Finitud y culpabilidad



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Por otra parte, ese sentido total sobre el cual se destaca la culpa lo empalma la conciencia mítica con un drama original. Los símbolos fundamentales que impregnan la experiencia de la culpa son los símbolos de la angustia, de la lucha y de la victoria, que en aquel tiempo marcaron el establecimiento del mundo. La totalidad del sentido y el drama cósmico son las dos claves que van a servirnos para abrir el sentido de los mitos relativos al Comienzo y al Fin.
3. HACIA UNA “TIPOLOGÍA” DE LOS MITOS RELATIVOS

AL ORIGEN Y AL FIN DEL MAL


Aquí cabe preguntar: si la conciencia mítica se mantiene a través de las civilizaciones primitivas más o menos parecida a sí misma y, por otra parte, decimos que las mitologías se presentan en número ilimitado, ¿cómo abrirnos camino entre lo uno y lo múltiple? ¿Cómo evitar el extraviarnos en una fenomenología vaga de la conciencia mítica, que encuentra por todas partes el «maná», la repetición y la participación, o si no en una mitología comparada diversificada hasta el infinito?
Trataré de seguir el consejo que da Platón en el Filebo, al inculcarnos que no imitemos a los “erísticos” o controversistas, que tan pronto dicen uno como infinito, sino que busquemos siempre un número intermedio que “realice la multiplicidad en el intervalo comprendido entre el Infinito y el Uno”. “El respeto a estos términos -decía Platón- es lo que distingue a los dialécticos de los erísticos en nuestras discusiones.”
Para fijar esta “multiplicidad numerada”, intermedia entre una conciencia mítica indiferenciada y las mitologías demasiado diferenciadas, hemos de recurrir al establecimiento de una “tipología”. Los tipos que propongo son al mismo tiempo apriorísticos, los cuales nos permiten enfrentarnos con la experiencia armados de nuestra clave y orientarnos entre el dédalo de las mitologías del mal, y posteriorísticos, al corregirlos y refundirlos constantemente al contacto con la realidad. Me gustaría compartir la opinión que expone Cl. Lévi-Strauss en Tristes Tropiques, de que las “figuras” que pueden realizar la imaginación fabulística y la actividad institucional del hombre no son en número infinito, y de que es posible elaborar una especie de morfología de estas figuras principales, por lo menos a título de hipótesis de trabajo.
Aquí vamos a estudiar cuatro “tipos” míticos de representación relativos al origen y al fin del mal.
1. El primero es el que yo llamo el drama de la creación. Según él, el origen del mal coincide coextensivamente con el origen de las cosas, y consiste en el “caos” contra el cual ha de luchar el acto creador de Dios. Como complemento de esta visión de las cosas, se identifica la salvación con la misma creación. El mundo queda liberado por el mismo hecho de su creación. Así lo comprobaremos en la estructura del culto correspondiente a ese “tipo” del origen y del fin del mal. Ese culto sólo puede consistir en la reproducción ritual de los combates que se libraron en la génesis del mundo. A mi juicio, la identificación del mal con el caos y la identificación de la salvación con la creación constituyen los dos rasgos fundamentales de este primer tipo. Los demás matices sólo representan corolarios de esos dos rasgos predominantes.
2. A mi parecer, la idea de la “caída” del hombre significa un cambio de tipo. Esa caída ocurre como un episodio irracional dentro de una creación acabada y perfecta. Por consiguiente, intentaré demostrar que los dramas de creación excluyen la idea de la caída del hombre. El hecho de esbozar una doctrina de la caída -dado que se produzca- dentro de los dramas de la creación encuentra la barrera de todo el conjunto de la interpretación, al mismo tiempo que preludia el paso hacia otro tipo; e, inversamente, sólo se desarrolla en toda su amplitud la idea de la caída del hombre dentro de una cosmología de la que ha quedado eliminado todo drama de creación. La contrapartida del esquema de la caída consiste en que la salvación constituye un episodio nuevo con relación a la creación original. Aquí la salvación desarrolla una historia original y abierta sobre el fondo de una creación ya realizada y, en ese sentido, cerrada.
En este segundo tipo, pues, se produce una escisión entre el hecho irracional de la caída y el drama antiguo de la creación; y esa escisión provoca otra escisión paralela entre el tema de la salvación, de carácter eminentemente histórico, y el tema de la creación, que queda relegado al rango de segundo plano cosmológico con relación al drama temporal que se desarrolla en el primer plano del escenario del mundo. En adelante la salvación, concebida como el conjunto de las iniciativas realizadas por la divinidad y por el creyente con vistas a combatir y eliminar el mal, se propone un fin específico distinto del fin de la creación.
Ese fin específico, en torno al cual giran las representaciones escatológicas, no puede identificarse tampoco con el fin de la creación, y entonces se llega a esta extraña tensión entre dos representaciones divergentes: la de una creación cerrada, con su “descanso del séptimo día”, y la de una empresa de salvación, aún en fase de aplazamiento, en espera del “Ultimo Día”. Así se continúa en toda la línea de disociación de la problemática del mal de la problemática de la creación; una disociación que arranca de la idea de una caída “ocurrida” inesperadamente en el seno de una creación perfecta. Así, pues, ese mismo “episodio” de la caída es como el vértice de una pirámide invertida sobre el cual recae todo el peso de esta mítica.
3. Entre el mito del caos característico del drama de la creación y el mito de la caída intercalo un tipo intermedio, que podemos llamar trágico por haber alcanzado desde el primer momento su pleno desarrollo y manifestación en la tragedia griega. Al trasluz de esa visión trágica del hombre intentaremos descubrir una teología implícita y acaso inconfesable: la teología trágica de un dios que tienta, obceca y extravía. En este caso no hay forma de distinguir entre la culpa y la existencia misma del héroe trágico: es éste un ser culpable sin haber cometido culpa.
¿En qué puede consistir la salvación en este caso? No en la “remisión de los pecados”, ya que no cabe el perdón donde no hay culpa o donde ésta es inevitable. Sin embargo, existe una salvación trágica: consiste ésta en una especie de liberación estética producida por el mismo espectáculo de la tragedia, interiorizado en lo más profundo de la existencia y transformado en compasión para consigo mismo. En este tipo de salvación se hace coincidir la libertad y la liberación con la necesidad comprendida.
Entre estos tres tipos -es decir, entre el caos del drama de la creación, entre la culpa fatal, inevitable, del héroe trágico y entre la caída del hombre primitivo- se entreteje toda una red de relaciones complejas de carácter exclusivo e inclusivo que intentaremos comprender y captar dentro de nosotros mismos; pero aun la misma relación de exclusión se produce dentro de un terreno común, en virtud del cual estos tres mitos tienen un destino solidario.
4. Al margen completamente de esta tríada mítica se alza un mito solitario que realizó una misión muy importante en nuestra cultura occidental, ya que precedió al crecimiento y desarrollo de la filosofía griega, cuando no a su mismo nacimiento. Este mito, que llamaré el mito del alma desterrada, se diferencia de todos los demás en este rasgo característico: el que concentra su atención en el mismo destino del alma, que se supone vino de otros mundos y se encuentra como extraviada aquí abajo. En cambio, en este mito queda muy difuminado el fondo cosmológico y aun teogónico de los otros mitos.
Esta tipología nos plantea varios interrogantes. Uno de ellos, y no ciertamente el menor, consiste en comprender cómo y por qué esos dos mitos -el mito del alma desterrada y el mito de la culpa de un hombre primitivo- pudieron confundirse a veces y hasta combinar sus elementos para constituir un mito común, indistinto, de la caída, siendo así que ambos mitos presentan una heterogeneidad básica, y supuesto que el mito bíblico de la caída tiende por sus afinidades secretas más bien hacia el mito del caos y mito trágico que hacia el mito del alma desterrada.
Esto quiere decir que no hemos de reducir la “tipología” a un sistema de clasificación y de encasillamiento cerrado; y que hemos de desbordar esa estática a fuerza de una dinámica que se proponga descubrir la vida latente de los mitos y toda la tramoya de sus afinidades secretas. Esta dinámica está llamada a preparar la “revisión” filosófica del mito.
CAPITULO I
EL DRAMA DE LA CREACION

Y LA VISION “RITUAL” DEL MUNDO


1. EL CAOS ORIGINAL
En los mitos teogónicos sumerio-acadios encontramos un ejemplo impresionante del primer tipo mítico sobre el origen y el fin del mal. La redacción que ha llegado hasta nosotros de estos mitos se remonta tal vez a principios del segundo milenio antes de nuestra era. En ellos se cuenta la victoria final del orden sobre el caos. Las teogonías de Homero, y más especialmente las de Hesíodo, pertenecen al mismo tipo, pero no alcanzan el relieve de las sumerio-acadias, aparte de que no influyeron de una manera tan total en el conjunto de la visión del mundo como la epopeya babilónica.
Para ilustrar este tipo mítico y descubrir su motivación decisiva, vamos a abordar sin preámbulos el gran drama de la creación denominado Enuma elish, por ser éstas las dos primeras palabras con que empieza el poema: “Cuando en las alturas...”1.
1 P. DHORME, Choix de textes religieux assyro-babyloniens, París, 1907, pp. 3-81. R. LABAT, Poéme babylonien de la création, París, 1935. HEIDEL, The Babylonian Genesis and Old Testament Parallels, Chicago, 1942, 2' ed., 1951. Adoptamos aquí como edición de referencia la de James B. PRITCHARD, Ancient Near East Texts Relating to the Old Testament, Princeton, 1950, 2' ed., 1955, pp. 60-72 (reproducida parcialmente en Anthology of Texts and Pictures, 1958, pp. 31-39, e integralmente en Isaac MENDELSOHN, Religions of the Ancient Near East, Sumero-Akkadian Religions Texts and Ugaritic Epics, Library of Religion, Nueva York, 1955, pp. 17-47). Theodor H. GASTER hizo un esfuerzo por traducir y “contar de nuevo” esta “historia” en The Oldest Stories in the world, Boston, 1952, pp. 52-70.
Este mito de la creación presenta un primer rasgo notable, y es que antes de contarnos la génesis del mundo, nos cuenta la génesis de lo divino. El alumbramiento del mundo con el orden que hoy tiene y la aparición del hombre tal como existe actualmente constituyen el último acto de un drama en que asistimos a la generación de los dioses. Este devenir de lo divino tiene un significado y un alcance considerable en el plano de los tipos 2. Este mito, que parece el de más ingenua ejecución y el que más depende de los esquemas de la producción de tipo alfarero y de la reproducción sexual, y, por lo mismo, el más dependiente de la forma mítica, sin embargo es el que preludia tipológicamente las ontogénesis más sutiles de la filosofía moderna, y principalmente las del idealismo alemán.
Por eso hemos de evitar el desviarnos de la comprensión tipológica, aunque a ello nos induzcan las explicaciones sociológicas más legítimas, incluso dando por cierto que Babilonia pretendió expresar su supremacía política al elevar a Marduc, que hasta entonces no pasó de ser un dios menor, a la categoría de héroe de la lucha cósmica. Pero esta explicación no basta a agotar el sentido del poema: aún queda por comprender el mismo esquema épico a través del cual se afirma esa supremacía política y la visión del mundo encarnada y formulada en ese esquema. En una palabra: lo que aquí hace falta interpretar es el modo “épico” de esa ontogénesis, es decir, ese modo de concebir, ese enfoque, según el cual el orden no fue original, sino terminal: la cosmología viene a completar la teogonía -es decir, el hágase el mundo es el resultado de la génesis de lo divino-: ésa es la intención que debemos captar y comprender “en” las imágenes del mito y “por encima de” ellas.
De este primer rasgo se desprende otro: si lo divino tuvo su génesis, su devenir, entonces el caos es anterior al orden, y el principio del mal es algo original y coextensivo con la generación de lo divino. El orden es algo que sobrevino a los mismos seres divinos, y se produjo por la victoria que obtuvieron las fuerzas más recientes sobre las fuerzas más antiguas de la divinidad.
En este poema se representa ese desorden original en diversas figuras y episodios. En primer lugar, Tiamat, la madre original -la madre de todos ellos, leur mére á tous (trad. Labtt)-, la cual, en unión con Apsu, que es el padre primordial, simboliza la mezcla inicial de la inmensidad de las aguas saladas con las aguas dulces. Pero en ese caos líquido flotan varios sentidos, y esa misma densidad de sentido es la que constituye el mito del origen del mal.
2 Son varios los autores que intentaron restablecer el fondo sumerio del mito acadio de la creación que estudiamos aquí: -como KRAMER, Sumerian Mytology, Philadelphia, 1944; Thorkild JACOBSEN en la obra colectiva publicada con la colaboración de FRANKFORT, WILSON e IRWIN, The Intellectual Adventure of Ancient Man, Chicago, 1947- De estas investigaciones se desprende que la cuestión sobre el origen del orden se planteó relativamente tarde, y que lo primero que celebró la humanidad fue el orden mismo, y no su ,origen. Según la pintura que nos trazaron de dicho orden, éste aparecía como un Estado cósmico, como un Cosmos-Estado, dentro del cual ocupan cierta categoría determinada las fuerzas fundamentales del universo: en la cumbre, en el vértice, se encuentra la autoridad, la majestad, el reino (Anu, el Cielo); inmediatamente después está la Fuerza, ese poder ambiguo (Enlil, el Señor de la Tempestad), que lo mismo siembra la devastación que la bendición (ya veremos cómo fue esta Fuerza la que venció el poder monstruoso de Tiamat en el poema acadio de la creación); sigue después la fertilidad pasiva de la Tierra Madre; luego la actividad creadora e ingeniosa (Enki, Señor de la Tierra, manantial profundo y borbotante de las fuentes). Ciertamente, hay que tener presente ante los ojos esta visión del orden, al leer los mitos posteriores, en los que interviene como héroe el dios Marduc, y en los que se plantea el problema del orden. En cambio, el mito teogónico y cosmogónico está contenido germinalmente en los mitos más primitivos. En primer lugar, la visión de la jerarquía cósmica lleva ya inicialmente en su seno un proceso dramático, aunque sólo fuese por el choque de esas fuerzas múltiples en constante movimiento de vaivén; en segundo lugar, siempre hay sitio para los mitos de origen, por lo menos por lo que respecta a la génesis de los dioses menores o secundarios: de esta manera, entre las uniones, las luchas y los decretos divinos se mantiene en constante jaque la jerarquía del cosmos. Pero, sobre todo, se observa que la majestad augusta, instalada en el poder del dios supremo, se desplaza de un dios a otro, según le place delegarlo a la Asamblea de los dioses. Así es como se introduce en el sistema el movimiento y el cambio. Así se explica que se haya atribuido el apogeo sucesivo de las ciudades mesopotámicas a la entronización de una serie de divinidades dentro de este cuadro elástico de la jerarquía divina. La coronación o entronización de Marduc, que constituye el núcleo del mito que tomamos aquí como ejemplo del primer tipo, forma parte de ese devenir de la realeza en el seno del Panteón mesopotámico. Se ve, pues, que existe continuidad y no contradicción, entre una visión que concibe el orden como algo primordial, y la otra -que es la que vamos a analizar- en la que el orden es el fruto laborioso de una lucha de alto nivel. En Les Religions de Babylonie et d'Assyrie, París, 1945, presenta también E. DHORME una descripción de los dioses del mundo” (pp. 20-52) ajustada a las cuatro divisiones del espacio visible e invisible: cielo y tierra, aguas e infiernos; el estudio de los mitos cosmogónicos y heroicos lo aborda al fin de su obra (pp. 299-330). En cambio, en la Littérature babylonienne et assyrienne, París, 1937, se estudia desde un principio la “literatura cosmogónica” (y de Enuma Elish, pp. 27-34), antes de la literatura “mitológica”, “épica”, “lírica”, “moral”, etc. Por lo demás, La Civilisation d'Assur et de Babylone, París, 1937, de G. CONTENAU, ofrece un punto de vista más arqueológico y sociológico. (Sobre Enuma Elish, véase las pp. 77 ss.)
En efecto, Tiamat es algo más que esa inmensidad visible de las aguas: tiene el poder de engendrar; es capaz de formar designios, al igual que los demás dioses. Efectivamente, según el relato, los dioses más jóvenes turbaron la paz primitiva de la vieja pareja –“Ellos perturbaron los sentidos de Tiamat, provocando el alboroto en las mansiones celestes” (1, 23-24)-. Entonces, Apsu deseó destruirlos, y Mummu, su hijo y su visir, le propuso un plan: “Al oírlo Apsu, ce le iluminó el rostro con el pensamiento del mal que maquinaba contra los dioses sus hijos” (I, 52). Sólo que el viejo fue asesinado antes de poder realizar su proyecto. Luego, cuando fue creado Marduc –“fue engendrado un dios, el más poderoso y el más sabio de los dioses”-, Tiamat, encolerizada, engendró monstruos -víboras, dragones, esfinges, el gran león, el perro loco, el hombre-escorpión... (139-141)-. “Una vez que Tiamat hubo acaba- do su laboriosa obra, se armó para el combate contra los dioses, sus vástagos; Tiamat obraba con malvada astucia para vengar a Apsu” (11, 1-13).
Esta relación salvaje sugiere una terrible posibilidad: la de que el origen de las cosas esté tan por encima del bien y del mal que es capaz de engendrar simultáneamente el principio tardío del orden -Marduc- y las figuras retardadas de lo monstruoso, y que ese origen debe ser destruido y superado, precisamente por ser un origen ciego. En la mitología griega vuelve a aparecer esta promoción de lo divino a expensas de la brutalidad original. La tragedia y la filosofía habrán de debatirse de diversas formas contra esa posibilidad.
¿Qué significa esta posibilidad, esta horrorosa posibilidad? Negativamente: que el hombre no es el causante original del mal; el hombre no hace más que encontrar el mal y continuarlo. La cosa es saber si la confesión del hombre como pecador tendrá la virtud de captar totalmente y reproducir el origen del mal en la voluntad mala de que se acusa y de la que se reconoce autor. Positivamente, esa horrorosa posibilidad significa: que el mal es tan antiguo como los seres más antiguos; que el mal es el tiempo pasado del ser, y que quedó derrotado por el establecimiento del mundo, y que Dios es el porvenir del ser. La cosa está en saber si esa confesión de Dios como Santo tendrá la virtud de excluir totalmente el origen del mal de la esfera de lo divino.
Son éstas dos cuestiones que se superponen y adicionan: únicamente sumando la confesión de la santidad de Dios y la confesión de la culpa humana se podría pretender exorcizar radicalmente esta posibilidad. Ya veremos hasta qué punto se logra eso; pues, aparte de que posiblemente no sea el hombre capaz de llagar hasta el fin de esta doble confesión, acaso no pueda mantenerse ésta en su significación propia, es decir, ajena a toda reducción legalista y moralizadora, más que en el caso de conservar algo de la terrible epopeya del ser3.
3 A. HEIDEL, The Babylonian Genesis and Old Testament Parallels, Chicago, 1942, 2.a ed., 1951, p. 127, insiste ahincadamente en ese carácter de subordinación que presenta la historia de la creación con relación a la historia y a la entronización de Marduc. A su vez, Marduc, en contraste con la violencia bruta de Tiamat, representa el origen de un mundo habitable, de un cosmos cronometrado de acuerdo con los astros y el calendario, como en el Timeo; Marduc es, en fin, el autor y fundador de la humanidad. En el mismo sentido abunda Ed. DHORME, Les Religions de Babylonie et d'Assyrie, París, 1945, p. 308.
Pero aún no hemos llegado nosotros hasta el término final de esta investigación del mal de origen; y es que aquí, una vez más, el desorden queda destruido por el desorden: el más joven de los dioses establece el orden por la violencia. Así queda delineado por dos veces el principio del mal: como el caos que precedió al orden y como la lucha en la que quedó vencido el caos. Esto es lo que constituye el carácter épico de la teogonía: la guerra y el asesinato son los que acaban por vencer definitivamente al enemigo original.
En el poema babilónico el primer deicidio, en el que Apsu fue sacrificado mientras dormía, sirve de prólogo al combate decisivo en el que Marduc derrota a Tiamat. Este combate, al que sirve de solemne preparación la entronización de Marduc en la Asamblea de los dioses, forma realmente el centro de la epopeya 4. En ésta la creación del mundo aparece como una consecuencia de la salvación de los dioses, los cuales se veían amenazados por el desorden original del que procedían: “Nuestra madre Tiamat, que nos engendró, nos ha maldecido. Ha formado una tropa, y desde entonces ruge furiosamente” (III, 15). Los dioses necesitan la victoria del Señor para consolidar su propia existencia, es decir, para “salvarse”.
4 A. HEIDEL, The Babylonian Generis and Old Testament Parallels, op. cit., pp. 102-14.
Cada vez que se recitaba este poema con gran solemnidad el cuarto día de las fiestas de Año Nuevo, se repetía este peligroso advenimiento del orden, y se celebraba este alumbramiento, esta venida a la existencia del mismo ser de los dioses. Exclamaban los fieles haciendo coro a todos los dioses que proclamaban a Marduc por su señor: “Vuela a arrancarle la vida a Tiamat. Que los vientos lleven su sangre hasta los países incógnitos” (IV, 31-32). “Entonces el Señor, blandiendo y agitando el Ciclón, su arma pesada, montó en la carroza de las tempestades, irresistible y espantoso” (49-50)5. Marduc vence a Tiamat gracias a la violencia de los vientos que desencadena sobre ella.
5 Cfr. más bajo, en el cap. V, párrafo 3 del presente volumen. Léanse también las invectivas de Marduc contra Tiamat: “Tramas malos designios (contra Anshar, rey de los dioses), te has emperrado en tu maldad (contra) los dioses, mis padres -thou seekest evit..., thou hast confirmed thy wickedness-“(IV, 83-84); véase la traducción rimada y aconsonantada de este pasaje, hecha por Th. H. GASTER, op. cit., pp. 62-63.
Entonces nace el cosmos: Tiamat cae hecha pedazos; de su cadáver así trinchado proceden las partes distintas del cosmos (IV fin y V). De esta manera, el mismo gesto creador que pone distinción, separación medida y orden es inseparable del gesto criminal que pone fin a la vida de los dioses más antiguos, e inseparable de un deicidio inherente al ser divino.
El hombre mismo6 nace de un nuevo crimen: se declara culpable al jefe de los dioses rebeldes, se le somete a juicio y se le ejecuta: con su sangre crea Ea al hombre, por consejo de Marduc. Desde ese momento el hombre recibe la misión de servir y alimentar a los grandes dioses en sustitución de los dioses vencidos. Así que el hombre fue amasado y hecho con la sangre de un dios asesinado, es decir, que el hombre surgió de la vida de un dios, pero de una vida arrebatada por una ejecución: Ea “creó con su sangre al género humano y le impuso el servicio de los dioses para librar (a éstos)” (VI, 33-34)7.
6 “Quiero moldear la sangre, formar una osamenta, forjar con ella un cuerpo humano, cuyo nombre será ['Hombre']. [Verily, Savage-man I will create]:

Yo quiero crear al ser humano, al Hombre, que se encargue del servicio de los dioses, a fin de aplacarlos” (VI, 59).


7 GASTER, op. cit., p. 69, relaciona este relato con el de los órficos, según los cuales el hombre nació de las cenizas de los Titanes, víctimas del rayo. Ya volveré sobre este punto.
Ese papel que desempeñó la violencia en la génesis de los mismos seres divinos y, consiguientemente, en la génesis del mundo y del hombre, aparece todavía más impresionante si se tiene en cuenta la filiación entre Marduc y Enlil, que es el dios sumerio de la tempestad y del socorro. El mismo gesto creador que separa la masa de las aguas superiores de los océanos inferiores, al modo de un viento huracanado que inflase como una gigante burbuja el espacio ordenado, el cielo sólido y la tierra habitable entre las reservas del líquido elemento, ese gesto, digo, fue también el latigazo devastador de la tempestad (la cual, por lo demás, encuentra su expresión en las grandes catástrofes históricas: los bárbaros que desolaron a Ur fueron la Tempestad, y la Tempestad es Enlil:
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