Experiencia estética y formulación científica: el caso del Harmonice Mundi. Doctorado interuniversitario en historia de las ciencias. Ub-uab-upf. Septiembre 2005. Trabajo de Investigación realizado por Carlos Calderón [



Descargar 0.76 Mb.
Página1/13
Fecha de conversión26.06.2017
Tamaño0.76 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


Experiencia estética y formulación científica:

el caso del Harmonice Mundi.
Doctorado interuniversitario en historia de las ciencias. UB-UAB-UPF. Septiembre 2005.

Trabajo de Investigación realizado por Carlos Calderón [ calderonargelich@telefonica.net ]

Director: Prof. Antoni Malet.

SUMARIO. La música como modelo explicativo del universo ha estado presente desde el mismo nacimiento de la reflexión filosófica. Las ratios pitagóricas y el monocordio fueron utilizados con intensidad hasta el S.XVII en explicaciones astronómicas, en la astrología, los principios alquímicos, la pintura, la medicina, la arquitectura y la propia música. Esta última, siendo una de las ramas del quadrivium – junto a la astronomía, la geometría y la aritmética – y dado el interés demostrado en obras de filósofos como Bacon, Mersenne, Descartes, Huygens, Kepler y Newton – entre otros - permite afirmar que hacer historia de la música, por lo menos hasta el S.XVII, es hacer historia de la ciencia. Partiendo de los aportes de musicólogos como Palisca y Walker, sólo las historiografías recientes han logrado incorporar a la música como motivo de reflexión en la historia de la ciencia. A ese respecto, trabajos aún más recientes interconectan la música con otras prácticas culturales y científicas en el marco de la llamada Revolución Científica. Aunque la excepción a las historiografías tradicionales siempre fue el Harmonice Mundi, dada la importante Tercera Ley planetaria y el evidente contenido musical de toda la obra, son pocos los análisis de la teoría musical kepleriana que aborden en detalle la relación con su propuesta astronómica. El libro III, que puede parecer estrictamente musical no lo es tanto si atendemos a los constantes esfuerzos que hace Kepler por interconectarlo con el Libro V. Estas relaciones nos arrojan información sobre el modo de filosofar kepleriano en la medida que se homologa la astronomía y la música sobre la base de un único arquetipo geométrico: la armonía. Así entonces la música nos puede informar de los cielos y viceversa. A su vez, las condiciones históricas que posibilitaron esta interconexión están fundamentadas en el entusiasmo de Kepler por la polifonía de sus contemporáneos y, en especial, por la música de Orlando di Lasso. La sólida formación musical de Kepler, junto a la novedad y originalidad que supuso para los intelectuales y humanistas alemanes la incorporación de esta oleada musical francoflamenca, lo inflamó a diferenciarse de los antiguos tanto musical como astronómicamente hablando. Visto así, una experiencia estética musical, anclada en una sólida formación, permitió a Kepler configurar el marco de verdades – la geometría, la armonía y la polifonía contemporánea - sobre el que formuló y contrastó sus teorías, tal como puede leerse – y oirse - en los mismos textos del Harmonice Mundi.


ÍNDICE


Pags.

I. Introducción. ……………………………………………………………………………………….……………... .3


II. Ensayo Bibliográfico: de la música en la historia de la ciencia del S.XVII.



  1. El marco general: lo bello, lo feo y lo digno de ser cuantificable. ……………….……………...12

  2. Génesis y breve desarrollo de la música en la historia de la ciencia. .…………………………..16

  3. El aspecto musical de la Revolución Científica. ……………………………………………..……..22

  4. Música, continuidad y Revolución Científica. ……………………………………………………...26

  5. De “cuantificar” comportamientos a “cualificar” efectos. ……………………………………….34

  6. La expansión. ………………………………………………………………………………………..........39

  7. El panorama bibliográfico en extenso. ……………………………………………………………….53


III. La excepción: el Harmonice Mundi

  1. Breve introducción historiográfica. …………………………………………………………………..58

  2. Antecedentes: el papel de la Armonía de Ptolomeo. …………………………………………..…..69

  3. Intersecciones, traslaciones e intercambios: música y astronomía. 1era. parte. ……………..83

a) La teoría musical kepleriana. 10 pasos para dotar al universo de emotividad y sexualidad.…….……….84

b) Los planetas en el pentagrama: problemas astronómicos y musicales. ……………………………….. 109

5. Intersecciones, traslaciones e intercambios: música y astronomía. 2da. parte. ……….……..118
IV. Experiencia estética y formulación científica en Kepler y el Harmonice Mundi.

1. La formación musical de Kepler. ……………………………………………………………………….125

a) Los salmos de la niñez. ………………………………………………………………………………….126
b) La actividad musical en Graz. ………………………………………………………………………....128
c) Orlando di Lasso. ………………………………………………………………………………..……....131

2. Kepler, Praga y la corte de Rodolfo II. ……………………………………………………………………...140

a) Música: la huella de Lasso. ………………………………………………………………………...........142
b) Alquimia:.el caso del “Atalanta Fugiens”. ……………………………………………………………..145
c) Pintura. Spranger y Arcimboldo. …………………………………………………………………….....146

3. Linz. La redacción del Harmonice Mundi. ……………………………………………………………….......155

4. Breve inventario de textos: lo antiguo, lo moderno y la formulación científica. ………………………......159
V. Conclusiones: la polifonía como contexto verdadero. ………………………………………………......169
VI. Reflexión final: apostillas sobre la actualidad e interés actual en el Harmonice Mundi. …....177
VII. Apéndice: la teoría de la consonancia en Kepler. …………………………………………………........184
VIII. Glosario. ………………………...............................................................................................................................189
IX. Bibliografía. ………………………............................................................................................................................200

Satán es el espíritu de la tristeza;

por eso no puede proporcionar alegría

y por eso mismo le desagrada la música.

Valiéndose de ello alivió David a Saúl.
Martín Lutero.

Charlas de Sobremesa.

I. Introducción

Es sabido que Johannes Kepler suscita variadas posiciones en torno a la naturaleza de su obra científica y su propia vida pues, al igual que la mayoría de los científicos del S.XVII, es percibido como un Jano bifronte: un personaje cuya obra se configura sobre una mirada retrospectiva de los saberes antiguos a la par de otra que señala la fundación de unos nuevos y radicales saberes modernos.1 En el caso particular de Kepler confluyen, como dice Max Caspar,



“…la concepción estética del mundo, que encuentra el principio de lo bello…; la concepción teológica, que parte de que el ser humano es el objeto del mundo y toda la creación; la concepción mística, que lo convence de que la mayoría las causas de las cosas que existen en el mundo pueden inferirse a partir del amor de Dios hacia los hombres; la concepción metafísica, según la cual las matemáticas constituyen el origen de la naturaleza…; pero también la concepción física, que parte del principio de que toda la especulación filosófica debe tomar como punto de partida la experiencia de los sentidos”. 2
Esta confluencia (estética, teológica, mística, metafísica y física) alcanza su mayor representatividad en la obra Harmonice Mundi3 (La armonía del mundo) en la cual Kepler corona su obra astronómica con la mayor cantidad de datos que hubiera venido recopilando y amontonando a lo largo de su vida. “Me siento arrebatado y poseído por un entusiasmo inefable ante el espectáculo divino de las armonías celestes” 4, nos dice Kepler, y el producto de este cuasi delirio, además de la consabida 3a. ley, es un libro que con habilidad matemática y minuciosidad nos muestra un complejo tinglado que justifica, a priori, el porqué el cosmos es así y no de otra manera. Este edificio de razonamientos se construye sobre variados pilares y entre ellos está la disciplina de la armonía y la música5, entendida esta última en el sentido del S.XVII y en especial bajo lo que Kepler denomina música moderna figurada, es decir, polifonía vocal con variedad de motivos rítmicos.6
La fundamentación física y matemática del Harmonice Mundi se encuentra íntimamente ligada al estudio de la armonía, cuyo cuerpo de estudio referente a las proporciones y ratios en una cuerda sonora se remonta hasta Pitágoras. El conocimiento de la naturaleza físico-matemática del evento sonoro junto al discurso estético que la justifica es la base de toda esa disciplina musical que discurre desde la Antigüedad hasta el S.XVII y que, como veremos, continuará luego de diversas modificaciones hacia los siglos siguientes. Pero, como se sabe, en la base del quadrivium medieval, y al lado de la aritmética, la astronomía y la geometría, se encontraba la música y esta era considerada entonces como un contexto nomológico verdadero donde contrastar las especulaciones filosóficas naturales. Es decir, al igual que el ángulo recto, el tetractys o la perfección de las esferas celestes, las ratios sonoras nos ponían en contacto con la verdad. La música al igual que las otras disciplinas mencionadas ofrecía un cuerpo de verdades debidamente reglamentado y la única diferencia estriba en que en ella el componente estético y sensible estaba embebido e indisociado. Como nos recuerda Aristoxeno:
El geómetra, en efecto, no se sirve de sus facultades sensibles, no ejercita su vista para juzgar ni bien ni mal la recta, el círculo o cualquier otra figura, siendo esto más bien tarea del carpintero, del tornero o de otros artesanos. Pero para el estudioso de la ciencia musical es fundamental, en cambio, la exactitud de la percepción sensible, porque no es posible que quien tiene una percepción sensible deficiente pueda explicar convenientemente fenómenos que no ha percibido de ningún modo…7
La modificación que la música (tanto en sus aspectos teóricos como prácticos) sufrió hacia el S.XVIII es objeto de estudios recientes bajo la óptica de la historia de la ciencia. En especial, la llamada Revolución Científica, es requerida hoy para que incluya, definitivamente, a la música como uno de sus aspectos más ilustrativos8. Este es el marco teórico general en el cual se inserta el presente Trabajo de Investigación y, en el caso particular del Harmonice Mundi, interesa de sobremanera, el intento de su autor por justificar su investigación en relación a las prácticas musicales del momento: polifonías de finales del S.XVI y comienzos del S.XVII9. Como se verá, la polifonía moderna del S.XVII reveló, en su belleza y complejidad, la manifestación de los arquetipos del Creador y esto inflamó a Kepler a ubicarlos en las esferas celestes. Al revisar el tema desde Pitágoras pasando por Ptolomeo y hasta llegar a su propia época pudo relanzarlo con sus aportes propios y originales.  
El entorno cultural (espacial y temporal) que rodea la redacción del Harmonice Mundi comprende desde 1599 (un esbozo sobre el tema) hasta su publicación en 1618. Este espacio de tiempo transcurre, bajo el reinado de Rodolfo II – muerto en 1612 - quién ha logrado que Kepler se instale en su corte al morir Tycho Brahe. Es sabido que dicha corte fue un verdadero encuentro multidisciplinario donde convivieron filósofos naturales y artistas de la más variada índole (además de poetas, cabalistas y astrólogos…). Este es el caldo donde se cultiva la investigación kepleriana y donde el astrónomo y matemático encuentra multitud de estímulos para su investigación. Uno de ellos, como hemos dicho, es la música moderna figurada, la cual le permite establecer, en comparación con los antiguos, un salto cualitativo que luego elevará a las armonías celestes. Pero a la vez, diferentes personajes de la Corte discurren en las mismas líneas y en sus respectivas disciplinas. Cabe mencionar el interés del mismo Emperador Rodolfo II, del kapellmeister10 Di Monte y del pintor Arcimboldo. Este último, y como será comentado más adelante, establece relaciones entre las armonías pitagóricas y sus teorías cromáticas. Como nos cuenta el biógrafo Comanini11, Arcimboldo asociará los colores y los niveles de blanco, negro y los matices intermedios con tonos y semitonos musicales, creando una correspondencia unívoca entre música y pintura en el marco de una polifonía vocal donde los tonos de color se suceden “al igual que el bajo es sucedido por el tenor y el tenor por el alto y este por el canto”.

Al respecto de la lectura y traducciones de esta obra de Kepler vale la pena acotar aquí que en el prólogo de la traducción de 1997 al Harmonice Mundi realizada por Aiton, Field y Duncan, sus editores se lamentan de que


“Unfortunately, fewer and fewer of those in the English speaking world to whom Kepler´s work is of interest find it easy to read Latin. We have therefore attempted to present and interpret the work to readers of English,...”12
Partiendo del impulso de estas nuevas traducciones el Harmonice Mundi puede ser objeto de una relectura que revise tanto sus aspectos científicos como musicales. Nos atrevemos a decir que la actividad editorial digital (en sus aspectos multimedia e interactivos) puede acompañar esta relectura para intentar colocar, lo que muchos de los estudiosos consideran un libro complejo, confuso y difícil de leer, en un estado más comunicable. Un lector, por más versado en historia de la ciencia, si no posee un mínimo de conocimientos musicales estará perdido entre fracciones y razones, escalas y modos – sin contar con la notación musical antigua - que no le permiten comprender en detalle los planteamientos del autor. Si bien Kepler aclara muy bien la diferencia entre armonía sensible y abstracta (los planetas no producen sonidos) todo el lenguaje y el corpus racional es evidentemente heredero de la música. Una 8va. (diapasón) una quinta (diapente), la noción de polifonía y simultaneidad, los géneros "duros" y "blandos" y otros términos, provienen de la teoría y práctica musical.

La compleja mezcla de geometría, astronomía y música convierten al texto del Harmonice Mundi en un tour de force multidisciplinario. Pensamos que es posible, si se hace de manera acertada, desplegar esos aspectos de manera explícita, tanto visuales como sonoros.13

La dimensión de la obra de Kepler y, en especial, la del Harmonice Mundi, se nos presenta como un amplio y ambicioso intento por fundir en una sola pieza lo que hoy son dominios con sus técnicas propias y distanciadas entre sí: la geometría, la música, la astrología y la astronomía, las cuales discurren, en ese orden, a lo largo de los cinco libros de Kepler. La mirada kepleriana las funde y homologa bajo los arquetipos creados por un Dios que es, a su vez, diseñador de figuras y sólidos (geómetra), instaurador de las razones y proporciones (músico), responsable tanto de las variaciones del mundo sublunar (astrólogo) como de los orbes celestes (astrónomo). El Harmonice Mundi nos invita a jugar, como nos dice Kepler, así sea por una breve fracción de tiempo, a imitar a Dios y adentrarse en sus planes. Este libro se configura así, simultáneamente, en demiurgo y ángel exterminador; puesto que podemos verlo como uno de los primeros intentos por fundamentar la realidad en la observación y la medida, pero también, como el último de los intentos por construir una metafísica de los saberes de una época. ¿Cuál es el verdadero papel que juega esta obra en la historia de la ciencia? Tal y como menciona A. Malet en su Introducción a la traducción del libro Ad Vitelionem paralipomena:

“El interés de Kepler por la armonía del mundo se recuerda hoy porque está ligado a “leyes” científicas que nuestra cultura ahora valora positivamente, pero, fuera de su contexto, parece estrafalario, desatinado y estéril. No obstante, ese interés no era idiosincrásico, sino que respondía a una tradición perfectamente respetable. Como ha dicho M.Caspar, “Por las ideas de que se alimenta, y por los modelos que le dan forma, [La armonía del Mundo] es la summa del Renacimiento”. 14


Es aquí donde pretende inscribirse este trabajo, en el encuentro de las disciplinas de la historia de la ciencia, el arte, la música y la matemática, con el genuino deseo de contribuir a una historia de la ciencia como una historia de la cultura.15

II. Ensayo Bibliográfico: de la música en la historia de la ciencia del S.XVII.

1. El marco general: lo bello, lo feo y lo digno de ser cuantificable.



Hay consenso entre los historiadores de la ciencia en ubicar el descubrimiento de las fracciones armónicas sonoras como la primera ley físico-matemática. Según cuenta la anécdota divulgada por Boecio, Pitágoras pudo establecer, luego de escuchar por azar los sonidos del golpeteo de yunques de diversos pesos y tamaños, una conexión de índole numérica entre el hecho sonoro físico y su consonancia, es decir, lo agradable al oído de ciertas sonoridades producidas por un hecho físico real y su correspondiente modelo matemático. Como es fácil notar el aspecto estético (o por lo menos, una cierta complacencia desinteresada) estaba en la base del nacimiento de esta ley. Hoy día la conexión entre el hecho físico y su modelo matemático explicativo prescinde, en la inmensa mayoría de los casos, del juicio estético del observador. No negamos que el acto de observación reporte algún goce estético en quien lo realiza, pero la conexión que va de la física a la estética, y de ahí a la matemática no es necesaria. Lo feo, por decirlo así, es, igualmente, matematizable y no por ello desdeñable como portador de conocimiento. El fenómeno estético y otras consideraciones en torno al gusto, pueden ser motivo para incitar la investigación, e incluso pueden llegar a ser una guía metodológica, pero es menester reconocer que la ciencia, tal como la conocemos hoy día, dista de tener a la estética como su fundamento principal. Para eso, justamente, nació, en el S.XVIII - simultáneo a la consolidación de la llamada Revolución Científica - la Estética, como disciplina independiente y asociada a las artes y, en último término, a la filosofía. La pregunta, entonces, que se hiciera Pitágoras en los albores del pensamiento filosófico, y si se nos permite decir, científico, fue esa: ¿Qué hace que este hecho físico sonoro se presente bello y agradable ante nuestros oídos? Y su respuesta racional se obtiene en una argumentación matemática: proporciones de números enteros. Hagamos notar que ya desde este primer momento, fue la experiencia estética la que estimuló a la filosófica y que asistimos a un encuentro donde la música, la noción de “lo bello” y la matemática son susceptibles de ser investigadas en conjunto.


Las reflexiones filosóficas en torno a la música, el orden y esta noción de belleza gobernada por cánones matemáticos, es una de las líneas de pensamiento que desde el Timeo de Platón, y a lo largo de la historia de la ciencia, llega limpia y repotenciada por personajes como Ptolomeo y Proclo hasta la investigación kepleriana. Y, si se nos permite, podemos asegurar que llega sin ruptura y sin fracturas. Como veremos, si alguna ciencia pudo salvar épocas y avatares filosóficos fue la música y, en especial, sus aspectos teóricos, la llamada armonía. De seguro filósofos naturales como Kepler y Fludd – por citar algunos - podrían estar en desacuerdo en muchas cosas, pero la fundamentación armónica la consideraban incontrovertible.
La música, entendida entonces como ciencia nos puede evidenciar aspectos del desarrollo histórico del pensamiento científico. Pero cuando un historiador como Thomas Kuhn se tropieza con ella su reacción es considerarla como una “excepción”. En su libro La Tensión Esencial, al evaluar el desarrollo de las ciencias de la antigua Grecia en el marco de la Revolución Científica y las drásticas transformaciones que sufrieran las “ciencias físicas clásicas”, nos dice Kuhn:
Todas estas ciencias [astronomía, estática, óptica, matemáticas], menos la armonía, fueron reconstruidas desde sus cimientos durante los S.XVI y XVII 16
Y en el mismo párrafo, como nota al pie, nos aclara:
Aunque la armonía no se transformó, su posición declinó mucho de fines del S.XV a principios del siglo XVIII. Fue siendo relegada cada vez más a la primera sección de tratados dirigidos principalmente a asuntos prácticos: composición, temperamento y construcción de instrumentos. Todos estos temas fueron adquiriendo predominio aun en los tratados completamente teóricos, y de la misma manera la música se fue apartando de las ciencias clásicas. Pero tal separación llegó tarde y nunca fue completa. Kepler, Mersenne y Descartes, todos ellos escribieron sobre armonía, Galileo, Huygens y Newton se mostraron interesados en ella; la Tentamen novae theoriae musicae de Euler está dentro de la gran tradición. Después de su publicación, en 1739, la armonía dejó de figurar como tema autónomo en las investigaciones de los científicos más connotados, pero ya había ocupado su lugar un campo relacionado: el estudio, tanto teórico como experimental, de las cuerdas que vibran, las columnas de aire oscilantes y la acústica en general. La carrera de Joseph Saveur (1653-1716) ilustra claramente la transición de la armonía como música a la armonía como acústica.17
Como vemos Kuhn reconoce la presencia notable de la música en la historia de la ciencia y en la obra de connotados filósofos naturales más sin embargo las transformaciones que sufriera en el S.XVIII lo llevan a “apartarla” de las ciencias clásicas y a concentrarse en la transición de la “armonía como música” a la “armonía como acústica”. En resumen, para Kuhn, la armonía traspasará el S.XVI y XVII sin sufrir la reconstrucción que muchas de las otras disciplinas sufrieron y finalmente mutará, suave y elegantemente, de dos maneras:


  1. Por el lado teórico y científico derivará en la física acústica.

  2. Por su lado práctico y artístico, en las leyes de composición musical.18

Estas dos líneas de investigación ya no poseerán, necesariamente, puntos de encuentro y es tal que, hoy por hoy, el músico práctico puede desconocer las complejidades de la física acústica para la composición de su obra.19 Le bastará con los criterios estéticos compositivos que a lo largo de la historia de la música se han implantado (desde Bach hasta Schönberg y otras técnicas contemporáneas). Y, viceversa, el científico acústico no necesariamente conoce los mecanismos del encadenamiento de acordes, armonización de melodías, cadencias y otros aspectos propios del compositor. Y al igual que en el caso del compositor, la historia de la música como hecho estético no será necesaria para la experimentación y análisis científico del hecho sonoro.


Lo que nos interesa destacar es que para comienzos del S.XVII esta separación no se ha dado aún y que la Revolución Científica no sólo vivió con intensidad el encuentro entre la especulación matemática y la estética, sino que el estudio de la música y la armonía puede ofrecernos un cuadro vívido de la ciencia de ese momento. Lo que para Kuhn es una “excepción” es, para los interesados en la historia de la música como ciencia, el “caso modélico”. En este orden de ideas han discurrido la mayoría de los estudios que han vindicado a la música como ciencia, lo cual les permite afirmar que hacer historia de la música, por lo menos hasta el S.XVII, es hacer historia de la ciencia.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


La base de datos está protegida por derechos de autor ©bazica.org 2016
enviar mensaje

    Página principal