En burdeos, hoy, con buero vallejo, siempre



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EN BURDEOS, HOY, CON BUERO VALLEJO, SIEMPRE

(Marifé Santiago Bolaños,

Escritora, Doctora en Filosofía)

Acaso el teatro sea sólo eso: un cuadro en movimiento; y la pintura, nada más que un escenario detenido en el tiempo.

Antonio Buero Vallejo (1)

Pido que se me disculpe un comienzo en el que las alusiones van a ser demasiado personales, pero escribir este texto que me solicita el Instituto Cervantes de Burdeos, con motivo del “bautismo” de la Biblioteca del Centro con el nombre de “Antonio Buero Vallejo”, supone para mí hacerlo con el placer y la responsabilidad que supone estar acompañada de Buero Vallejo desde hace más de veinte años, cuando, al finalizar el curso 1984-85 y licenciarme en Filosofía, diera comienzo mi tarea investigadora, al tiempo que aprobaba las oposiciones de profesora de secundaria “el año Buero”, quien recibía, ese 1986, el Premio Cervantes. Acabando el curso, yo presentaba mi tesina en torno a los símbolos en el teatro de Antonio Buero Vallejo, y continuaba un trabajo que no iba a acabar aproximadamente un lustro después, cuando leyera mi Tesis La realidad estética o el lenguaje de las cosas en el teatro de Antonio Buero Vallejo, ni tampoco cuando, pasados otros tantos años, sobre la base de aquella tesis, apareciera mi libro La palabra detenida: una lectura del símbolo en el teatro de Buero Vallejo: Buero estaba, en cierto modo, antes y ha seguido estando después, pues aprendí de su obra y con su obra un rigor intelectual y un compromiso estético que han marcado un horizonte vital y creador, un modo de hacer que, sin duda, procede de aquellos años en los que la lectora y la espectadora de teatro, que había asistido a los estrenos de las obras de Buero desde que la edad se lo permitió, se hacía también estudiosa y tenía la suerte de poder, incluso, conocer al propio autor que iba acompañándola en su crecimiento como pensadora y escritora pero, sobre todo, como ciudadana.

No puedo dejar de mencionar el homenaje que la Profesora Ana Mª Leyra organizó alrededor de la obra y el pensamiento de Antonio Buero Vallejo en la Facultad de Filosofía de la madrileña Universidad Complutense. En aquella ocasión, participé como directora del montaje escénico que daba comienzo a la andadura del Aula de Investigación Teatral, con la que compartí aprendizaje, amapola y memoria, cerca de diez años; la obra sobre la que trabajamos fue La tejedora de sueños y la presencia elogiosa y elogiadora de Buero en el Paraninfo de la Facultad volvía a ser un aliciente y uno de esos filosóficos “mojones en el camino” que marcan trayectorias, las modifican, las borran, las recuperan y, acaso, están cuando más alejadas creemos estar de ellas.

Este es el caso: hoy en Burdeos, con Buero Vallejo siempre.

Por lo que de simbólica tiene la ciudad que acogió a uno de los “maestros” de Antonio Buero Vallejo, Francisco de Goya, en sus últimos y muy desesperanzados días, voy a centrar mi participación en la lectura “pictórica” que Buero dedica a Goya en El sueño de la razón; la completaré con el diálogo que establece, también, con otro de sus grandes maestros, Velázquez: la pintura es, en toda la obra de Buero Vallejo, esa vocación que aún abandonándose no te abandona nunca. Advertimos, para finalizar, de que parte del texto que sigue está extraído de mi libro La palabra detenida. Una lectura del símbolo en el teatro de Buero Vallejo (Murcia, Universidad de Murcia, 2004)
En el año 1934, Buero Vallejo ingresaba en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Admiraba a Velázquez y a los impresionistas y quería ser un gran pintor.

La guerra, la cárcel, el destierro, truncaron sus ilusiones. Antes del estreno de su primera obra, Historia de una escalera, Buero sabía de una manera personal que ya no sería el pintor que deseaba aunque seguía pintando, sobre todo algún retrato de encargo, para ayuda del mantenimiento económico.

Sin embargo, si bien abandonó la pintura como futuro profesional su primera vocación artística lo ha acompañado siempre pues, como dice María Zambrano, la vocación es aquello que, aún queriendo, no se puede dejar. Por ello, su acercamiento a Velázquez, Goya, el Greco, Monet, Vermeer, Picasso o Turner recorrerá su obra dramática no como un simple recurso esteticista, sino como un elemento más de ese gran engranaje que es el Teatro.

Hay, sin embargo, dos obras específicas en las que los personajes protagonistas son dos pintores históricos, cuya influencia en Antonio Buero Vallejo ha sido más de una vez reconocida por él mismo: Velázquez y Goya. Buero las titulará, respectivamente, Las Meninas y El sueño de la razón. Que sean ambas las que, a partir de ahora, “digan su parlamento”.

Del mismo modo que en Italia los mitos de la antigüedad clásica se cristianizan, lo que ejemplarmente encontramos en La Divina Comedia, Velázquez recogerá el sentido de la cultura española de su tiempo humanizando el mito. De tal humanización, destacará la constatación de la pequeñez del ser humano, lo risible, la carcajada de un dios: enanos y bufones se tornan protagonistas absolutos de sus cuadros hasta inmortalizarse en la más grande de sus obras, Las Meninas.

En el análisis de la obra apunta Foucault:



El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada [...] El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, no podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisibles; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos (2).
Posiblemente sea Goya el más fiel seguidor de esta línea nacida en el pintor barroco. Tampoco su pintura es inocente: pinta el interior del ser humano, el rostro desnudo que ha perdido todo rincón donde esconderse, el alma vacía y desesperada: el negro. La oscuridad del alma que, cercana a la metáfora de Buero, es la del ciego -impuesto o elegido-, que debe despojarse de la venda que tapa sus ojos; pues, como lo plasma Goya en su Gallina ciega, la venda sólo es admisible como juego, nunca como proyecto vital.

El ser humano limitado que se asume como tal hace nacer el acto creativo y abandona lo genérico para hacerse nombre que, a la vez, trasciende la circunstancia fortuita del aquí y el ahora, donde se da respuesta a la sempiterna pregunta del padre en El tragaluz bueriano: "quién es ese".

La Venus de la que se habla en la obra de Buero es una mujer desnuda como cada acontecimiento del cuadro que Velázquez realiza: Las Meninas; como desnudas están las almas en la serie de pinturas negras de Goya, fruto de la locura y el desgarramiento interior de quien no quiere someterse.

Nunca se verá la Venus, como tampoco Las Meninas, concluido. Ambos cuadros están fuera del espacio y el tiempo habituales: la primera es una obra que se rebela contra la costumbre, que trata de separar la ética de la estética para, al final, hacerlas confluir en el punto más elevado, donde nada bello puede ser malo. La Venus es una mujer en la que el rostro es lo menos importante y a cuyo nacimiento como obra de arte puede asistir el espectador. Venus, amor y belleza sin velos que cubran lo explícito del cuerpo. Así lo sentirá Velázquez: es un cuadro prohibido, como lo está que el hombre se haga perceptor desde su-humanidad-su-cuerpo de las razones del cosmos. Velázquez se asomará al abismo de los héroes humanizados, de los anti-héroes. Y la Venus desnuda es la forma de mostrar a quien se ha desvestido de todo temor aunque se le condene al encierro.

A pesar de ser un pintor de corte, Velázquez no se arrodilla ante el poder y, en un acto de suprema rebeldía, se mezclará con la Infanta, sus meninas y bufones, con el perro, relegando a los reyes a un último lugar apenas insinuado en el fondo. Velázquez se revuelve en el juego barroco de la simulación: ¿cómo interpretar el espacio de Las Meninas? Velázquez debe tener ante sí un espejo pues de lo contrario no podría autorretratarse en una postura tan activa (es difícil pensar en un cuadro pintado de memoria cuando hay una estructuración tan clara del espacio dentro del mismo cuadro). Si hay un espejo podría estar situado justo donde nosotros nos hallamos; es decir, también podríamos haber sido parte del cuadro que se está pintando, tal vez otro reflejo de ese fondo difuso. A pesar del tiempo pasado desde que Velázquez pintara sus Meninas, una clave de este cuadro se torna ahora en paralelo con la obra de Buero: nadie puede quedar al margen de la historia. Las Meninas se rehacen cada día desde el ojo que las esté contemplando. Como apunta Baudrillard:

En el truco visual no se trata nunca de confundirse con lo real, sino de producir un simulacro, con plena conciencia del juego y del artificio. Se trata, mimando la tercera dimensión, de introducir la duda sobre la realidad de esta tercera dimensión y, mimando y sobrepasando el efecto de la real, de lanzar la duda radical sobre el principio de realidad. Pues la tercera dimensión, la de la perspectiva, es también la dimensión de la mala conciencia del signo para con la realidad y toda la pintura desde el Renacimiento está podrida de esta mala conciencia (3).
Velázquez nos presenta la duda de que sea la "realidad real". Lo que para Baudrillard es estar "podrido" no es otra cosa que el intento de manifestar esa duda. Velázquez pinta un Baco en Los borrachos que poco se parece a un dios, y que, además, se mezcla con los mortales en plena camaradería de una fiesta. Lanza así su pregunta: ¿qué es lo que debemos aceptar en razón de las leyes establecidas? Su manera de preguntar: ¿a quién está pintando Velázquez?, ¿quién es el personaje central?, ¿hasta qué punto un retrato real cuando bufones y criados están presentes y en el mismo plano? O lo que es lo mismo: Velázquez pinta el individuo elevándolo a obra de arte. No hay un más y un menos en razón de una clase social: el hombre obra de arte es, así, único e irrepetible.

Buero Vallejo subtitula Las Meninas "Fantasía", pues a pesar de tratarse de una obra fruto de un minucioso y documentado estudio, pretende trascender el acontecimiento estrictamente histórico. Velázquez es el pintor más admirado por Buero, quien obtuvo su primer premio literario en 1933, cuando era todavía un estudiante de bachillerato en su Guadalajara natal, con un relato titulado El único hombre: el protagonista del mismo visita el Museo del Prado y, tras contemplar la obra de El Greco, se coloca lleno de admiración ante Las Meninas. En 1934 y ya en Madrid, Buero publicará dos artículos en la Gaceta de Bellas Artes bajo el pseudónimo velazqueño de “Nicolás Pertusano”, dejando constancia de su admiración por el pintor, lo que reiterará en numerosas ocasiones a lo largo de su amplia carrera como dramaturgo. Así, en 1950, por ejemplo, relaciona su concepción trágica de Historia de una escalera con la "serena mirada... con que Velázquez vio a sus bufones y a sus infantas" (4), o en 1955:



Me causa asombro inagotable [...] parece otro planeta, y, sin embargo, no lo hay más humano. Tan sereno resulta el equilibrio de sus diversos y formidables ímpetus, que ha podido parecer con frecuencia frío y cortesano [...] La frialdad aparente no es otra cosa que el resultado de un inmenso ardor que sabe someterse a la ley [...] El espectáculo que ofrece su calma llena de vida es único. En su existencia cotidiana debió quizá parecer gris y sencillo, pero sus misteriosas telas nos revelan la vastedad de su alma (5).
Buero recrea los sentimientos que Velázquez pudo tener, los del hombre interior del que tan pocos datos biográficos se conocen, los del pintor que "no pinta lo que ve, sino que pinta que ve" (6). Y se “mira” en los "fuera de la ley" social (Pedro Briones, por ejemplo) y en los "fuera de la ley" metafísicos con los que dialoga en sus pinturas, extrayendo así fuerza para enfrentarse con un poder caduco que trata de mantenerse en la mentira.

Buero sitúa al espectador contemporáneo ante acontecimientos de la época velazqueña que, sin embargo, suponen la manifestación intemporal de la rebeldía ante todo lo que es un freno. No hace falta leer demasiado entre líneas para hallar similitudes con la situación vivida por Buero en la dictadura franquista; pero, a la par, no es difícil extender tal situación concreta a otras fronteras y otros momentos históricos.

Pues Velázquez, como dirá la Infanta María Teresa, es la voz de la conciencia en la Corte, el dedo que señala a través de ese pincel explícitamente extendido, y que graba las almas sobre un lienzo. El “arma” de Velázquez es la belleza, pues sólo quien es capaz de tener ojos para contemplar lo que fuera la idea suprema del mundo platónico lo es también de conmoverse con el dolor intolerable de tantas vidas humanas. Así, defender su creación es en Velázquez defender la verdad desde un cuadro en el que se fijan una multiplicidad de pensamientos: los de Nardi, pintor que envidia a Velázquez contra él que conspirará al lado de Nieto; los del Marqués, que se enriquece con la miseria del país y que niega la denuncia de Velázquez pues "nada puede pasar en Palacio, luego nada pasa"; los de Ruiz de Azcona, cuya monótona vida le impide creer que haya otra; los de Martín, que utiliza la locura contra un mundo absurdo; los de Doña Marcela, que enmascara su pasión por Velázquez disfrazada de carcelera de la honra femenina en palacio y a la que el despecho lleva a la venganza; los de Mazo, el yerno de Velázquez a quien envidia despiadadamente; los de Nicolasillo, que en el cuadro trata de despertar al perro, a León, en la infantil ilusión de que crece como un niño cuando eso es algo imposible porque es un enano; los de Mari Bárbola, perdida, como Nicolasillo, en el sueño de una maternidad que es inútil desear: meninas que viven en una jaula de oro en la que no pueden asomarse a la vida más que desde los barrotes...; los del dominico, peso silencioso de la tradición, la crueldad de las supersticiones y la moral que no se cuestiona...

Y los de Velázquez, en quien repara Martín, preguntándose qué estará pensando él, y cuyas últimas palabras apelan al que ha sido su único y verdadero amigo, por y para quien ha seguido creando: Pedro...


El pensamiento interior que los espectadores escuchan se transforma en el núcleo central de El sueño de la razón. En el Capricho cuarenta y tres de Goya puede leerse: "El sueño de la razón produce monstruos". La obra de Buero presenta a Goya en los últimos años de su vida, cuando ha sido rechazado por sus coetáneos, que lo tachan de afrancesado, y en su reclusión en una villa de las afueras de Madrid con un nombre premonitorio ya antes de ser ocupada por el pintor, "La Quinta del Sordo".

La sordera de Goya le permite una percepción de la realidad visionaria como ocurre con todos los disminuidos del teatro bueriano. Su preocupación por lo oculto, por lo irracional lo proscriben en una época donde la razón ilustrada se ha erigido fundamento del ser humano. El dolor, que se transforma en terror cuando el poder del rey lo persigue hasta la vejación, darán lugar a esa serie de pinturas que Goya concluye en el momento en el que se desarrolla El sueño de la razón: las pinturas negras.

Goya pinta el lado oscuro de la edad de la razón, las sombras del ser humano de todos los tiempos. La naturaleza y el color mueren para Goya en esta pesadilla donde, a su alrededor, afloran los fantasmas mostrando lo peor de cada hombre y, para el individuo, la soledad.

Los "ruidos en la cabeza" de este Goya aislado y triste sonarán como los gatos, como el volar de las brujas, o de Asmodea o de Las Parcas, será la Ciudad sobre una roca, o el erotismo del hombre que empieza a sentir su decadencia en Judith o Aquelarre.

Dice Pajón Mecloy:

Sólo en la oscuridad pueden las brujas ejercer su dominio. “Si amanece, nos vamos”, declaran ellas en uno de los caprichos salidos de sus buriles. Si amanece se desvanecerán las tinieblas y con ellas todas las pesadillas que nos sobresaltan (7).
Goya refleja una época que, a pesar de las apariencias, ha perdido la luz y la razón, como se ve en Los desastres de la guerra, otra de sus series.

El personaje sirve a Buero para reflexionar sobre la violencia y se erige así en el heraldo de una nueva ética cuyo deseo es el amanecer, pidiendo, desde la dureza de la pintura sin color, el nacimiento de algo nuevo.

La vida en un mundo interior lleva a Goya a sentirse vencido por sus propias criaturas, por los monstruos de su razón que lo atacan en sueños, y en la vida despierta toman la forma de los violadores de su compañera Leocadia o de los Voluntarios Realistas: no resignándose a callar, Goya pinta; pero no atreviéndose a decir, huye.

Y aparece como el vencido que trata de librarse del tiempo externo e interno pero que a él llega a amoldarse, cuyos desafíos, temores, deseos, se materializan únicamente en la pintura: Leocadia aparece como Judith, La Leocadia lo mata encerrándolo en una tumba, el placer solitario se muestra en Las fisgonas, la vejez y el destino que lo atemorizan, en Viejos comiendo sopas o Asmodea. Porque la tiranía que él denuncia en su obra es la misma que ejerce personalmente sobre Leocadia, de ahí el desespero de las pinturas negras: reconoce su culpa, se reconoce, y con ello asume que los peores desastres son a causa de los seres humanos, pero que también de ellos debe partir el cambio.

Tal vez la obra de Goya, de Velázquez, retomada por Buero sea el momento inicial de ese cambio esperanzado. Tal vez escribir, como decía el propio Buero, sea ya un alegato a favor de la esperanza. Tal vez ese es el máximo logro de una Biblioteca en un Instituto Cervantes que ya lleva tu nombre, don Antonio.

Sea.


Notas:

(1) Tomamos el fragmento del artículo de Francisco Javier Díez de Revenga “Escenarios poéticos en Buero Vallejo”, publicado en Antonio Buero Vallejo dramaturgo universal, edición de Mariano de Paco y Francisco Javier Díez de Revenga, Murcia, Cajamurcia, 2001, pp. 35 y 36

(2) FOUCAULT, M.: Las palabras y las cosas, México, Ed. Siglo XXI, 1988, ps. 13-14

(2) BAUDRILLARD, J.: Cultura y simulacro, Barcelona, Ed. Kairós, 1987, p. 35.

(4) BUERO VALLEJO, A.: "Cuidado con la amargura", en El correo literario, número 2, 15 de junio de 1950.

(5) "Entrevista con Antonio Buero Vallejo, el más discutido de nuestros dramaturgos actuales", en El Noticiero universal, Barcelona, 28 de abril de 1955, p. 7, citado por Iglesias Feijoo en La trayectoria dramática de Antonio Buero Vallejo, Universidad de Santiago de Compostela, 1982



(6) MARAVALL, J. A.: Velázquez y el espíritu de la modernidad, Madrid, Ed. Guadarrama, 1960, p.140

(7) PAJÓN MECLOY, E.: Buero Vallejo y el antihéroe, Madrid, Edición del autor, 1986, p. 635


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