la mutación. Lo que sí podemos vaticinar es que con el giro que se está otorgando al enfoque de la experiencia artística, una cosa podemos proclamar, y es que el artista está muriendo, de la misma manera que el farero. Con la nueva perspectiva, sin embargo, conseguimos que pervivan el arte y los faros, e inesperadamente las filosofías de Emerson y Nietzsche cobran un nuevo momento histórico al descontextualizarlas. Ahora, no interesa una hermenéutica de estas filosofías sino su tecnificación, es decir su conversión al mundo de la herramienta, de una herramienta más artística que industrial.

El virtualismo al que tantas veces nos hemos referido a lo largo de estas páginas, reaparece en estos momentos para otorgarle nueva categoría a la nueva experiencia vital que se propone desde la contemplación estética biocentrizada. El artista muere, es cierto, y nace un artista virtual, que no conoce ningún oficio del mundo del arte, que no fabrica nada por él mismo, pero que sin embargo es el dador de la categoría artística. El espectador, si el consumismo no lo trastoca antes, se verá en la responsabilidad de otorgar por él mismo el calificativo de artístico a cualquier “objeto” que se le presente.

Estamos asistiendo en nuestros días, al nacimiento de diferentes tipos de arte que constituyen un puente entre las formas antropocéntricas de la estética, que hasta ahora habíamos desarrollado en la sociedad occidental, y las posibles estéticas biocéntricas que pueden surgir en un futuro ya muy cercano. Bioart, Postart, Dumb art, Self art, por poner algunos ejemplos, son posibilidades estéticas donde la perspectiva artística comienza a elaborar el giro hacia el biocentrismo artístico. En estas nuevas tendencias encontramos posiciones, como la adoptada por el Bioart, donde la vida contemplada desde la ciencia quiere verse experimentada estéticamente, como complemento del enfoque puramente científico. Otras corrientes comienzan a declarar la muerte del arte, como es el caso del Dumb art, que quiere criticar la deconstrucción del arte contemporáneo pero para retomar procesos comunicativos desde perspectivas diferentes. En conjunto todas ellas pretenden superar el aparente callejón sin salida donde el arte occidental se ha ido situando desde hace ya casi un siglo. ¿A caso no es un callejón sin salida la propuesta del artista Simon Pope y el neuropsicólogo Vaughan Bell al realizar en el Chapter Arts Center de Cardiff (Gales), una “exposición vacía”, compuesta por cuadros en blanco, sin ningún contenido?

A pesar de que tras estas corrientes artísticas actuales, todavía se encuentre la personalidad de un pretendido artista “tradicional”, es decir hacedor de arte, creador, fabricante de un objeto artístico y emisor de un mensaje con envoltura estética, sin embargo están liberando al objeto artístico de las cadenas profesionales, de manera que en realidad estos artistas están suicidándose como tales, puesto que lo que hacen es enseñar al espectador a contemplar el entorno vital como una adicción de objetos artísticos, lo cual hará gratuita la intervención del artista en un futuro. Es lo mismo que ocurrió cuando los torreros de faros se empeñaron, en el año 1939, en ser Técnicos Mecánicos de Señales Marítimas, ilusionados por implantar todos los automatismos que fueran posibles para que les facilitara su tarea, y se la facilitó tanto que acabaron por ser completamente prescindibles dentro de la lógica binaria habitual en Occidente, es decir: más tecnología = menos trabajadores.

El carácter proteico que la vida, contemplada artísticamente, está adoptando en la actualidad, puede dar origen a situaciones verdaderamente nuevas y quizás monstruosas, como lo ocurrido por ejemplo cuando el compositor alemán Karlheinz Stockhausen manifestó en unas declaraciones, que el atentado terrorista del once de septiembre fue una verdadera obra de arte. Aquí, Stockhausen no actuaba como compositor, sino como espectador que libremente otorga la cualidad artística a un “objeto” del entorno, en este caso un brutal atentado terrorista con más de tres mil muertos.

El problema es que los comerciantes del arte, necesitan del artista para su supervivencia y no querrán dejar que estos desaparezcan del escenario consumista, de manera que la vida del propio artista, o de cualquier otra persona, animal o cosa, puede convertirse próximamente en objeto artístico.

Es aquí donde reaparece al animal hombre al que Nietzsche tantas veces hizo referencia, es aquí también cuando se retoma la visión biocentrista que Emerson poseía de la vida humana.


Aunque la locuacidad de aconsejar nace con nosotros, confieso que la vida es más una cuestión de asombro que de didáctica. Hay tanto hado, tanto irresistible dictado del temperamento y de la inspiración desconocida en ella, que dudamos de poder decir nada sobre nuestra experiencia que sirva de ayuda a los demás. [...] La vida es un tímido e inexperto espectador. [...] Lo que tenemos que decir de la vida, por tanto, es descripción o, si lo preferís, celebración, antes que reglas aplicables.199




Emerson se refiere aquí a la vida del ser humano, y por tanto nos ve como espectadores asombrados ante un entorno sorprendente, hecho por el que resulta imprescindible mantener la capacidad de asombro y evitar el dogmatismo, o lo que es lo mismo, si lo llevamos al terreno estético, declarar la muerte del artista y convertirnos todos en artistas potenciales, otorgadores de la cualidad artística allí donde nos plazca. Ha llegado el tiempo del artista virtual, del generador de arte potencial, de la misma manera que ha llegado el momento de los fareros virtuales, de aquellos que ocupan las Concesiones Administrativas otorgadas para ocupar las antiguas viviendas de los fareros y convertirlas en museos, restaurantes o centros de actividades socioculturales, y que seguramente piensan que son los nuevos fareros del lugar; como lo mismo puede pensar por unos minutos incluso todo visitante ocasional del faro. Así el arte y los faros, se han convertido en espacios turísticos y lo peor no es eso, lo más peligroso es que el mismo ser humano termine siendo uno de estos espacios.

El cambio de perspectiva desde el antropocentrismo hacia el biocentrismo, sin duda ha de tener consecuencias muy positivas en cuanto a los desarrollos de políticas medioambientales conservacionistas, ya completamente necesarias, o incluso para evolucionar y superar posturas etnocentristas que todavía generan enfrentamientos culturales en nuestro planeta, pero qué duda cabe que no todo sería maravilloso, y que un biocentrismo con el soporte del consumismo hiperdesarrollado, podría dar lugar a situaciones anti-utópicas, o cacotópicas, según definición de Juan Ramón Capella,200 donde la propia vida del ser humano se convirtiera en objeto artístico pero bajo la influencia del mercantilismo turístico, es decir, bajo la voluntad de visión turística. Nietzsche nos avanza en cierta manera este peligro en algunas de sus visones “zoológicas” del ser humano.


El hombre se ha vuelto poco a poco un animal caprichoso, fantástico, que necesita una condición de existencia más que los demás animales: es menester que de vez en cuando se figure el hombre saber “por qué” existe; su especie no puede prosperar sin esos accesos periódicos de confianza en la vida, sin esa fe en la razón de la vida.201




Bajo estas premisas nietzscheanas, si el hombre ha cosificado todo su entorno mediante la sociedad consumista en la que se ha visto inmerso, y si el mismo arte, como hemos declarado, se ha visto de la misma forma cosificado, no le queda más remedio que cosificarse él mismo, su vida, su experiencia existencial, para darle razón de vida a su existencia. Nietzsche sabía que esa condición de existencia añadida en el ser humano dependía muy estrechamente del arte, por eso en su Zaratustra exclama: ”¡Oh hermanos míos, hay mucha sabiduría en el hecho de que exista mucha mierda en el mundo!”202

El artista belga contemporáneo Win Delvoye, ha querido quizás seguir los pasos de Zaratustra a la hora de construir como obra de arte una máquina generadora de mierda, tan polémica como el resto de su obra, el cual, por cierto, se ha decantado por buscar en los seres vivos los portadores de sus creaciones, como es el caso por ejemplo de los cerdos en una granja china que ha decidido tatuar; estos cerdos tatuados constituyen un objeto artístico vivo, por el que el animal deja de ser un simple cerdo y por el que el objeto artístico se convierte en naturaleza viva. Los tatuajes hechos por Delvoye no tienen nada de obras maestras, incluso a veces se limita el artista a dibujar figuras basadas en el estilo Disney, como un Mikey Mouse crucificado. Este creador constituye de esta forma, un caso más de anulador del artista, puesto que lo que hace, en realidad, no es otra cosa que intentar abrir los ojos al público general para que los individuos de la sociedad devengan en artistas buscando los objetos artísticos existentes en su alrededor, y eliminando por completo del arte toda secuela de oficio, de profesionalidad, para integrarlo al máximo posible en la cotidianeidad. Esta posible cotidianeidad del arte en el futuro, podría diferenciarle del folclore, junto con la desintegración del oficio artístico, que en la artesanía y en el mundo folclórico siempre ha tenido un condicionante ineludible, por mucho de autodidactismo que contuvieran.

La integración del mundo humano en el universo animal, puede suponer la superación del artista tal y como lo hemos venido entendiendo en Occidente desde comienzos del renacimiento, así como el hecho de que el comerciante del arte se convierta realmente en anticuario del arte. De nuevo las capacidades premonitorias de Nietzsche nos sorprenden con la ocultación de nuestra inercia intelectual desde su fuerza rítmica y des-orientadora. Es significativa la siguiente cita que del alemán realiza Bloom en el libro ya mencionado:


El mundo existente, sobre el que todas las criaturas terrestres vivas han trabajado para que adquiriera el aspecto que tiene (durable y transformándose “lentamente”) queremos seguir construyéndolo ¡y no criticarlo y desecharlo como falso! [...] Hay que comprender el fenómeno artístico básico que se denomina “vida”.203


Visión holística de una planeta como obra de arte hecha a sí misma, hecha desde el fenómeno denominado vida. Es curioso que comencemos precisamente a concebir también esa misma visión holística con respecto a la existencia de una persona, desde su nacimiento hasta su muerte, como una obra de arte realizada no por la persona en cuestión, sino por la propia vida. Como ejemplo de esto que estamos diciendo me parece ejemplar la última película realizada por el cineasta alemán Werner Herzog titulada Grizzly Man, donde la vida de un naturalista excéntrico aparece en realidad como toda una obra de arte, pero no una obra de arte realizada conscientemente por el protagonista, el naturalista Timothy Treadwell, y ni siquiera por el miso Herzog, sino que al contemplar el film uno percibe que el objeto artístico es en realidad meta arte, un objeto “meta-artístico”. El hecho de que Herzog no se haya decantado por recrear la estrambótica vida de Treadwell mediante otros artistas, es decir utilizando actores y actrices profesionales, sino que se limite a la utilización de los auténticos documentales del propio Treadwell, además de mostrar un serio interés y respeto por él, consigue, no sé si intencionadamente, que todo el conjunto de la existencia de Treadwell, coronada por su trágica muerte, junto con su compañera, comidos por uno de los osos a los que dedicó sus últimos trece años de vida, se convierta a los ojos de cualquier persona sensible, en una obra de arte donde lo onírico reaparece para formar parte de la cotidianeidad y donde el autoengaño forma un ingrediente insustituible de su personalidad; todo eso mezclado en la coctelera de su existencia es lo que le convierte, no en un artista, sino él mismo y sus circunstancias en una obra de arte. Quizás pueda verse en este fenómeno, una especie de continuación de la pintura metafísica como la desarrollada por Giorgio de Chirico, pero esta vez aplicándola no a un lienzo sino a la vida misma de una persona, y por qué no, de cualquier otro ser vivo o elemento existente.

No sé si esta es la única posibilidad de pervivencia del arte, pero sí que es una opción que parece querer despuntar en los días que vivimos. También parece ser una confirmación de los últimos apuntes de Nietzsche sobre el poder de voluntad asociado al arte, y de alguna manera incluso se podría ver aquí la llegada del superhombre, es decir, el superhombre entendido como el hombre convertido en obra de arte, pero no desde la anatomía al modo griego, sino desde la misma existencia, la llegada de un meta-arte existencialista. Vattimo nos lo expones así:

Tal vez el único concepto que puede ayudar a pensar la figura del ultrahombre nietzscheano, con todas las dificultades y contradicciones que lo caracterizan (sobre todo la que se da entre eterno retorno y decisión, entre construcción y disolución, etc.) es el concepto de arte tal como Nietzsche lo desarrolla en los escritos del último período, especialmente en los apuntes inéditos. [...] Nietzsche recoge algunos aspectos de su metafísica juvenil, y de modo particular los temas de El nacimiento de la tragedia: entre otros, por ejemplo, la idea de que el arte debe servir de “justificación estética de la existencia” [...] porque nos protege de la verdad.204


Desde la cosificación integral a la que nos estamos viendo sometidos, la única justificación estética de nuestra existencia y del conjunto de la existencia, es retomarla desde el mundo onírico, volver en cierto modo a encantarla dejando que la ciencia desencante su propio camino, en el sentido weberniano, y pasar por encima del mercantilismo artístico aunque sea mediante la muerte del artista. Emerson no pudo escapar a esta misma sensación holística de la existencia humana en un mundo natural pero al mismo tiempo artístico, tal y como lo expone Stack a continuación al referirse a Emerson:


Art is not in contradistinction to nature because nature itself is emblematic, pervaded by poetic figures and images. The predominant tendency of nature is creative. Its aim is growth. There is an overpowering beauty and grace in whatever is natural. […] A creative, cosmic will seems to act through all things. There is a general perfection in the totality of nature that is manifested, albeit imperfectly, in all its microcosmic parts. Despite all that man has come to know about the natural world, Emerson insists, there is a mystery in nature, a riddle posed by an inscrutable Sphinx.205




Si la preponderancia de la naturaleza es creativa, ¿cómo no va a ser la vida humana un producto de esa creatividad? El problema es que el hombre científico contempla esa creatividad desde el número y el hombre turístico desde el consumo, así que es necesario que finalmente resurja el hombre artístico, pero no como lo entendieron los románticos, sino el hombre artístico cotidiano, el suplantador del artista, el meta-artista. Es por ello necesario volver a humanizar el entorno, pero ya no desde el propio hombre, con una visión antropocéntrica, sino desde la vida, biocentrizando el entorno, sin que ello deje de significar una humanización del entorno, pues toda visión holística ha de ser humana por necesidad, por ello Stack se refiere a Nietzsche al respecto comentando: “Hence, the natural world is construed as prevaded by ‘human life’ or is, as Nietzsche will later say, embellished by our ‘aesthetic humanities’. In effect, the nature we come to know is invariably ‘humanized’”.206

Quizás estemos aquí planteando el advenimiento de una cacotopía con un mundo sin artistas, y donde la categoría de arte estaría aplicada en función de las subjetividades individuales, de manera que nada podría impedir el surgimiento de una modalidad monstruosa de arte, aquel que otorgara dicha categoría a sucesos como los del 11-S. Pero es que si nos fijamos un poco en el fenómeno turístico, resulta que ya se inventó el turismo de desastres, en el que se invita al turista a visitar los lugares donde han ocurrido catástrofes, bien naturales, bien sociopolíticas, como sucedió después de los conflictos servo-croatas, o tras la devastación proporcionada por el huracán Mitch. ¿No es esta una situación cacotópica?

La escena actual, donde el arte ha visto cómo el sentido de su experiencia se ha invertido, degenerando así en un apriorismo dirigido no por el artista sino por el comerciante, resulta realmente patética. Durante los primeros años de vida del museo Gughenhein de Bilbao, pudimos asistir a un ejemplo de lo que aquí estamos planteando; durante esos primeros años, se produjeron verdaderas avalanchas humanas para poder entrar en lo que se había convertido para entonces en un verdadero peregrinaje del arte contemporáneo. Sin embargo, en realidad, muy pocos de entre aquellos miles de curiosos eran personas que estuvieran interesadas en el arte contemporáneo, sino que todo respondía a un puro fenómeno turístico, a la voluntad de visión impuesta por unos comerciantes que comenzaron a divulgar el “trofeo Gughenhein” como algo asequible a cualquier economía y además como objeto de consumo imprescindible en el bagaje de todo turista. Se produjo un turismo artístico sin precedentes en nuestro país, que dejó bien claro la inversión en el sentido de la experiencia artística y la comercialización del fenómeno del arte en manos de la voluntad de visión turística.

El espectáculo al que uno podía asistir al entrar en dicho santuario, entre toda aquella masa humana, era por un lado irónico, pero por otro, un evento digno de vivirse para concienciarse sobre la actualidad de la experiencia artística. Indudablemente nos enfrentamos a una crisis en la evolución cultural humana, donde la revolución genética nos obligará a replanteamientos éticos y donde la cosificación hipertrofiada de la existencia quizás nos haga inaugurar la era postartística del hombre. Es posible que los avances científicos nos hagan perder el miedo a la verdad, por el cual, según Nietzsche, poseemos el arte, y así si perdemos el primero nos desprenderemos del segundo por inútil. La revolución genética pude llevarnos a la desmitificación de la vida, puede incluso cosificar la vida misma, el sexo, acercar lo mercantil a la genética, aherrojar el ensueño en el sueño y limitar ambos a las horas durmientes. Muy acertado por todo ello me parece Bloom cuando escribe:

“Poseemos el arte por miedo a que la verdad nos destruya”. Si un solo apotegma puede resumir la estética de Nietzsche, sería éste. La poesía dice mentiras, pero la verdad, que es el principio de realidad, se reduce a la muerte, nuestra muerte. Amar la verdad sería amar la muerte. Esto apenas me parece, como sí se lo parecía a Gilles Deleuze, una concepción trágica del arte. El mundo abunda en sentido porque abunda en errores y es pródigo en sufrimiento, cuando se ve desde una perspectiva estética. Santificar una mentira y engañar con buena conciencia es la labor necesaria del arte, porque una concepción errónea de la vida es necesaria para la vida, mientras que la idea acertada de la vida simplemente acelera la muerte.207


Por eso los fareros sólo podrían haber sobrevivido mediante la poesía, es decir, mediante la mentira y el engaño, y por eso la verdad, o en otras palabras, la ciencia aplicada y transformada en tecnología, les ha matado. La ciencia, poco a poco pero inexorablemente, va eliminando las mentiras sobre las que la humanidad se hizo a sí misma, y la humanidad al ir quedándose sin engaños va muriendo en lenta agonía. Cada vez queda menos por comer de la manzana que un día arrancamos del árbol de la sabiduría, cada vez nos acercamos más a la sabiduría, cada vez queremos estar más cerca de Dios, ¿y si nos quemamos como le pasó a Ícaro por querer acercarse demasiado al Sol?

No se trata de ser pesimista, pero ¿qué sentido puede tener un arte deconstruido y sin ninguna mentira a la que recurrir? Quizás sólo el sentido que le dé nuestra propia existencia, nuestra vida devenida en objeto artístico pero involuntario. Quizás por eso sea necesaria la muerte del artista, como redención del arte. Sí, la crucifixión del artista puede salvar al arte, puede redimirlo de sus pecados y darle un nuevo sentido como tuvo un nuevo sentido el hombre tras la muerte de Cristo. Es por tanto un método ya inventado hace dos mil años, pero que supuso en muchos sentidos el advenimiento del nihilismo.

El pensamiento de Emerson puede sin embargo generar algún destello entre tanta ocultación nietzscheana, sin que ello signifique que uno de los pensadores sea pesimista y el otro optimista, nada de eso, lo que ocurre es que desde la feminidad nietzscheana el futuro del arte parece quedar completamente virtualizado, es decir, sin ubicación, transformándose en un meta-arte, mientras que desde la masculinidad emersoniana y desde su pensamiento casi animista, el arte puede que se convierta en un ser vivo más. Parecen muy preclaras las palabras de Bloom cuando dice:


La enorme distancia entre Emerson y algunos europeos extraordinarios como Nietzsche y Kierkegaard es que Emerson rechaza el ascetismo del espíritu y no quiere saber nada de Sócrates ni de Cristo. [...] Cuando Nietzsche lamentaba la pérdida de un filósofo en Emerson, proyectaba su propio dilema sobre el más formidable de los americanos, que había esquivado la filosofía para fundar la Religión Americana, la cual alegremente rechaza la historia sin enzarzarse en la agotadora lucha que Nietzsche mantuvo con la historia, una contienda que el autoproclamado “filósofo del futuro” no podía ganar.208

Existe cierto fatalismo, casi oriental, en algunos enfoques emersonianos que relegan la función del arte en la vida a un segundo plano, dejando a la vida que protagonice la representación existencial más allá de la necesidad o contingencia del arte con respecto a la humanidad, el destello marítimo que provoca su pensamiento, nos permite concienciarnos del lugar que ocupamos en medio del océano (de la vida), aportándonos la seguridad del lo estable a pesar de la movilidad de sus aguas, mientras que la ocultación terrestre emitida por Nietzsche nos escupe nuestra naturaleza fronteriza entre dos abismos, el marino y el terrestre, corriendo al borde de un acantilado por donde podemos precipitarnos, esos dos lados separados por un filo sobre el que estamos obligados a caminar sin saber muy bien cuándo estamos en la tierra o en el aire, en el bien o en el mal, en la cordura o en la locura, o en definitiva si caminamos sobre la verdad o en la mentira. Para Emerson sin embargo, la existencia es simplemente un océano donde nos encontramos navegando, queramos o no, y donde nuestra mente realiza las “estafas” necesaria para nuestra supervivencia. Stack comenta al respecto lo siguiente sobre Emerson:

Emerson [...] proclaimed that “the world exists for you”. The panorama of nature exists for human consciousness and its structure is projected by the mind. On this point, it has been said that Emerson follows Kant by assuming “the hypotheses of the permanence of nature” insofar as he thinks that he permanence, stability, and unity of nature are not descriptive of reality, but are a reflection of the structure of the mind.209




Desde esta visión neokantiana, podemos entender que el arte no es nada en realidad, que sólo corresponde a necesidades intelectuales del hombre en un determinado momento de su evolución, pero que si sus conocimientos acerca del mundo, del entorno, cambian suficientemente, esto puede hacer innecesaria la manifestación artística, al menos tal y como la hemos entendido hasta ahora. Protágoras ya no tendría razón y el hombre dejaría de ser la medida de todas las cosas, ocupando su lugar la ciencia, pero no los científicos, sino ese ente que comienza a fagocitar a los propios científicos, para sobrevivir independientemente a modo de divinidad homérica.

Quizás la conducta humana siga evolucionando en uno u otro sentido, y la visión que nuestros descendientes tengan de la vida dependa de su lado marino o terrestre, de su preponderancia yin o yang, de su mayor o menor masculinidad o feminidad, de manera que unos proclamen la muerte del artista mientras otros se declaren artistas, unos lloren por la muerte del arte al mismo tiempo que otros afirmen ser los creadores de nuevas corrientes creativas. Quizás también los faros sigan luciendo todavía por mucho tiempo, y quién sabe si incluso los torreros no regresarán a sus torres algún día.

Pero a mí me huele a podrido y sigo pensando que algo se ha muerto.

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