Finitud y culpabilidad



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A pesar de esto, no es posible desprender totalmente el mito de Prometeo, tal como lo narra Hesíodo, de su ganga teogónica, ya que sigue compartiendo la derrota de los elementos titánicos y etónicos, los cuales pertenecen al origen de las cosas y a la génesis del mismo factor divino; Prometeo no inventa el mal; lo único que hace es continuarlo, lo mismo que su “astucia” es una continuación de la astucia desarrollada en los combates teogónicos.
Quien transformó a Prometeo en figura trágica fue Esquilo. Respetando la decoración teogónica de este personaje, lo convierte verdaderamente en el rival de Zeus, a quien presenta como el dios oculto, e incluso como el demonio malo -xaxós Say,'¡,uwv-. Así aparece Prometeo como el “Héroe”, víctima de la cólera del dios. Por otra parte, al acentuar su carácter filantrópico, Esquilo lo presenta, si no como hombre, por lo menos como un semidiós que confiere al hombre su humanidad. De esta manera se convierte Prometeo en una especie de hombre ejemplar, como supo verlo claramente el Sturm und Drang alemán. Pero este proceso no llega a completarse en el mismo Esquilo, ya que, al final de la trilogía, hoy perdida, se vuelve a exaltar a Prometeo al rango de los dioses, reincorporándolo, por decirlo así, al mundo de las teogonías. En todo caso, está bien claro el sentido en que iba evolucionando el tema de los titanes.
Tal vez sean los autores órficos los que asociaron más estrechamente el mito de los titanes con la antropogonía. Ya veremos cómo el mito órfico constituye de una manera general un mito del hombre, un mito del “alma” y del “cuerpo”: como que el “crimen de los titanes”, al despedazar y devorar al joven dios Dioniso, da precisamente origen al hombre, puesto que Zeus extrajo de sus cenizas la raza humana actual; por eso ostenta ésta la doble herencia de los dioses y de los titanes. En adelante el mito de los titanes adquiere carácter etiológico, que sirve para explicar la condición actual del hombre. Así se desprende por completo del fondo de las teogonías para formar el primer eslabón de la antropogonía: la expresión que emplea Platón en las Leyes al hablar de “la naturaleza titánica” del hombre constituye tal vez el mejor testimonio de ese desplazamiento del tema de los titanes desde la teogonía hacia la antropogonía.
Finalmente, haya motivos para creer que durante algún tiempo los hebreos utilizaron algún tema análogo al de los titanes para expresar el mito de la caída; así aparece por lo menos en una oscura tradición, cuyas huellas conserva aún la Biblia en el capítulo 6 del Génesis, versículos 1-4. Los Gigantes -los Nefilim-, a los que alude el relato ya visto, parecen proceder de los titanes orientales, que se suponían haber nacido de la unión entre seres celestes e hijas de los hombres. Pero lo que realmente interesa no es tanto el origen de la leyenda cuanto la aplicación que hace de ella el autor yavista. Es un hecho curioso que el redactor yavista quisiera incorporar esta leyenda popular a la descripción que hace de la corrupción creciente de la humanidad histórica, corrupción que iba a motivar el diluvio. Aquí tenemos, pues, el tema de los titanes incorporado a la historia de la caída.
Vemos, pues, que el mito de la raza insolente de los titanes se va integrando sucesivamente al tipo trágico, al tipo órfico y al tipo bíblico. Es una especie de mito escurridizo que oscila entre diversos tipos antropogónicos, pero sin lograr soltar en ninguno de ellos su lastre teogónico primitivo. Así este tema representa un intento inconsistente por situar el origen del mal en una zona del ser intermedia entre la esfera divina y la humana. Esa es la razón de su carácter insólito y ambiguo, que lo aproxima al mismo tiempo al caos y al Urmensch. Tal vez consistió su fuerza y su mérito en tratar de articular la antigüedad del mal humano, que siempre se encuentra en el escenario ya desde el primer acto, con esos otros aspectos de la realidad bruta, que se alzan como testigos mudos de una historia de resistencias contra el orden y contra la belleza, como aquel túmulo de rocas informes, aquel Cáucaso batido por las tempestades, donde yació encadenado el Prometeo de Esquilo.
CAPITULO II
EL DIOS MALO Y LA VISION TRAGICA

DE LA EXISTENCIA


El segundo tipo de mito de origen y de fin toma su nombre de su “ejemplo” más célebre: la tragedia griega.
¿Qué relación existe entre este “ejemplo” y la “esencia de lo trágico”?
Se pensará instintivamente que la tarea del filósofo consiste aquí en abordar la tragedia equipado con toda una categoría de lo trágico, o al menos con una definición heurística capaz de englobar toda la gama de las obras trágicas: griegas, cristianas, elisabetanas, modernas. Parecería que este método, en que se procedería desde el concepto esencial hasta el ejemplo concreto, sería el único capaz de eludir la discutible progresión, por vía inductiva, desde el caso particular hasta el esquema general.
Sin embargo, hemos de arrancar de la tragedia griega. Y eso por varias razones. Primera, porque el ejemplo griego no es un ejemplo de tantos. No podemos considerar de ningún modo la tragedia griega como un ejemplo, en el sentido inductivo, sino como el ejemplar por excelencia, como la plasmación súbita y plena de la esencia de lo trágico. Comprender lo trágico equivale a reproducir en sí mismo la tragedia griega, no como un caso particular de ésta, sino como su origen, es decir, como su principio y su floración auténtica, y eso simultáneamente.
No hay, pues, el menor peligro de que este acceso a lo trágico a través de la tragedia griega nos exponga a hacer inducciones o extrapolaciones de dudosa validez; al contrario, el captar su esencia en el fenómeno griego nos capacita para comprender todas las demás tragedias por su analogía con la tragedia griega. En efecto, como dijo el mismo Max Scheler 1 -a pesar de que él intenta proceder de la esencia al ejemplo concreto-, aquí no se trata de probar, sino de mostrar, de hacer ver: la tragedia griega constituye el escenario privilegiado en el que se produce “la percepción del fenómeno en sí mismo” 2.
1 Max SCHELER, Le phénoméne du tragique, trad. franc. M. Dupuy, París, 1952.

2 Ibíd., p. 110.


Además de esto, el ejemplo helénico, al mostrarnos lo trágico en sí mismo, posee la virtud privilegiada de revelarnos sin atenuaciones de ninguna clase el ámbito teológico 3. Efectivamente, si vemos que Esquilo nos ofrece una visión trágica del hombre es porque esa visión es el anverso de la visión trágica de lo divino: la tragedia griega, al desarrollar el tema del hombre “obcecado” y conducido fatalmente a su perdición por los dioses, lo elevó de golpe a su punto más agudo de virulencia, de suerte que las reproducciones más o menos paralelas de lo trágico griego posiblemente no serían en lo sucesivo más que versiones amortiguadas de esta misma revelación insoportable.
3 Este capítulo debe mucho al libro de Gerhard NEBEL Weltangst und Götterzorn, eine Deutung der griechichischen Tragödie, Stuttgart, 1951.
Por último, el ejemplo griego por su propia naturaleza nos infunde la convicción de que la visión trágica del mundo está vinculada a un espectáculo y no a una especulación. Este tercer rasgo tiene su conexión con el precedente: si el secreto de la antropología trágica es un secreto teológico, entonces tal vez resulte inconfesable e inaceptable para el pensamiento esa teología de la obcecación. En ese caso la expresión plástica y dramática de lo trágico no sería una vestidura superpuesta, y menos aún un disfraz accidental de una concepción del hombre que podría haberse expresado en términos distintos y más claros.
Pertenece a la esencia de lo trágico el que se muestre sobre un héroe trágico, sobre una acción trágica y sobre un desenlace trágico. Acaso resulte imposible formular lo trágico en una teoría que, apresurémonos a decirlo, habría de reducirse forzosamente a la teología escandalosa de la predestinación al mal. Acaso debamos rechazar como una tentación semejante pensamiento. Pero tal vez posea también la virtud de sobrevivir como espectáculo a todas las ruinas consiguientes a su presentación clara y terminante como teoría especulativa. En tal caso esa vinculación al espectáculo constituiría el medio concreto de proteger el poder del símbolo latente en todo mito trágico. Al mismo tiempo, esa conexión con el espectáculo, con el teatro, serviría de anuncio y de reclamo; de aviso y de llamada: el invencible espectáculo trágico pondría en guardia al filósofo contra la ilusión de creerse absuelto por la visión trágica del mundo, por el mero hecho de haber desenmascarado la teología escandalosa implícita en la tragedia -como hizo, por ejemplo, Platón en el libro II de su República-; al mismo tiempo le serviría de invitación para intentar una hermenéutica del símbolo trágico, en la que se tuviera en cuenta este carácter invencible del espectáculo, reacio a todo intento de la crítica por reducirlo a la especulación en un esfuerzo inútil por convertir el “teatro” en “teoría”.
I. LOS TEMAS PRETRÁGICOS
La teología trágica es inseparable del espectáculo trágico; y, sin embargo, sus temas, considerados aisladamente, uno a uno, tienen su origen más allá de la tragedia. Lo que pasa es que la tragedia les da el último toque, el toque decisivo, del que surge la forma plástica del drama y el mismo espectáculo.
Esos temas anteriores al drama y al espectáculo son los que llamo pretrágicos4. El primero y principal no es específicamente griego; se le ve aparecer en todas las culturas, lo cual ocurre siempre que se atribuye la iniciativa de la culpa a intervención divina, y siempre que esa iniciativa pasa por la debilidad del hombre y aparece como posesión divina. Cuando se presenta en esta forma tan indiferenciada, este tema no se distingue del precedente, ya que en ambos aparece tan original el principio del mal como el principio del bien; por eso vimos en la figura del dios babilónico Enlil, en su poder ambivalente, mezcla de devastación y de sensatez, el origen de los tipos primero y segundo.
4 Kurt LATTE, “Schuld und Sünde in der griechischen Religion”, Arch. f. Rel. (20), 1920-1921, pp. 25498. W. Ch. GREENE, Moira, Fate, Good and Evil in Greek Thought, Harvard Univ. Press, 1944. E. R. DODDS, The Greeks and the Irrational, Univ. Calif. Press, 1951. H. FRANKEL, Dichtung und Philosophie des frühen Greichentums (Am. Phil. Ass., XIII, 1951).
Cuando el principio del mal se opone diametralmente a lo divino, como su enemigo original, entonces la diferenciación tipológica se efectúa en el sentido de un mito de caos, envuelto en un drama de creación. Cuando no se produce esa polarización antagónica, cuando se presenta el mismo poder divino como principio de sensatez y justicia y al mismo tiempo como poder de extraviar u obcecar al hombre, entonces la figura ambigua tiende hacia lo trágico; de esa manera la indistinción o la identificación entre lo divino y lo diabólico viene a constituir el tema implícito de esa teología y de esa antropología trágicas.
Como se verá, tal vez sea esa indistinción o identificación la que no pudo acabar por asimilar el pensamiento, y la que provocó el fin de la tragedia, al incurrir en la condenación terminante de la filosofía en el libro II de la República. Pero, si bien la filosofía se resiste a admitir la identidad del bien y del mal en Dios, en cambio esa idea aparece con tal relieve en las obras dramáticas, que invita indirectamente a la reflexión y sugiere unas consideraciones que no dejan de turbar el espíritu.
Es sorprendente encontrar en Homero la confesión de esta teología de la obcecación; y digo que sorprende esto en Homero por estar éste tan distante de lo que se vino a llamar el guilt-pattern o esquema de culpabilidad, que fue el que se impuso después de él hasta dominar la literatura de la Grecia continental. En pocos escritores griegos hallamos tan escasa preocupación por la purificación y la expiación; y, sin embargo, ahí en Homero, en su Ilíada, es donde encontramos expresado con un vigor y un tesón sorprendentes ese tema de la obcecación que induce fatalmente a la insensatez, y en el que parece como que los dioses mediatizasen la conducta del hombre5. Con la particularidad de que esa obcecación, ese extravío, esa mediatización no son castigo de la culpa, sino que constituyen la misma culpa y el origen de la culpa.
5 E. R. DODDS, op. cit., cap. I, Agamemnon Apology; Ilíada, 19, 86 ss. Puede verse un estudio importante sobre la psicología y la teología del extravío en Homero en el libro de NILSSON. “Götter u. Psychologie bei Homer”, ArW, XXII, 1934. Del mismo autor: History of Greek Religion, pp. 165-73.
Esta misma falta queda aprisionada en una red de desdichas, en las que la muerte y el nacimiento ponen una nota de contingencia y de ineluctabilidad, que en cierto modo llegan a contagiar los actos humanos con su misma fatalidad. El hombre es por esencia y antonomasia “el mortal”, y esa su mortalidad es su lote y su herencia. La pálida y vaporosa realidad del mundo de los muertos viene a realzar, más bien que a atenuar, ese carácter de muro infranqueable que presenta la mortalidad; los dioses, considerados como poderes encarnados en ciertas figuras concretas y precisas, son totalmente impotentes ante esa fatalidad mortal; y esa nota de impotencia repercute desde la muerte sobre el nacimiento, el cual constituye la primera eventualidad y la primera suerte de la serie. El nacimiento se proyecta y se perfila sobre el espectro de la muerte, y este desenlace final proyecta su sombra fatal sobre todo el destino humano.
De esta manera la fatalidad de la muerte, proyectada en el nacimiento, mediatiza todos los actos humanos hiriéndoles de impotencia y de irresponsabilidad. Muchas veces se ha llamado la atención sobre esta “labilidad” psicológica de los héroes homéricos, sobre esa dificultad para realizar la síntesis psicológica de sus actos, de donde resulta que la conducta de los héroes de Homero se desarrolle como una serie de acontecimientos cuasi impersonales y, por lo mismo, expuestos a las manipulaciones de poderes superiores6. La obcecación se expresa con un verbo en pasiva –ácáaBaR pag 367-, y su personificación designa el polo positivo y activo, que nos introduce en el mundo de los poderes transcendentes.
Queda abierta la cuestión de saber si es una complexión psicológica marcadamente impulsiva la que favorece la creencia en la “intervención psicológica” de lo divino, o si será la figura cultural fijada por el mito la que engendra esa representación de sí y esa conformidad entre el hombre y su propia imagen.
Precisamente lo que aquí nos interesa es esa imagen que se forma el hombre de sí mismo a través del mito.
En el mundo homérico se atribuye indistintamente a Zeus, a la MoLpa7 o a Erinis el origen de esa obcecación. Todas estas expresiones míticas tienen un denominador común, que consiste en designar un fondo de fuerza sin personalizar. Mientras que en Homero lo divino termina por desintegrarse en figuras plásticas parecidas al hombre, en cambio la obcecación se atribuye al excedente de poder que quedó sin repartir entre el panteón de los dioses de caracteres más netamente antropomórficos.
La Moi,pa designa el aspecto más impersonal de ese poder, y representa la “porción”, la “parte”, el “lote”, que le “toca” a cada hombre, independientemente de su elección; es la no-elección de la elección, es decir, la necesidad que pesa sobre el acto y lo determina por encima del libre albedrío. Lo mismo denota la expresión daimon, aunque este término evolucionó en sentido inverso al de la moira, es decir, hacia la personificación, en vez de evolucionar hacia el anonimato del destino y de la legalidad abstracta; sin embargo, siguió representando el elemento divino afín al poder indiferenciado, con lo que se presta a designar la aparición repentina, irracional e invencible de lo divino en la vida emocional y volitiva del hombre.
6 SNELL; Die Entdeckung des Geiestes, Hamburgo, 1955, estudia la imagen del hombre tal como se refleja en el vocabulario homérico (17-42) y demuestra que falta un término con que designar la unidad corporal, equivalente a la palabra sôma, con que se sintetizaría más adelante esa unidad corporal; también llama la atención sobre la dispersión del vocabulario psicológico: la psique abandona al hombre en la muerte, pero no se dan indicaciones del papel que desempeña en el ser vivo; el zumós despierta los movimientos emocionales, así como el nóos produce los pensamientos. Homero desconoce por igual la unidad del alma y la unidad del cuerpo, lo mismo que ignora la oposición cuerpo-alma. Estas observaciones tienen su importancia para nuestra tipología (cfr. más adelante, en el capítulo IV).
7 Homero representa a la Moira con los atributos de la hilandera; también la presenta como la dispensadora de lo inevitable, como la diosa fuerte, molesta de soportar, aniquiladora (GREENE, op. cit., pp. 10-28).
De esta -manera la teología de la culpa tiende a conservar un fondo anónimo de divinidad, reacio a la tendencia fuertemente predominante en todo lo demás a individualizar y a visualizar los poderes divinos.
El que se atribuya a Zeus el origen del mal no se opone a las observaciones que acabo de hacer. Aunque es cierto que Zeus posee ciertas funciones relativamente concretas y más o menos coordina das con las atribuidas a las otras divinidades, también lo es que por su mismo carácter de dios supremo simboliza el poder divino en un grado mucho más amplio y mucho más indiferenciado. Por eso, Zeus no se muestra partidario de determinada facción, como los otros dioses, a pesar de que éstos no siempre se someten a su gobierno, como sería de desear en sus voluntades o caprichos particulares.
Pues bien, ese Zeus, un tanto impersonal, es el que asume el peso de la culpa, yAti~ es su hija: 9FÓS Saá 7sávtia tir),evT~? 7Cpév(ia Dios OvyáTrlp 'AT-q, ~ 7sávTas ááTaL cúkop.ev71 pag 368, En la culminación de esta función, o confusión, entre la Obcecación divina y la figura de la divinidad suprema, se perfilará la figura trágica de Zeus tal como aparece en el Prometeo encadenado de Esquilo. Los trágicos hablan también indistintamente de 8F-o1, ó 8eós, Aeos ws.
Así como el mito del caos tiende a disociar ciertos elementos divinos más recientes y de marcado carácter ético de los elementos divinos más primitivos y brutales, así, por el contrario, el mito trágico tiende a concentrar el bien y el mal en el vértice de lo divino 8. El salto o paso a lo trágico propiamente dicho está vinculado a la personificación progresiva de ese divino ambivalente, ambiguo, que, sin perder su carácter de MóLpa, de superdivino involuntario, de fatalidad irracional e inelectable, toma la forma cuasi psicológica de la malevolencia. Se diría que la malevolencia divina tiene dos polos opuestos: uno personal en la voluntad de Zeus y otro impersonal en la decisión de la Moira.
8 Hesíodo se inclina hacía el tipo “no trágico” al atribuir el origen de los poderes maléficos a la raza primitiva de los dioses. Mópoy y Oávaios son hijos de la noche (Teogonía, 211); pero también proceden de ella Mwpos, el reproche, 'Oí~vs, la angustia, las Hespérides que custodian las manzanas de oro allende 'SZxeavóg y NépeQLs; y además A7cázrl y I'épaq y "Epts (KExF.tvxr, La mythologie des Grecs, trad. franc., París, 1952, pp. 33-36). Este panteón mitológico que ha formado Kerényi bajo el título de “divinidades preolímpicas” constituye un conjunto fantástico de figuras aterradoras que prolongan el mundo de la violencia original, del que va a emerger y liberarse el reino justo de Zeus. Es interesante observar cómo estas figuras vacilati entre dos tipos: el tipo de drama de la creación hacia el cual las impulsa la teogonía, y el tipo del “dios malo” hacia el, cual las induce la epopeya. En La Nuit et les enfants de la Nuit pone de manifiesto Clémence RAMANOUX que esas figuras espantosas oscilan además entre dos “niveles”: el nivel o plano de las imágenes arcaicas -e incluso infantiles, como la del padre ogro y el padre castrado- y el tipo de los conceptos físicos nacientes. Mientras el relato de la mutilación de Cronos pertenece todavía al plano de la creación mito-poética ingenua, el fragmento cosmogónico, de 115-38 y 211-32, ya está al borde de la especulación ontológica (op. cit., 62-108).
El momento decisivo de esta personificación de la hostilidad divina está representado por el concepto del cp8óvos de los dioses: éstos son “celosos” o “envidiosos”, y, como tales, no toleran ninguna grandeza o excelencia que les pueda hacer sombra; y así el hombre se siente rechazado y relegado a su patrimonio humano. Ahí precisamente es donde hace su aparición lo trágico, contemporáneo de la famosa “medida” o moderación griega. Esta modestia, aparentemente tranquila y feliz, tan preconizada por los sabios; esa aceptación de su propia finitud, se ve amenazada constantemente por el miedo a un acto de “descomedimiento”, a una actitud “desmedida”, que pueda provocar la “celotipia” de los dioses. Los celos divinos son los que denuncian el “descomedimiento”, así como el miedo al “descomedimiento” es el que induce como respuesta la actitud ética de la modestia o “moderación”.
Es cierto que los sabios intentaron moralizar el cp9bvos pag 369 divino reduciéndolo a la idea de castigo de la vRpLs, y estableciendo una génesis no trágica de ésta. Según esta génesis, el éxito engendra el ansia del “siempre más y más” -es decir, la nkeovelLIa-; la avidez engendra la complacencia propia, así como ésta engendra la arrogancia. Así el mal no procede del cpAóvos, sino de la ü(3pts: ésta es su verdadera fuente. Pero al desmitologizar la v(3pts, los moralistas la preparan para una nueva interpretación trágica. En efecto, cabe preguntarse: ¿no resulta también misterioso ese mismo vértigo que se apodera de la complacencia, que la hace excederse y extralimitarse, que la impulsa por los caminos peligrosos del “siempre más”? Como dijo Teognis- que parece aproximarse al concepto bíblico de la caída-, el npwTOV xaxóv de la `úopLs humana9 se carga doblemente de tragedia desde el momento en que la `ú(3pLs humana no representa solamente una iniciativa que provoca los celos de los dioses, sino, además, la iniciativa procedente de esos mismos celos, a través de la obcecación.
9 E. R. DODDS, op. cit., menciona a Simónides, Teognis y Solón al estudiar la fuente y el origen de este sentido trágico del cp9óvos: este concepto se va moralizando al mismo tiempo que el de ii(ipas: la sobreabundancia del bien produce la complacencia propia, la cual engendra la soberbia, y ésta, a su vez, dessencadena los celos de los dioses. Ya veremos el partido que sacaron los trágicos de esta pareja soberbia-celos.
2. EL NUDO TRÁGICO
Ya tenemos, pues, todos los elementos de lo trágico: obcecación divina, demonio y lote, por una parte, y celos y descomedimiento, por otra.
La tragedia de Esquilo es la que juntó en un haz todos estos temas y la que les añadió ese quid proprium que constituye lo trágico de la tragedia.
¿Cuál es ese germen catalizador que hace cristalizar lo trágico? El carácter trágico, propiamente dicho, sólo aparece cuando el tema de la predestinación al mal -para darle su verdadero nombre- viene a chocar contra el tema de la grandeza heroica. Hace falta que el destino empiece por sentir la resistencia de la libertad, que rebote de alguna manera sobre la dureza granítica del héroe y que luego termine por aplastarlo: sólo entonces surgirá la emoción trágica por excelencia, el cpó,3os pag 370. (Más adelante hablará de la otra emoción trágica, es decir, de la compasión; trataré de ella dentro del cuadro de la purificación trágica.)
La tragedia nació de la unión de una doble problemática y de su exaltación hasta el punto de ruptura: la problemática del “dios malo” y la problemática del héroe. El Zeus del Prometeo encadena do y el mismo Prometeo forman los dos polos de esta teología y de esta antropología trágicas. En la figura de Zeus culmina la tendencia a incorporar el satanismo difuso de los Sa.t'p,ovES a la figura suprema de lo divino; y, por tanto, con Zeus alcanzó su máxima expresión la problemática del “dios malo”, en una unidad indivisa de lo satánico y de lo divino. Todas las líneas de la teología trágica convergen en esta figura central de un Zeus malo; esa figura quedó ya esbozada en Los Persas.
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