FormacióN 1981 Whitney Museum Independent Study Program 1983



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Félix González Torres

Sel., notas: Alicia Romero, Marcelo Giménez


Félix González Torres

Güaimaro, 1957-Miami, 1996


FORMACIÓN

1981 Whitney Museum Independent Study Program

1983 BFA Pratt Institute, Brooklyn, NY

1983 Independent Study Program, Whitney Museum of American Art, New York

1987 MFA International Center of Photography/New York University
DOCENCIA

1987-1989: Adjunct Art Instructor, New York University, NY

1990: CALARTS, L.A., California

1992: Adjunct Art Instructor, New York University
GRANTS

1988 Artists Fellowship, Art Matters, Inc.

1989 Cintas Foundation Fellowship/Pollock-Krasner Foundation Grant/Artists Fellowship, Art Matter, Inc.

1989 Artists Fellowship, National Endowment for the Arts

1991 Gordon Matta-Clark Foundation Award

1992 Deutscher Akademischer Austauschdienst Fellowship (DAAD) Artists-in-Residence Program, Berlin, Germany

1993 National Endowment for the Arts-Artist Fellowship1
PUEBLA, Claudia. “Félix González-Torres. Somewhere/Nowhere. Algún lugar/Ningún lugar”. Leedor.

http://www.leedor.com/notas/2684---felix_gonzalez-torres.html
En esta original muestra en el MALBA el espectador no entra simplemente al museo y se desliza sin más necesidad que deambular. Va mucho más allá: invitado a vencer los obstáculos de la timidez y a participar. Imperdible.

“(…) necesito el espectador, necesito la interacción del público. Sin un público estas obras no son nada, nada” La frase de Félix González-Torres, artista cubano, radicado en Nueva York, y uno de los más influyentes de las décadas ’80 y ’90, expresa lo que desde el 4 septiembre se puede vivir en el MALBA con la muestra Algún lugar/Ningún lugar que lo tiene como protagonista.

Ser necesitado. Ser parte. La sensación, al entrar en las salas del segundo piso del Malba donde se exponen las obras del artista Félix González-Torres (1957-1996) que supo sacudir el escenario artístico de los ‘80 y ’90, es inmediata. El espectador no entra simplemente al museo y se desliza sin más necesidad que deambular, observar y, si lo desea, comentar. El público va mucho más allá. Se mueve, sí; observa, también; y por supuesto, comenta; pero es invitado a vencer los obstáculos de la timidez, la duda o la pregunta, y a pesar de las edades, los prejuicios o las sensaciones que quepan, se atreve a tomar un chupetín de una enorme pila acumulada en un rincón, y llevárselo a la boca para luego circular entre la gente jugando con el palito de esa golosina. Efecto lúdico-jocoso e irónico que se potencia cuando el dulce tiñe la lengua y los dientes de su degustador con los colores de la bandera estadounidense. País, Estados Unidos, que albergó hasta su muerte al artista cubano –ocurrida en 1996 a causa del sida- y que fue el principal destinatario de sus muy necesarias reflexiones.

Con esas imágenes y sensaciones se enfrenta quien visita la muestra Somewhere/Nowhere. Algún lugar/Ningún lugar, íntegramente producida por Malba bajo la curaduría de Sonia Becce, siguiendo la directivas establecidas por el artista, y que incluye algunas de sus series más emblemáticas realizadas entre 1987 y 1995. Obras que en su totalidad sumaron un interrogante a las nociones de autoría, lo público/lo privado, coleccionismo, e incluso a la noción de obra de arte; y que con absoluta simpleza formal exhiben la reacción del mismo González Torres frente a distintas problemáticas sociales y políticas, como la discriminación, el sida, la violencia y el devenir de la vida misma. Pero que, por sobre todas las cosas, establecen su intención de unir el arte con la esperanza, el amor, la vida, y de hacer que el público complete su obra apropiándose, literalmente, de ella.

Como expresó Andrea Rosen en su ensayo “El retrato sin fin” del Catálogo de González Torres en el Guggenheim de Nueva York: “Félix se aseguró que su vida y su obra fueran vehículos y formatos de una existencia ejemplar (…) Cultivó la habilidad para aprender del talento y los placeres de otros, la elección de ser alegre, la habilidad de transformar las situaciones y tópicos más terribles en situaciones humorísticas, el reconocimiento de la rareza y el carácter precioso del amor (…) Fue un verdadero amante de la vida”.

Es precisamente, desde esa visión positiva, que puede interpretarse el título de la exposición que refiere a uno de sus primeros stacks: “Sin título” (1990). Compuesto por dos pilas juntas de papel blanco de tamaño idéntico, en cuyo centro se leen enfrentadas las inscripciones «Somewhere better than this place» y «Nowhere better than this place» (Algún lugar mejor que este lugar/ Ningún lugar mejor que este lugar). Dicho monumento de hojas papel, que la gente puede llevarse, aparece como respuesta a su firme convicción de que ante la ausencia de Dios y de una redención –González Torres siempre se definió como ateo- es necesario esforzarse para hacer de este lugar el mejor de todos. Idea que no pretende caer en una creencia utópica, sino más bien plantearse como una realidad posible que cada uno puede y debe construir, reflexionando a partir de una obra que no impone títulos sino que los sugiere entre paréntesis para darle la posibilidad –a la pieza misma- de estar abierta a diferentes interpretaciones.

Otro stack es “Sin título”(NRA). Se trata de una resma de papel rojo con ribete negro, de gran tamaño, cuyo subtítulo refiere a la National Rifle Association, institución sumamente conservadora que promueve el derecho a portar armas en los Estados Unidos, y que tantas consecuencias nefastas ha generado en la sociedad norteamericana. Un tercer stack es “Sin título” (1991), el primer plano, en blanco y negro, de un mar oscuro, con apenas unos sectores de luz. Y aunque es escasa esa luz, aparece como una metáfora de la esperanza que nunca falta. Tampoco está ausente el placer, esta vez representado en “Sin título” Loverboy, unas cortinas celestes que cubren las ventanas construidas exprofeso en el museo. “Si una memoria bella pudiera tener un color, ése sería el celeste”- dijo en cierta oportunidad el artista.

La obra “escultórica” de los chupetines con los colores de la bandera estadounidense -mencionada al comienzo de esta nota-, encierra de alguna forma también, esa idea casi alquímica que posee el artista de transformar lo crudo, lo terrible, en algo dulce, digerible y que ayuda a pensar tomando cierta distancia con el dolor. “Sin título” (Para un hombre en uniforme) es para Becce “una observación crítica sobre el fanatismo nacionalista, el fundamentalismo y la bipolaridad maniquea que se extendía en los Estados Unidos y que preanunciaban lo que sería crudamente expresado en forma oficial después del 11 de septiembre.” De la misma naturaleza, pero con distinta connotación, es “Sin título” (Placebo2), cuatrocientos cincuenta kilos de caramelos envueltos en papel metalizado dispuestos sobre el piso como una gran pileta rectangular. Una forma rígida pero vulnerable que genera una cierta tensión entre los espectadores –tentados por zambullirse en ella y desparramar caramelos- y los guardianes de sala que deben reiterar en numerosas ocasiones que los caramelos se pueden sacar sin alterar la forma de la obra.

En este caso, el artista recurrió al término “placebo” para aludir al engaño, a lo que se da como promesa de una cura, y a lo que a veces es sostenido por el poder de la fe, por las ganas de creer en una mejoría, en una noticia alentadora ante el implacable avance del SIDA, en la imperiosa necesidad –otra vez- de mantener la esperanza a pesar de todo. Pero no significa que el espectador –al comerse un caramelo- esté llevando un “placebo” a su boca para que lo salve de sus males. La propuesta que encierra ese acto es además el disfrute, si bien vale recordar que para el autor la intervención del espectador implicó -siempre- la total conformación de su obra. “Quise hacer una obra de arte que pudiera desaparecer, que nunca existiera, y eso fue una metáfora de cuando Ross3 estaba muriendo. Así era una metáfora que yo abandonaría antes de que el trabajo me abandone. Voy a destruirlo antes de que me destruya”. En “Sin título”(Chemo4) -una cortina hecha con tres tipos de cuentas blancas- se puede ver también una referencia al sida, ya dada por el subtítulo, que quizás refiere a la alteración de la fórmula sanguínea que provocan los tratamientos de quimioterapia. Cortina que es atravesada por el espectador con cierta sensación etérea y lúdica, y que poco recuerda a algún espectador desprevenido el dolor causado por la enfermedad que -en 1991- se llevó a Laycock. Claro que bastaría con mencionar que ni la cantidad de cuentas, ni las formas, ni el color, ni el tamaño, ni las palabras empleadas en los subtítulos, ni siquiera el peso de los objetos, responde a un capricho o al azar, sino que ha sido todo calculado de manera minuciosa por el artista con un porqué que vale la pena desentrañar.

La idea de que la obra se diluya gracias a la acción del público también tiene una explicación. En una entrevista, González Torres argumentó una especie de autoanálisis, exponiendo su necesidad de dejar que la obra desaparezca como una forma de ensayar la pérdida. Como una manera de estar preparado, armado, frente a lo que lo atemorizaba. Quizás de minimizar el terror. “(…) esta negativa de hacer una forma estática, una escultura monolítica, a favor de una forma cambiante, inestable, frágil, que se desvanece, era un intento de mi parte para ensayar mis miedos de ver desaparecer a Ross día a día frente a mis ojos”.

Quizás la obra que más puede recordar ese dolor sea uno de sus carteles “Sin título” (Strange Bird), de 1993, donde se ve un pájaro pequeño tratando de mantener su vuelo en medio de un cielo tormentoso que parece envolverlo. La carga emotiva de esta fotografía puede asociarse a los estados de fragilidad anímica y física que no sólo González Torres, sino toda la sociedad, experimentó y experimenta frente a las injusticias sociales, la violencia, la enfermedad. Pero es en “Sin título” (1992) y en la obra cuyo subtítulo reza (Perfect Lovers) donde el amor cobra protagonismo y se asocia a la reflexión sobre el paso del tiempo y la esencia efímera del hombre. La primera pieza, una gigantografía a la manera de cartel publicitario expuesto en la terraza del museo, muestra en primer plano las almohadas de una cama de dos plazas ahuecadas por las cabezas de quienes hace instantes estuvieron durmiendo allí. Esta obra fue, en su origen, parte de un emplazamiento de veinticuatro carteles en distintas locaciones de Nueva York. Dicha ubicación, en espacios públicos de la gran ciudad, suscitó múltiples interpretaciones. Para Becce el territorio de la cama, quizás el más privado de todos, significó para el artista un escenario de conflicto: “Con eso denunciaba que la intimidad de una pareja, en el caso de que fuera gay, estaba regida por la ley. La pieza es una respuesta política y artística a la decisión judicial que en Estados Unidos (¡hasta 1986!) negaba el derecho a la privacidad cuando ésta se refería al hogar de una pareja gay”.

Pero las huellas en una almohada pueden ir por más. Es posible detectar una lectura de lo efímero del ser humano en las formas ahuecadas que los amantes dejaron antes de partir. Esa ausencia está llena de sentido. Nos lleva inmediatamente a percibir otras cosas, a discriminar la vista por un instante para sentir desde otro lugar hasta llegar a la convicción de que a veces viene bien recordar para no olvidar, para valorar…. La tensión se hace presente y se potencia en la segunda obra mencionada, la de los amantes perfectos: dos relojes de pared idénticos, situados uno junto a otro, que funcionan sincronizadamente, como la pareja ideal, la soñada. Pero, ¿quién puede garantizar que el desgaste de las pilas no será desigual? ¿Qué pasa si uno atrasa o el otro adelanta? El anhelo de la perfección se hace utopía.

Pararse frente a cuestionamientos tan profundos planteados con suma simplicidad, es una constante en la muestra de González Torres. Biografías expuestas como frisos –tal es el caso de los (Retratos) y (Autorretratos)-, rompecabezas de cartas y fotografías envueltas en plástico, caramelos, cortinas, papeles, carteles… lo mínimal que encierra grandes conceptos y provoca reflexiones. Todo como parte de una gran solemnidad que por momentos se rompe con la presencia sorpresiva -en la sala- de un musculoso bailarín vestido con un short plateado y zapatillas deportivas, y que subido a una tarima rodeada de luces baila al compás de la música que solo él escucha a través de un iPod. Extrañeza, incomodidad, se suman a las sensaciones que genera la muestra.

Y es aquí también donde el espectador es observado. Su rol muta constantemente. Mira y es mirado; no sólo cuando espía de reojo al bailarín, cuando come un chupetín o un caramelo, cuando con mayor o menor dificultad se agacha para tomar una hoja de papel de las distintas pilas, la enrolla y se la lleva como un trofeo de destino variado e incierto, (ya que probablemente termine arrugada en algún rincón, colgada sobre una pared, perdida, o incluso en el tacho de basura). Pero no importa. Nada se compara al momento de sentirse parte, aunque sea por un instante, de ese espacio tan particular creado por González-Torres. Espacio en el que la misma Institución del Arte ve desnudadas así sus propias y profundas contradicciones: un arte para llevar, efímero, que se desvanece, pero que a su vez se reproduce ilimitadamente, ya que golosinas y hojas son repuestos constantemente, como un Ave Fénix que a pesar de todo resurge de su propia descomposición.

Ya lo decía el mismo artista: “Yo necesito el público para completar la obra. Pido al público que me ayude, que asuma la responsabilidad, que se transforme en parte de mi obra, que se integre. Tiendo a pensar de mi mismo como un director de teatro que está tratando de transmitir algunas ideas por medio de la reinterpretación de la teoría de división de roles: autor, público y director.”


UREÑA RIB, Fernando5. “Arte Contemporáneo Cubano. Plasticidad Visual dentro de lo Conceptual en Félix González Torres”. Latin Art Museum. Fundación Ureña Rib.

http://www.latinartmuseum.com/gonzales_torres.htm
Una obra de arte contemporáneo no tiene por qué perder su origen e identificación con aquella sustancia primera y sagrada, cargada de energía, que llamamos materia. La materia es esencial en la obra del activista cubano norteamericano Félix González Torres. Artista que alcanzó prestigio en las salas de arte contemporáneo de todo el mundo. Ni la belleza, como concepto, ni los aspectos sensibles de la imagen están ausentes en estas obras que reclaman la atención a otros espacios, a otros mundos y que requieren de la activa participación del espectador.

Sin embargo, como es característica del arte conceptual, la fuerza del trabajo de este artista reside en los aportes que los aspectos visuales hacen al pensamiento del espectador, a su manera de ver y de enfocar el mundo y sus circunstancias. En Félix González Torres es plausible la influencia intelectual de personajes como Borges.

Artista nacido en Cuba y fallecido en 1996, en Estados Unidos luego de luchar contra la enfermedad del SIDA. Es uno de tres participantes del colectivo de artistas conocido como Grupo Materia (periódicamente organizan exhibiciones orientadas hacia temas sociales). Letrero Sin Nombre, en la Plaza Sheridan, 1989, fue rentado con la asistencia del Fondo para un Arte Público. La Coalición de Gente con SIDA, 1985, Persecución Policial, 1969, Oscar Wilde, 1895, Corte Suprema, 1986, Harvey Milk, 1987, La Marcha en Washington, 1987, La Rebelión de la Muralla de Piedra, 1989.

González-Torres le da a imágenes y formas simples una tremenda profundidad en significado y emoción. Su obra es tremendamente variada y enigmática, pero permanece coherente e inequívoca. González-Torres forma parte de una generación de artistas contemporáneos americanos que han re-interpretado el arte conceptual de finales de los sesenta y setenta como una empresa sicológica y personal. Sus trabajos son ricos en contenido y en belleza formal.



Pila de Pedazos, 1989. Algunos están impresos con imágenes, ribetes, colores o textos. A los espectadores se les permite llevarse una o más de las hojas con ellos. Con ésto el artista ha alterado radicalmente lo selecto, el estado privilegiado que se le asigna normalmente a las obras de arte. (El destino de las pilas tridimensionales es convertirse nuevamente en hojas individuales). Temas de amor, muerte, y pérdida, continuamente permean el trabajo de González-Torres. Uno es Pila (El Joven Amante) 1990, que con sus mermantes hojas se relaciona mórbidamente con el atrofiamiento de los cuerpos de las víctimas del SIDA. Las hojas de Sin Título (Muerte por Arma) 1990, muestra los nombres, edad, y caras de cuatrocientos sesenta personas que fueron muertas por armas de fuego, en una semana, en los Estados Unidos, los cuales son, en cierta medida, recordados por aquellos que se llevaron hojas de las pilas. Esto demuestra la motivación en el trabajo de González-Torres: "dar", en sus palabras, "información y significado nuevamente a la gente." En cuestión están nociones de cambio y renovación, la idea de que los significados no son estáticos sino que cambian de acuerdo a quién somos y dónde estamos en determinado momento... la absurdidad de las certezas.

Otro grupo de trabajo relacionado con pilas: inmensas cantidades de velas envueltas individualmente (a veces tantas como media tonelada). Estos trabajos dejan ver claramente la noción del objeto de arte como un objeto de consumo y gratificación. Las pilas de velas también muestran abundante belleza formal. Sin Títulos (U.S.A. Today) 1990, velas envueltas en rojo, azul y plateado, en una esquina, para crear el vislumbre de un cuadro representativo de la 'olla de fundición' Americana. El artista también une los dulces (caramelos) con la euforia momentánea (azúcar-prisa) del neo-patriotismo de los años de Reagan/Bush.



Letreros -como las pilas y velas, su significado se transforma cuando abandonan los museos y galerías y pasan a formar parte del público. El artista esta interesado en lo pasajero. 1991: un cordón de ampolletas comunes, suspendidas del techo o colgando de las paredes. Cada cordón de luces puede tomar diferentes formas dependiendo de la configuración de la galería o los deseos del propietario del trabajo. Esta democratización es un ejemplo más del intento del artista por eliminar las asociaciones de áura y selección asociadas con el ARTE privilegiado.

Con sus trabajos de luces González-Torres trata de provocar algunas de las cualidades espirituales y sensaciones transitorias de la luz. Los cordones de luces evocan los mismos sentimientos que en sus fotografías, letreros, y plataformas de teatros, todos son como la utilería de una obra de estreno.

Dibujos, una decadencia, arte como la institución de la vida, no una celebración, pero la aceptación de las debilidades de cada uno bajo las estrellas.

González-Torres llena las formas, aparentemente benignas e inocuas, con sus propios pensamientos, emociones y experiencias. Al mismo tiempo alienta a los espectadores a participar con sus propias ideas y sentimientos. Los objetos increibles de González-Torres sirven de espejos conceptuales que él continúa dirigiendo no solamente hacia él, pero también hacia todos nosotros.

La fotografía de su cama doble, vacía, ampliada hasta un tamaño de letrero de carretera e instalada en veinticuatro lugares en la ciudad. Lo que realmente interesa aquí es la cuestión de qué pasa a confesiones privadas cuando se las pone en un contexto público. El explora la transición de privado a público. Félix González-Torres asegura que ya no hay espacio privado, convenio colectivo y decisiones propias. Por el echo de concentrarse en las implicaciones públicas que tienen las acciones del individuo, González-Torres complica las distinciones convencionales entre estas dos regiones. El artista cambia el énfasis de la fotografía, de contenido a contexto. A través de su reiteración, lo que pasa a ser distintivo no es la imagen, sino que sus alrededores. La ausencia persigue el trabajo de González-Torres en muchas formas. No hay idioma, símbolo o etiqueta. Una cama vacía nos invita a todos a co-habitar sin importar quienes somos -homosexual o heterosexual, hombre o mujer, blanco o negro. Se ha establecido un terreno neutral. Al mismo tiempo este tipo de arte nos recuerda que ninguna obra de arte, ninguna imagen, significa lo mismo para todos. Durante el período de nacimiento y muerte, la cama es el lugar donde podemos descansar. Y en la ciudad de Nueva York, con su enorme población de gente sin casa, la imagen de la cama nos recuerda de algo que se ha perdido. Lo que importa es la idea de transición, del museo a la calle, de lo personal (la pérdida de un ser querido) a lo político (la pérdida de privacidad) de lo privado a lo público, y otra vez. En cuestión están nociones de cambio y renovación, la idea de que los significados no son estáticos sino que cambian de acuerdo a quienes somos y donde estamos en cierto determinado momento. El cree que el espectador debiera de contribuir con cincuenta por ciento del trabajo. El trabajo de González-Torres insinúa que la individualidad sólo importa cuando se reúne con otras, intercambiando individualidad por identidad colectiva.

En sus instalaciones sin rival, tanto por sus objetos sin pretensiones y sus imágenes que se mueven, González-Torres nos ha recordado inequívocamente que 'vida' existe, y que tiene un valor tremendo, aún cuando es tranquila, modesta, transitoria.

"González-Torres bien pueda que sea el maestro con la facultad de humanizar aún las cosas que tienen las formas más estandarizadas y manufacturadas, transformando todo lo que toca en algo que tiene significado para nuestras vidas, sin disminuir su impacto como obra de arte." (Terry R. Myers, Lapiz, Verano 1993).

"Encuentro que esta instalación tiene que ver con vulnerabilidad, el estado de tener nada que perder, la posibilidad de renovar los trabajos cada vez que son contemplados por el espectador. También establece un comentario sobre el paso del tiempo y la posibilidad de borrón o desaparición, lo cual envuelve una poesía del espacio, presencia, y la belleza de la casualidad - la misma casualidad que hace posible el amor. Este trabajo también toca a la vida en su definición más radical, su límite: la muerte. Como en todas las prácticas artísticas, esta relacionado con el acto de abandonar un lugar por otro, uno que quizás asegure que es mejor que el primero.

Parte del mito del Modernismo que ha perdurado es que el arte importante debe ser irrespetuoso, y debe ser empujado por una fuerza asertiva brutal de urgencia por expresarse. González-Torres cuestiona este mito con un arte que es radical, no en su estridencia, sino que en su reticencia... la construcción del significado se lo devuelve al espectador." (Soliloquio Final del Interior Paramour. Wallace Stevens.)
RUBIANO CABALLERO, Germán6. “Félix González Torres: la metáfora escrita en su obra”. Arteamérica. “Noticias”. Tomado de ArtNexus No. 48. http://www.arteamerica.cu/2/noticias/felix.htm
La obra de Félix González Torres (1957-1996), nacido en Cuba pero radicado en Nueva York en 1979, cada día resulta más apreciada y popular. Son varios los críticos de diversas nacionalidades que se han referido con gran interés a su obra (Nancy Spector, Robert Storr, Peter Schjeldahl, Simon Watney, Eduardo Pérez Soler, Gerardo Mosquera, Carlos Basualdo, etc.) y numerosas las muestras, algunas póstumas, que se han organizado de su trabajo, el cual es indudablemente popular, no sólo por ser claro, sencillo y reproducible -fácil de volver a hacer-, sino pleno de significados cambiantes. Además, como lo escribiera Pérez Soler: "La obra de éste creador nos resulta tanto más interesante cuanto concilia de forma impecable preocupaciones de carácter político y social con una voluntad para dar vida a obras dotadas de una gran carga poética y metafórica".

Con base en el catálogo de la exposición De viaje -la noción de viaje como metáfora de transformación-, que se realizó en 1994 en tres versiones preparadas especialmente para cada ciudad: Chicago, Los Ángeles y Washington, resulta útil recordar aquí que la producción de González Torres puede organizarse en varias series ejecutadas en diversos medios: fotografías, desde 1983 -que seguirán siendo importantes a lo largo de toda su carrera-; retratos de palabras, a partir de 1986, en los que el lenguaje es el que hace que el espectador cree la imagen; pilas de papel, desde 1988, con hojas sueltas de papel impresas en número ilimitado, removibles y siempre reemplazadas, con imágenes o textos equívocos e inquietantes; carteleras, a partir de 1989, igualmente con representaciones -una cama con almohadas y sábanas sedosas- o palabras; obras con dulces, desde 1990, hechas con caramelos envueltos e instalados como alfombras, extendidos en el piso, o creando montículos en los rincones de las galerías; cortinas con abalorios, a partir de 1991, para señalar una demarcación -o una transformación- y sartas de luces, desde 1991, con bombillos comunes y corrientes que se pueden instalar de muchas maneras.

Las ideas de comprometer al espectador con el trabajo -quien puede llevarse las hojas de los paquetes o los bombones de los hacinamientos-, de cuestionar el concepto de originalidad, así como el de propiedad, de destacar la noción de fragilidad, sobresalen en la producción de González Torres, así como la importancia que le da al lenguaje, algo que lo relaciona con uno de los aspectos más sobresalientes del arte de fines del siglo XX, desde las citas de filósofos del arte y las definiciones del diccionario de Kosuth, hasta las perogrulladas de Jenny Holzer -"La tortura es bárbara", "Los padres con frecuencia emplean mucha fuerza", "La propiedad privada engendró el crimen", etc-, pasando por las frases de Lawrence Weiner escritas en el orden de lo que dicen del mundo de las cosas reales, la pintura de Tom Phillips (uno de muchos trabajos con frases de este notable artista inglés) hecha de palabras superpuestas que constituyen una verdadera maraña de letras que citan el verso de Dante: "una selva oscura, una selva oscura", o las numerosas frases conceptuales de John Baldessari y Robert Barry -"Todas las cosas que conozco pero en las que en este momento no estoy pensando, 1,36 p.m., Junio 15, 1969"-, etc.

Las palabras en la obra de González Torres no tienen un sólo significado. Buscan trabajar especialmente sobre la memoria del observador y han sido calculadas para provocar asociaciones y metáforas. Aparecen por primera vez en los retratos de palabras que, de acuerdo con Mónica Amor, son obras "realizadas sobre vallas comerciales o paredes, (que) enumeran eventos públicos de naturaleza histórica y eventos privados de naturaleza íntima junto con las fechas en que tomaron lugar. La enumeración carece de orden temporal o espacial y la obra trasgrede de esta forma cualquier lógica narrativa de naturaleza lineal. De esta forma, González Torres invita al espectador a crear su propia historia en relación con los eventos enumerados, una historia determinada y moldeada para las particularidades del interlocutor, quien provee una lectura personal de los hechos públicos y colectivos que el artista propone..." (Art Nexus, N. 61, 1995). También se leen en las pilas de papel; por ejemplo en Sin título de 1989/90, trabajo constituído por dos paquetes de hojas, en las que en uno se encuentra la frase impresa: "Algún lugar mejor que éste" y en el otro "Ningún lugar mejor que éste". De nuevo con diversos significados. Y, finalmente, se encuentran en las carteleras iniciadas en 1989.

Una de ellas es Sin título (Es sólo cuestión de tiempo) que a lo largo de estos primeros meses de 2003 ha podido verse en la culata del Instituto de Medicina Legal de Bogotá, gracias al patrocinio de Leo Katz. La presentación de esta obra en la ciudad amerita un breve recuento histórico. La valla, de fondo negro y letras góticas blancas, está relacionada con Alemania, donde se expuso por primera vez en Hamburgo (1992), con motivo de una muestra de González Torres en la Kunstverein titulada Gegendarstellung. Eticas/estéticas en tiempos del sida. Esta cartelera se ha vuelto a presentar desde el año pasado con motivo de la doble exposición del artista cubano-norteamericano en Londres y Nueva York y, sobre todo, como una reflexión del impacto del 11 de septiembre y los subsecuentes acontecimientos que han tenido lugar en el mundo. Obviamente, con significaciones diferentes a las que primero tuvo en Alemania y también con diversas interpretaciones según los sitios de presentación. Los parámetros de las vallas de González Torres exigen que cuando se muestren deben instalarse en un mínimo de seis sitios al aire libre en una ciudad. En esta ocasión, gracias a la Sin título (Es sólo cuestión de tiempo) ayuda de varias personas e instituciones del mundo se ha ampliado la noción de sitio en una ciudad, a la de sitio en un país. Obra número 190 del catálogo razonado de González Torres, se ha presentado en los últimos meses en quince ciudades de varios países: Atenas, Berlín, Bogotá, Cambridge, Dublin, Kirkwall, Londres, Milán, Nueva Delhi, Nueva York, Rio de Janeiro, São Paulo, Tokio, Varsovia, y Zurich. En cada lugar, lógicamente en el idioma oficial.

El texto de esta cartelera de González Torres (como sucede con otros del artista) cambia de significado no solo por la resonancia especial que tiene en cada sitio. Cambia también por la interpretación particular de cada persona y por el paso inevitable del tiempo. La frase "Es sólo cuestión de tiempo" leída en Bogotá a comienzos de 2003 en uno de los sitios más pobres y vergonzosos de la ciudad -aunque está en proceso de transformación- resulta desconcertante si pensamos en nuestro acontecer histórico y si nos atrevemos a imaginar la conciencia de la gente, para no citar ahora nuestra subjetividad. Sin embargo, visto y releído el texto puede tener o tiene -no hay que olvidar la necesidad de los puntos de vista heterogéneos que siempre buscaba Félix González Torres- una connotación de esperanza, un deseo de cambio definitivo.



It's Just a Matter of Time (Es sólo cuestión de tiempo), es el título que llevará el libro publicado por Sadie Coles HQ, Andrea Rosen Gallery y Buchhandlug Walter Konig. La publicación está dedicada a las obras-carteles de Félix González Torres y saldrá publicado durante el tercer trimestre de 2003. El libro incluye textos analíticos de Jan Hoet.
URQUIZA, Mercedes. “Félix González Torres (1957-1996). Conceptual y minimalista, pero latino”. Perfil.

http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0291/articulo.php?art=9484&ed=0291
Desde el 5 de septiembre se exhibirá por primera vez en Buenos Aires una muestra del artista cubano-estadounidense. Una producción del MALBA que reúne las series más emblemáticas (fotografías intervenidas, instalaciones y afiches) realizados entre 1987 y 1995 y que tomarán tanto los espacios del museo como de la ciudad. La curadora de la exposición, Sonia Becce, explica aquí su trabajo en esta exhibición dedicada a González-Torres, quien fuera seleccionado póstumamente para representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia del año pasado.

Somewhere/Nowhere (Algún lugar/Ningún lugar), el título de la primera muestra de Félix González-Torres que se realiza en Buenos Aires, está directamente relacionado con una de las obras más famosas de este artista conceptual cubano realizada en 1990. Esta pieza (que estará en la exhibición) consiste en dos grandes pilas de papel blanco de un mismo tamaño que funcionan conjuntamente, con las frases impresas Somewhere better than this place y Nowhere better than this place. Dos afirmaciones que pronostican un futuro bienestar y confirman el bienestar actual, pero que al mismo tiempo destilan un sutil halo de amenaza. En esa misma línea, un par de años más tarde González-Torres presentó una obra de gran tamaño –una especie de anuncio publicitario– que constaba de un panel de fondo negro y una frase en letras blancas que rezaba: “Es sólo cuestión de tiempo”. Con esa acción, otra vez el artista promovía reflexionar acerca de un futuro incierto, a partir de un mensaje que bien podría ser esperanzador o apocalíptico.

En la producción de González-Torres (Cuba, 1957–Estados Unidos, 1996) está muy presente la dualidad, tanto en la imagen como en el sentido. En su obra hay un importante número de trabajos realizados con piezas duplicadas a partir de espejos, rompecabezas, inscripciones, relojes o aros de metal. En general, este artista con sus obras enfrenta al espectador a la duda, como si quisiera entrenar al público contra los discursos que se presentan como verdades absolutas.

Su poética obra Untitled (Perfect Lovers), que también formará parte de esta muestra, consiste en dos relojes de pared idénticos ubicados uno al lado del otro, que funcionan sincronizadamente, hasta que la descarga despareja de las pilas altera el ritmo acompasado de las máquinas. Una de las lecturas posibles sería que la pareja de relojes remite a la pareja amorosa ideal, de mutua correspondencia, que cuando el funcionamiento se sale de compás marca el deterioro que acarrea el irremediable paso del tiempo.

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