Finitud y culpabilidad



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Como es sabido, esta tragedia no celebra la victoria de los griegos en Salamina, sino la derrota de los persas. Ahora bien, ¿cómo se explica que los atenienses pudieran olvidar en cierto modo su triunfo para compartir la compasión trágica que inspiraba la catástrofe de su enemigo? Porque en su enemigo, concretamente en la persona de Jerjes, no vio solamente a un hombre malo castigado justamente -pues de ahí sólo hubiese salido un drama patriótico-, sino a un hombre representativo aplastado por los dioses.
Jerjes señaló con el dedo el misterio de iniquidad: “Un dios vengativo -akávticpp-, un genio malo -xaxós Sa4lxwv-, surgido de no sé dónde -no0ev-, fue el que desencadenó, amiga mía, todo nuestro infortunio.” Y la vieja reina Atossa podrá exclamar: “¡Ah, genio odioso, cómo engañaste -a!~bsúaas- a los persas con vanas esperanzas!” Y el corifeo: “¡Ah -Sacpov-, del dolor, qué furia te has abatido contra toda la raza de los persas!” (Nótese que Mazon traduce SaLp,ov indistintamente por dios, destino, divinidad, y que la misma lengua griega oscila entre los términos Sa~pLov, Oeós, 6EOá, ~úyr~ y 'Atin. Indudablemente, no hay forma de elaborar esta teología tan evasiva, ya que cualquier fórmula que pretenda expresar la incoherencia original ha de empezar por dislocarse y oscurecerse ella misma, como observó Plotino hablando del pensamiento del no ser, de “la esencia mentirosa”.)
“¡Con qué furor te has abatido...! Aquí tenemos el cuadro del hombre víctima de una agresión transcendente. No es el hombre el que “cae”, es el ser el que en cierto modo se precipita sobre él; a este mismo ciclo de la culpa-infortunio pertenecen las imágenes de la red, de la trampa, del ave de rapiña que se abate sobre su presa inocente. “Vednos aquí abatidos, heridos por una angustia eterna, y ¡qué angustia!” Así el mal se presenta como un ictus, como un golpe... Por eso, Jerjes no es sólo un reo, sino una víctima; y también por eso la tragedia no tiene por finalidad presentar ninguna denuncia ni ninguna reforma ética, como puede hacer la comedia; está tan embebida en la exégesis teológica la exégesis ética del mal moral, que el héroe queda absuelto de la condenación moral para ofrecerlo a la compasión del coro y del espectador.
De este manera queda vinculada originalmente la angustia -el cpó(3os de la tragedia- a la cólera de los dioses, como reza hermosamente el título del libro de Gerhard Nebel10.
En el xaxós Saya,ov de Los Persas tenemos la clave para interpretar el Zeus del Prometeo encadenado. Pero la intuición un tanto difusa y discreta de Los Persas adquiere aquí proporciones gigantescas al integrar dos elementos que pertenecen al primer tipo de la etiología del mal, es decir, al drama de la creación, elementos que halló el poeta trágico en las teogonías griegas. El primero es el tema de las genealogías de los dioses -Uranos, Cronos, Zeus-. Este tema está tomado de la epopeya; pero la tragedia lo convierte en lo trágico de lo divino. También los dioses, hijos de la lucha y condenados al dolor, adolecer de una especie de finitud, la finitud que corresponde a seres inmortales. Lo divino tiene su historial; lo divino se va realizando a través de la cólera y del sufrimiento.
El segundo elemento lo constituye la polaridad antagónica entre el Olimpo y los titanes. Lo olímpico se forja sobre un fondo caótico, y hasta citónico, como lo vio simbólicamente Esquilo en las llamaradas y en los rugidos del Etna –“el Tifón de cien cabezas”-. Así en la esfera de lo sagrado entra la polaridad de la noche y el día, de la pasión de la noche y de la ley del día, para emplear la expresión de K. Jaspers. Así el xaxós SaL'izov de Los Persas se enriquece o completa con estos dos armónicos: el dolor histórico y el abismo titánico. Esta es, sin duda, la misma teología, sin tematizar, que anima secretamente el drama de la Orestíada y el terror ético que irradia: esa crueldad en cadena, que engendra un crimen de otro crimen, y que simbolizan las Erinias, hunde sus raíces en una especie de maldad fundamental congénita a la naturaleza de las cosas. Yo diría, si se me permite el neologismo, que las Erinias son culpabilizantes porque ellas constituyen la culpabilidad del ser.
10 G. NEBEL, op. cit.; Los Persas, pp. 11-48.
Pues bien, a esa culpabilidad del ser dio Esquilo forma pláctica en el Zeus del Prometeo.
Ahí se alza Prometeo frente a frente de Zeus.
Porque hasta ahora sólo he aclarado un aspecto del drama prometeico, a saber: la problemática del dios malo y, si se prefiere la expresión; la culpabilidad del ser. Pero esta misma culpabilidad del ser no es a su vez más que una de las caras de una paradoja de culpabilidad, la cual presenta otra cara, que es el “descomedimiento” o la actitud “desmedida” del héroe, enfocada como auténtica grandeza y no como una exaltación inmerecida. Los trágicos griegos se acercaron a los umbrales de una paradoja que se asemeja, al mismo tiempo que se contrapone a la paradoja paulina de la gracia y de la libertad. Esquilo nos trazó la paradoja del dios malo y de la culpabilidad humana. Vamos a abordar esta paradoja por su otra fachada.
Sin la dialéctica del destino y de la libertad no existiría tragedia: la tragedia requiere, por un lado, una transcendencia, y más concretamente, una transcendencia hostil -como aquellas palabras que pone Racine en boca de Atalía: “¡Dios implacable, tú solo lo dirigiste todo!”-; y por otro lado, la aparición de una libertad que retarda con su acción el desenlace del destino, hasta hacerlo oscilar y parecer contingente en el punto crítico, para terminar destacándolo más vigorosamente en un “desenlace”, en el que se revela en última instancia su carácter fatal. Sin ese “ralentando” que interpone la libertad del héroe, el destino actuaría con la rapidez del rayo, según la imagen de Solón11. La libertad heroica introduce en el corazón de lo ineluctable un germen de incertidumbre, un aplazamiento temporal, que es el que hace posible 1a existencia del drama, es decir, de una acción que se desarrolla bajo las apariencias de un destino incierto. Una vez retardado así por el héroe, el destino se despliega en una aventura que para nosotros resulta contingente. Así es como nace la acción trágica con esa su crueldad característica que tan bien conoció Antonin Artaud: esa mezcla inestable de certidumbre y de sorpresa e imprevisto se torna en terror al contacto con la gota de perfidia que destila sobre ella la teología trágica.
11 Werner JÄGER, Paideia, I, pp. 307-43; “el drama de Esquilo” destaca con fuertes trazos la filiación Solón-Esquilo.
Esa emoción trágica del terror refleja en el alma del espectador ese juego cruel entre el dios malo y el héroe. El espectador revive afectivamente la paradoja de lo trágico: todo eso es algo que pasó; el espectador conoce la historia; es algo que tuvo lugar en otro tiempo, algo que pertenece al pretérito; y, sin embargo, está expectante, como esperando que a través de lo fortuito y entre las revueltas inciertas del futuro le sorprenda la certeza absoluta del pasado perfecto con la novedad de un acontecimiento fresco: en este momento preciso se hunde el héroe.
Es un fenómeno que se ve, por ejemplo, en lo trágico de Edipo, que se reduce todo él a un sentido trágico de la retrospección y de la anagnórisis de sí mismo en la perspectiva de un pasado extraño.
Ese fenómeno consiste en que en el lenguaje temporal el pasado absoluto del destino se va descubriendo entre las incertidumbres del futuro: llega el antiguo criado, resuena la funesta noticia, y entonces toda la historia, que era ya cierta en sí misma, revela su verdad a Edipo entre la angustia de la identificación. Si suprimimos cualquiera de estas dos caras de lo trágico, la cara del destino o la cara de la acción humana, desaparece la emoción de terror. La misma compasión dejaría de ser trágica si no brotase de ese miedo a un destino que combina la libertad con la transcendencia. La compasión emana de ese miedo como un sufrimiento amasado de destino; encuentra en el hombre esa enorme opacidad del sufrir que opone el hombre al gesto divino; y atestigua que el hombre debe constituirse originalmente en contrapolo de la desdicha que se abate sobre él. Así se revela el sufrimiento o, mejor dicho, el sufrir en cuanto acto, como esa acción inicial que se erige automáticamente en antítesis del destino: en ese sentido de respuesta, de réplica, de desafío, es donde deja el sufrimiento de ser meramente lírico para empezar a ser trágico.
Ya en la tragedia de Los Persas aparecían articuladas mutuamente la teología del genio maligno y la antropología de lo “desmesurado”. Jerjes es al mismo tiempo víctima de una aberración de origen divino y transgresor de un vedado (que, por otra parte, se llama Saqr.ov pag 373, Los Persas, 825), un vedado que figura en la geografía y que confina a cada pueblo a una región determinada.
Así, la `v(ipLs por sí misma no es trágica; y, en efecto, ya antes de Esquilo se la encuentra en Solón sin acento trágico. Los moralistas por su parte la denuncian en la idea de que se la puede y se la debe evitar; por eso precisamente no tiene carácter trágico. Al trazar la génesis de la desdicha a partir de la dicha, Solón realizaba una labor esencialmente profana y didáctica: la felicidad engendra el apetito del “más” -nkeoveJL'a-; éste, el “descomedimiento” o falta de “mesura” -la vRpLs-, y ésta, el infortunio.
Esta malignidad de la dicha, que se trueca en desdicha bajo la acción de la avaricia y de la soberbia, sólo adquiere carácter trágico cuando se la integra en el misterio de iniquidad del dios malo. A su vez, esa falta de mesura introduce en el corazón de este misterio un movimiento humano, un contraste, una tensión. Para que aparezca el momento ético del mal es preciso que, por lo menos, empiece a destacarse la “parte del hombre”; hace falta, cuando menos, que se dibuje sobre el horizonte de la conducta humana una aurora de responsabilidad, de culpa inevitable; es necesario que la culpabilidad comience a distinguirse de la finitud. Pero esta misma distinción tiende a difuminarse y a desaparecer ante la predestinación; la indistinción de la culpabilidad divina y humana es una distinción que nace ya muerta.
Así, pues, en lo sucesivo la cólera de los dioses tiene rival en la cólera de los hombres.
La figura de Prometeo marca la culminación y el coronamiento de la galería de figuras heroicas sobre las cuales se abatió el infortunio transcendental; y dentro del mismo Prometeo encadenado, alcanza su punto culminante en el vértice de una pirámide de hombres libres: en la base -por debajo de la misma libertad y del mismo carácter trágico- se sitúan las figuras de Bía y de Cratos, simples ejecutores del destino; luego, Océano y los amigos importunos, que adoptan el lenguaje de los amigos de Job y de la teodicea explicativa: “Conócete a ti mismo, atente a los hechos y adopta actitudes nuevas”; viene después Io, la joven transformada en vaca, víctima de la lujuria divina, imagen viva del aspecto pasivo y doliente bajo la mano de hierro del dios malo; pero esa imagen no' alcanza aún su plena dimensión trágica porque en sí misma es sólo imagen dolorosa; únicamente adquiere carácter trágico al unirse a Prometeo. Sólo Prometeo confiere su dimensión trágica a la pasión de Io, ofrecida y aplastada en el silencio: ahí al sufrir puro se mezcla el obrar, el obrar supremo de una voluntad de resistencia.
Hace falta formarse una idea clara de la fuerza expresiva de esa escena y de sus contrastes tan violentos12. Ahí está el titán, clavado a una roca, dominando la orquesta vacía; y allí aparece ella, alocada, saltando a la gran planicie, acribillada por lo tábanos; ella errante, él clavado; él varonil y en plena lucidez mental, ella femenina, deshecha y fuera de sí; él activo en medio de su pasión, ella pasión pura, testigo puro de la úbris divina.
El mismo Prometeo resulta una figura de doble sentido: por una parte, realza la culpabilidad del ser con el contraste de su inocencia -esa inocencia que actualiza Io-: Prometeo es el bienhechor de la humanidad; sufre por su amor excesivo a los humanos; si es cierto que su autonomía e independencia constituyen su pecado, también lo es que son, ante todo, la expresión de su generosidad. En efecto, ese fuego que ha regalado a los hombres es el fuego del hogar, el fuego del culto doméstico, que cada año volvía a encenderse en el fuego del culto común; es también el fuego de las artes y oficios; y, finalmente, el fuego de la razón, de la cultura y del corazón. En ese fuego se recapitula el ser humano en su afán de romper con el inmovilismo de la naturaleza y con la repetición monótona y sombría de la vida animal, y en sus ansias por extender su dominio sobre las cosas, los animales y las relaciones humanas.
12 WILAMUWITT,-MOELLENDORF, Aischylos Interpsetationen, pp. 114-162, Prometeo; Maurice CROISET, Eschyle, Etudes sur I'invention dramatique dans son théâtre, París, 1928: es un trabajo también utilísimo para comprender la conexión entre lo trágico y el espectáculo.
Es digno de notarse a este respecto el que el mito alcanzase su madurez en el momento en que Esquilo -que lo tomó de Hesíodo elevó la figura de Prometeo, levantándola desde la trapacería de una “malicia burda y rústica” 13 hasta la grandeza trágica de un salvador doliente. Esa filantropía es la que confiere a Prometeo su carácter trágico, consistente en que su amor sea precisamente la fuente de su desdicha propia y del infortunio de los humanos.
13 Louis SÉCHAN, Le Mythe de Prométhée, París, 1951: es éste un libro valiosísimo para situar el mito dentro de la tradición del culto del fuego y de su renovación, para volver a introducir el tema de la culpa de Prometeo en el contexto de las teomaquias y, finalmente, para aclarar el doble equívoco de Prometeo, bienhechor-culpable, y de Zeus, dios colérico en marcha hacia una religión de la justicia y de la moderación.
Pero, por otra parte, hay algo más que esa pasión inocente del hombre, víctima del genio maligno; y es la cólera del hombre irguiéndose frente a la cólera de dios. Es cierto que Prometeo es impotente; puesto en cruz sobre su roca, no puede hacer nada; pero le queda la fuerza de la palabra y la dureza de una voluntad que no se rinde. No cabe duda de que a los ojos del piadoso Esquilo la libertad de Prometeo es una libertad condicionada, impura, y como el minimum de libertad. Según él, ni Prometeo ni el mismo Zeus gozan de libertad absoluta. La libertad del héroe rebelde es una libertad de desafío, no de participación. Esquilo expresó ese maleficio de la libertad de Prometeo en el tema del “secreto”. En efecto, Prometeo posee un arma temible contra Zeus, y es que sabe que de tal unión del rey de los dioses con una mortal iba a nacer el hijo que había de destronarle. Posee, pues, el secreto de la caída de Zeus, el secreto del Crepúsculo de los dioses: tiene el arma con la que puede aniquilar el ser.
Semejante libertad de destrucción no representa para Esquilo la última palabra de la libertad, sino sólo el preludio. Así vemos que el último desafío de Prometeo provoca la respuesta fulminante que ya sabemos: el héroe se hunde con su roca en las fauces del abismo. En el pensamiento de Esquilo este desastre forma parte de un duro aprendizaje: el aprendizaje que resumió el coro de Agamenón en aquellas dos palabras: isá9EL p,á8os pag 376. Como es sabido, el final de la trilogía debía presentar la reconciliación final, en la que, al mismo tiempo que Zeus entraba por los caminos de la verdadera justicia, Prometeo, ya liberado, aceptaba el lado luminoso y olímpico de la divinidad. Por desgracia, esa trilogía no ha llegado hasta nosotros.
Existe, pues, una culpabilidad en la conducta de Prometeo; pero esa culpabilidad a su vez queda englobada en la de Zeus en virtud del suplicio que éste le inflige, al mismo tiempo que engloba la de Zeus en virtud del secreto con que le amenaza. A mi parecer, esta culpabilidad es la que quiso expresar Esquilo al presentar a Prometeo como un titán 14. La libertad hunde sus raíces en los fondos caóticos del ser; constituye un momento de la titanomaquia. Prometeo no cesa de invocar a Gea, símbolo y compendio de los poderes etónicos. Desde un principio toma por testigos al éter, a los vientos, a las fuentes, a la tierra, al sol. Su desafío vibra al unísono del gigantismo de los montes y de las olas. Del fondo de su libertad surge la cólera elemental. Y esa cólera elemental, reflejada en el desafío, no se distingue fundamentalmente del poder tenebroso que anima a Clitemnestra, en la que se condensan los poderes espantosos del seno materno, de la tierra y de los muertos. Tampoco difiere esencialmente del terror ético, representado por las Erinias, el cual encierra al hombre en el ciclo de la venganza. Todo esto es caos: también lo es la libertad en su primera manifestación.
14 NEBEL, op. cit., pp. 49-88.
De esta manera el Prometeo encadenado nos presenta, más que la paradoja entre la cólera de Dios y la cólera del hombre, su complicidad fundamental: la complicidad entre el dios malo y la libertad titánica. Ambos, el dios y el titán, beben en la amargura “el mosto de la cólera”.
Esto supuesto, me parece que esta vÍ3pLs de la inocencia, si se me permite la antinomia, esa violencia que convierte a Prometeo en una víctima culpable, ilumina retrospectivamente el tema original del mito, el tema del rapto del fuego. Es verdad que el drama comienza después; es un drama que se desarrolla íntegro en el corazón del suplicio (lo mismo que el incesto y el parricidio son anteriores al momento trágico de Edipo: ese momento trágico que consiste en el descubrimiento y en el reconocimiento: es el momento trágico de la verdad). La experiencia trágica de Prometeo comienza con el sufrimiento injusto. Sin embargo, en un movimiento retrospectivo llega hasta la célula germinal del drama: el robo del fuego fue un beneficio, una obra buena; pero ese beneficio fue un rapto. Así, Prometeo fue inicialmente un inocente-culpable.
¿Es concebible racionalmente la teología trágica? La tragedia no la elabora reflexivamente, sino que la presenta espontáneamente en sus personajes, en el espectáculo, envuelta en forma poética y a través de las emociones concretas del terror y de la compasión. Sin embargo, acertó a expresarla sentenciosamente, a modo de proverbios sabios; es decir, que llegó a mitad de camino entre el drama representado y la sabiduría racionalizada: “Cuando la cólera de los demonios se ensaña contra el hombre -dice Licurgo-, comienza por arrebatarle el discernimiento del espíritu y por inducirle a la aberración, de suerte que no tenga, conciencia de sus propios errores” 15. Sentencias parecidas cantan los coros trágicos 16. ¿Será acaso ésta la única teología inconfesable o, por lo menos, insostenible? Así parece indicarlo suficientemente la indignación de Platón ante el tema trágico elaborado y enunciado con claridad. Escuchemos a Platón:

“Siendo Dios bueno como es, no puede ser tampoco la causa de todo, como suele decirse generalmente; sólo es causa de una parte de las cosas que ocurren a los hombres, y no tiene nada que ver con la mayor parte de las cosas que nos suceden, ya que nuestros bienes representan un número insignificante en comparación con nuestros males.” Por eso “no podemos soportar que los jóvenes escuchen aquellas palabras de Esquilo: "Dios introduce el crimen entre los humanos cuando quiere arrasarles la casa hasta los cimientos17” (Rep., 379 c-380 a).


15 In Leocratem, 92, citado por E. R. DODDS, op. cit., p. 39: aquí tenemos ya el célebre adagio: “quem deus vult perdere prius dementat”: cuando los dioses quieren hundir a uno, empiezan por obcecarle.
16 Son muchas las expresiones líricas de esta teología trágica: Persas, 354, 472, 808, 821; Agamenón, 160 ss., 1486, 1563 ss., etc.; pero en ningún otro pasaje llegó a formularse tan nítidamente como en el coro de Antígona; sobre él termina E. R. DODDS su estudio sobre el guilt-pattern: “Dichosos aquellos que no gustaron en su vida los frutos del mal. Cuando los dioses sacuden los cimientos de una casa, la desgracia se ensaña implacable sobre la multitud de sus descendientes... Esta es la ley que seguirá rigiendo durante toda la eternidad, lo mismo que rigió en el pasado: en la vida de los mortales jamás se da una prosperidad excesiva sin el contrapeso del infortunio (€xzóq áTag pag 377). Para gran número de seres humanos la veleidosa esperanza constituye un bien; pero para muchos también no es más que el engañoso espejismo de sus crédulos deseos: sin que el hombre se aperciba el más mínimo, ella le va invadiendo dulcemente, hasta que se declara el incendio a sus pies. Con razón (eocpta,) proclama el célebre adagio: el mal parece (Soxeiv) ser un bien a aquel cuya mente conduce la divinidad a su perdición (ticy> (ppevás-0619 UyeL 7tpóg áí.Tav) entonces sólo puede escapar al infortunio (€xtidg 'á-ras) por un breve espacio de tiempo. Antígona, 582-625.
17 Observa E. R. DODDS, op. cit., p. 57, que Platón se abstuvo de citar el final de este fragmento 162 de Niobe; la ú(ipag supone que el hombre contribuye en parte a su propio destino (ítTI ®paovo--ropLeiv: esta arrogancia es nuestra).
Por consiguiente, cuando la conciencia religiosa se resiste a formular la teología trágica, es señal de que profesa, por otra parte, la fe en la “inocencia de Dios”, en términos platónicos, o la creencia en su “santidad”, en expresión bíblica. La conciencia religiosa que formulase explícitamente la teología trágica destruiría por el mismo hecho sus propias bases.
3. ¿LIBERACIÓN DE LO TRÁGICO O LIBERACIÓN EN LO TRÁGICO?
En el drama de la creación el mal representaba como el anverso, como el polo opuesto, del acto creador; ahí la salvación se identificaba con la misma creación, en cuanto que ésta constituía el establecimiento del orden actual del cosmos; esa salvación se reproducía en las batallas que libraba el rey y en todas aquellas luchas en las que podía distinguir la fe, bajo el disfraz del enemigo histórico, al Adversario antiguo, vencido ya al principio en las gestas de los dioses.
¿Qué fin puede tener el mal en la visión trágica?

A mi modo de ver, en su tipo puro, la visión trágica excluye cualquier liberación distinta de la “simpatía” o “compasión” trágica, que es esa emoción impotente que nos hace participar y sentir los infortunios del héroe: es una especie de llanto solidario y de purificación del mismo llanto a través de la belleza del canto.


Es cierto que la tragedia de Esquilo parece proponer una solución diferente, como se ve en la trilogía de Orestes: las Euménides aportan una respuesta nueva a la cuestión planteada por el último verso de las Coéforas: “¿En dónde se detendrá, en dónde se detendrá por fin, dormida la cólera de Ate?” A lo que respondía la última pieza de esta trilogía: el Terror tiene un fin; la cadena de la venganza puede llegar a romperse; Dios es justo, Dios es misericordioso. Su justicia se refleja en la purificación de Apolo, el cual pone fin a la Vindicta divina; su benevolencia se manifiesta en la ley moderada, aunque severa, en virtud de la cual la ciudad toma a su cargo la sanción de las culpas criminales.
De la misma manera el Prometeo liberado debía cerrar el ciclo de la trilogía del titán; y, aunque esa obra se ha extraviado, sabemos lo suficiente sobre la acción del Prometeo liberado para poder afirmar que la duración -la larga duración de treinta mil años que separaba la acción de este drama de la del anterior- había “desgastado la cólera” del tirano celeste y la del titán doliente. Había desgastado la cólera: esta expresión es la misma que empleó Sófocles en Edipo en Colona para expresar la acción de la meditación que nos conduce desde la amargura del dolor hasta la paz de la resignación. Los intervalos que dejan correr las tragedias griegas nos inducen a pensar en una redención operada por el tiempo al ir limando las guarras y los colmillos de la cólera de los dioses y de los hombres.
En el proceso íntimo de esta duración cósmica común, Zeus el tirano se transforma en Zeus padre de justicia.
Así, esta metamorfosis del Zeus tirano en el Zeus justo parece el eco del “arrepentimiento” de Dios, de que nos habla la biblia hebrea. Y, en efecto, ¿no es verdad que las Euménides y el Prometeo liberado nos hacen presentir una especie de arrepentimiento del ser? De lo que no cabe duda es de que, por lo menos para Esquilo, la tragedia nos ofrece al mismo tiempo una representación de lo trágico y un impulso hacia su liquidación.
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