Gloria comesaña-santalices maestría en Filosofía. Universidad del Zulia



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Autora: Gloria M. Comesaña Santalices E-Mail: gsantalices@cant.net

Artículo publicado en Internet en: http://webs.uvigo.es/pmayobre

A Puerta Cerrada”.



Análisis de las figuras femeninas en el teatro sartreano.

Publicado en Revista de Filosofía. Vol. 24. Centro de Estudios Filosóficos, Universidad de Zulia, LUZ, Maracaibo (Venezuela).




Gloria COMESAÑA-SANTALICES

Maestría en Filosofía. Universidad del Zulia.

A Puerta Cerrada”.



Análisis de las figuras femeninas en el teatro sartreano.
Gloria M. Comesaña S.

Resumen


Este artículo forma parte de una obra en la que estudiamos las figuras femeninas del teatro sartreano, desde el punto de vista del feminismo y el existencialismo. Aquí analizamos los personajes femeninos de A Puerta Cerrada, destacando las categorías filosóficas del pensamiento sartreano y estudiando críticamente a través de las figuras de Inés y Estelle, cómo la obra teatral de Sartre, filósofo crítico y libertario, es, en lo tocante a la cuestión femenina, expresión de sexismo, vehiculando las ideas más convencionales y retrógradas a este respecto.

Palabras Clave: Teatro, Libertad, Existencialismo, Feminismo, Sexismo


Behind Closed Doors

Analysis of the feminine figures in Sartrean Theatre
Abstract

This article forms part of a work in which the feminine figures in Sartrean theatre are treated from the femenist and existentcialist points of view. The feminine characters in “Behing Closed Doors” are analized, focusing on the philosophical categories of Sartrean thought and critically studying trought the figures of Ines and Estelle how Sartre, critical philosopher and libertarian, from a femenist point of view, is a promotor of sexism, trought the most convenctional and retrograde ideas.

Key Words: Theatre, Liberty, Existencialism, Feminims, Sexism.

Introducción.


Hemos analizado en este trabajo, las figuras femeninas de la obra teatral de Sartre en A Puerta Cerrada, desde un punto de vista a la vez existencialista y feminista. Hemos querido combinar ambas exigencias, considerando que la una encuentra en la otra su punto de apoyo teórico y su prolongación. Ya Simone de Beauvoir, en El Segundo Sexo, mostró hasta qué punto una posición existencialista podría confirmar y llevar hasta sus consecuencias la lucha del feminismo en pro de la liberación de la mujer. Y es que, en efecto, en la medida en que el existencialismo se niega a otorgar un rol, por pequeño que sea, a una supuesta esencia o naturaleza humanas, y hace al existente responsable de su ser por la libertad, constituye sin lugar a dudas el molde teórico por excelencia para fundar filosóficamente el feminismo.
En un trabajo anterior1 expusimos los conceptos fundamentales a partir de los cuales es posible explicar, desde el punto de vista de la filosofía, la situación de sumisión (que entonces aparece claramente como arbitraria) que hasta ahora ha sido el lote del sexo femenino a lo largo de la Historia. Ahora queremos, valiéndonos del teatro de Sartre, mostrar de una forma concreta y ejemplar cómo la opresión de la mujer y la ideología que la sustenta se manifiesta y se transmite a través de una obra literaria y filosófica de envergadura, y cómo un autor, aún siendo de la talla crítica y libertaria de un Sartre, puede, en lo tocante a la “cuestión femenina”, coincidir con las más convencionales e injustas posiciones2. En otras palabras, hemos querido a través de este trabajo cuestionar, muy concretamente, el sexismo de Sartre. Detengámonos a explicar ese término.
Entendemos por sexismo, la forma de discriminación que se ejerce específicamente contra la mujer en razón de su sexo. Al igual que la raza o la religión, el sexo es una causa de segregación. Hasta ahora, y dadas las condiciones de rareza en que nos encontramos en el mundo, las conciencias establecen sus relaciones en base a una alteridad negativa, en la cual uno de los extremos queda signado por el otro con todo el peso de la extrañeza, que entonces se identifica con el mal y lo negativo. Todas las formas de discriminación se constituyen de esta manera. Hay sin embargo una diferencia entre el sexismo y las otras formas de segregación. Mientras que en cualquier otro caso el grupo marginado, en uno u otro momento, puede adquirir una conciencia orgullosa de su identidad y reivindicar su reconocimiento por el grupo que se ha arrogado los derechos del sujeto, las mujeres, discriminadas y oprimidas en razón de su sexo, no han logrado aún, en ningún momento de la Historia, unirse solidariamente y afirmarse como sujeto frente a la gente masculina. Los movimientos feministas contemporáneos son intentos en ese sentido. Se trata de despertar en las mujeres la conciencia de su identidad y de su pertenencia a un mismo grupo oprimido, una conciencia orgullosa y reivindicativa que las lleva a reconocerse solidarias y a organizarse para luchar en forma unitaria contra los privilegios masculinos. Estos intentos de las feministas, si bien han marcado un hito en los últimos decenios en la historia de la mujer, aún están muy lejos de lograr sus propósitos, ya que en su gran mayoría las mujeres siguen desunidas y oprimidas, y las desigualdades entre hombres y mujeres siguen siendo flagrantes. Y es que, si bien se ha avanzado bastante a nivel de las leyes e incluso de las costumbres, el peso de la ideología tradicional sobre la mujer se hace sentir, dificultando y retrasando los avances concretos. La fuerza y el arraigo de la ideología son tales, que una situación cultural arbitraria e injusta, como es la sumisión del sexo femenino al masculino, pasa por ser natural y se defiende como lo normal y deseable.
Como ya hemos señalado, es precisamente toda esta ideología tradicional sobre la mujer, la que hemos querido desenmascarar al mostrarla operando en el teatro sartreano. En ningún caso, ninguna de las figuras de mujer que Sartre nos ofrece, es presentada como totalmente positiva en tanto que mujer. A diferencia de las figuras masculinas, las figuras femeninas aparecen siempre como afectadas e incapacitadas para desarrollarse positivamente hasta el final, por el hecho mismo de ser mujeres.

Como veremos, todos los “lugares comunes” acerca de lo que es o no es la mujer, aparecen claramente ilustrados en la obra analizada. Es esto lo que hemos dado en llamar el sexismo ordinario: aquel que, en mayor o menor escala, ilustra constantemente la vida cotidiana. Abierta o encubiertamente, en forma muy sutil o claramente, la vida de todos los días, en actos, gestos o palabras, pone de manifiesto la condición subordinada y discriminada de la mujer.


Al analizar esta obra, para dar satisfacción a los propósitos que hemos señalado, hemos procedido de la siguiente forma:
1. Desentrañamos en primer lugar la estructura filosófica que sirve de marco teórico a la pieza, y que ésta trata, a través del desarrollo de los personajes, de expresar. Como es entonces obvio, partimos de la base de que en el teatro de Sartre se translucen siempre tomas de posición de índole filosófica. Coincidimos con la opinión de M. Contat y M. Rybalka, quienes, a partir de las palabras del mismo Sartre, caracterizan su teatro como un “teatro de situaciones”.3 En efecto, Sartre consideraba que la función del teatro en nuestro tiempo, es la de mostrar al existente en tanto que libertad, colocado en situaciones fundamentales y ejemplares en las cuales debe elegir, y sobre todo en situaciones-límite, aquellas que presentan tales alternativas que la muerte es uno de los términos. En dichas circunstancias, la afirmación de la libertad, de lo humano, puede llegar hasta su mayor expresión, puesto que acepta perderse para manifestarse como tal. La libertad en situación, y mejor aún enfrentada a situaciones-límite, es pues el tema fundamental que desglosan las diferentes obras del teatro sartreano, cada cual a partir de una circunstancia particular.
Podríamos distinguir, siguiendo a un estudioso de Sartre4, tres tipos de libertad que las obras de teatro concretizan: La libertad ética o libertad de indiferencia, que no se compromete en nada realmente a fin de mantenerse “pura”, sin amarras, pero que por ello mismo es como su nombre lo indica, una libertad para nada, una libertad abstracta e ideal. La contrapartida de ésta parecería ser la libertad realista, comprometida en las cosas y sumergida en el mundo, pero por ello mismo “atrapada” por las circunstancias y condenada a sufrir el peso de los acontecimientos. Más allá de esos dos aspectos que podemos considerar “inauténticos” de la libertad, se encuentra la libertad dialéctica, aquella que como praxis humana es producida por una acción-decisión que se inserta en la realidad para transformarla. Todas estas posibilidades de la libertad se encuentran ampliamente ilustradas en las obras de teatro de Sartre, y concretamente en la que aquí hemos analizado. A través de ella se nos presenta entonces una situación-límite, a partir de la cual, desenvolviendo el argumento que la caracteriza, Sartre pone de manifiesto uno de los puntos básicos de su pensamiento filosófico.
2. A continuación, hemos procedido al análisis de las figuras femeninas de la obra. Y esto desde dos puntos de vista: Por lo general los personajes femeninos son clara expresión de la situación planteada, como ocurre con Inés en Huis-Clos o Lizzie en La Mujerzuela Respetuosa; en otros casos sirven sobre todo de complemento a las figuras masculinas, aunque puedan ser también, secundariamente, expresión de la situación, como sucede con Olga en Las manos sucias o Hélène en El Engranaje. Así, hemos tratado en la medida en que ello se ha revelado posible, de comprender a los personajes femeninos de A Puerta Cerrada a partir de las categorías filosóficas que ilustra la pieza.
Por otra parte, hemos aplicado una óptica feminista al análisis de cada personaje. En efecto, cada figura femenina expresa en mayor o menor grado el prejuicio ideológico contra la mujer y un desenvolvimiento en el que ese prejuicio toma cuerpo y se expresa.
Hemos hablado también del grado de “positividad” de la figura femenina ( con lo cual se incluye también la idea de negatividad). Es el momento de explicar qué entendemos por este término. Consideramos que el personaje femenino es “positivo” cuando nos es presentado a partir de características que hemos de clasificar como humanas, sin las especificidades de toda índole (por lo general de valor peyorativo) que la ideología tradicional atribuye a la mujer. La “positividad” de la figura femenina depende entonces de que sea caracterizada como ser humano y no a partir de cualidades o condiciones que la determinen y se le atribuyan en razón de su sexo 5.
Si bien Sartre por momentos parece escapar a lo convencional en la descripción de sus personajes femeninos, acaba siempre signando a estos con toda la carga ideológica de lo tradicionalmente considerado como propio de la mujer.
No nos hemos limitado al análisis de los personajes femeninos. Cada vez que ello nos ha parecido necesario para ilustrar más completamente nuestro pensamiento, hemos analizado también, aunque con menos profundidad, las figuras masculinas.
3. Para concluir con el estudio de esta pieza, nos dedicamos a extraer, casi exhaustivamente, todas las situaciones en que el “sexismo ordinario” y los “lugares comunes” acerca de lo que es la mujer, se ponen de manifiesto. Nos ha parecido importante mostrar a través y más allá de los personajes femeninos, cómo la ideología de la inferioridad y la sumisión de la mujer se hace presente en todos los espacios y en todos los momentos de la obra. Se nos ha acostumbrado de tal manera a ver como natural lo que es un producto cultural injusto y arbitrario del régimen patriarcal, y del sistema de géneros, que no advertimos las formas terribles o sutiles pero siempre odiosas y rechazables que toma el predominio de un sexo sobre el otro. La Historia la ha hecho el hombre siempre a expensas de la mujer. Y esto sigue siendo cierto aún hoy en día. No hay un aspecto de la realidad, y el arte literario es uno de ellos, que escape a esta consternante verdad. Eso hemos querido desenmascarar al hacer los análisis a los que nos referimos, y todos los análisis que constituyen nuestro trabajo.
Dadas las características del mismo, hemos recurrido abundantemente a las citas textuales, con la idea no solamente de ejemplificar sino de facilitar al lector la comprensión de nuestros análisis.
Sólo algo más: A través de este trabajo esperamos haber contribuido al mismo tiempo a la causa del feminismo y al mejor conocimiento de la obra de Sartre, en este caso, específicamente, su teatro.

A Puerta Cerrada
A pesar de su estructura aparentemente simple: tres personajes, el mismo escenario durante toda la pieza, ésta es una de las obras más intensas, más significativas del teatro sartreano.
Mediante las evocaciones de los personajes y la posibilidad que tienen durante un tiempo de “percibir” lo que pasa en la tierra, es todo el mundo de cada uno de ellos, las situaciones en las que se encontraban, lo que emerge al ritmo de sus intervenciones. Así son dos espacios, el espacio efectivamente representado en la pieza, y el espacio evocado por los personajes, los que se encuentran reunidos en el salón estilo Segundo Imperio en el que Sartre ubica el infierno. Estos dos espacios quedan finalmente reducidos al único espacio representado, al perder progresivamente los personajes el contacto con la “tierra”. Antes de continuar, y para evitar el uso constante de términos con comillas, es preciso aclarar que el infierno de que nos habla Sartre, con sus tres muertos-vivos (es decir, que parecen haber sobrevivido a su muerte terrena), está ubicado en el plano de lo mítico, y que a través de estas imágenes que no se corresponden con sus doctrinas filosóficas, quiere Sartre presentarnos situaciones de los vivos, y concretamente aquella en que se encuentra el existente cuando se vive fundamentalmente a través de su dimensión para-otro, abandonando su libertad y su responsabilidad a los demás. El estar muerto es pues utilizado aquí por Sartre en una forma casi simbólica para mostrarnos unos existentes cuya libertad se ha empastado, que ya no son sujeto de sus posibilidades, origen de significaciones en el mundo, sino que, como los muertos, son pura exterioridad, objeto-presa de los demás, quienes otorgan a sus actos, desde afuera, significaciones que el sujeto no puede controlar. El muerto-mítico de la obra, muerto que sigue viviendo, es pues el equivalente paradigmático del existente vivo reducido a su pura exterioridad, a su pura objetividad.
Y conforme a su definición de lo que es un teatro de situaciones, Sartre condensa aquí en un mínimo de espacio y con una justa economía de personajes, todas las formas concretas de enfrentamiento entre las conciencias descritas por él en El Ser y la Nada.
Pero es preciso advertir justamente que ese enfrentamiento es inauténtico en la medida en que los individuos se buscan aquí para huir de su libertad, tratando de hacerse definir y justificar por el otro.
Es por ello que todos los intentos de establecer una relación humana fracasan, tal como nos lo describe Sartre en El Ser y la Nada. Las relaciones entre Inés, Garcin y Estelle son siempre conflictivas, porque ninguno de ellos actúa de buena fe; mientras pretenden seguir unidos a la tierra, al pasado, a un tiempo al que no pertenecen, cuando uno de ellos trata de hallar apoyo y justificación en uno de los otros. De una u otra forma, se trata de atrapar la libertad del otro para que fundamente una existencia que se capta como contingente y arbitraria hasta en la mínima de sus elecciones. Se trata de dar un peso de necesidad a una decisión que no es más que el producto injustificado de una libertad, o de revestir de una imagen diferente la propia realidad. Así cada uno de los personajes habría en cada caso actuado bajo el peso de una imperiosa fuerza objetivamente explicable, y todo juicio sobre ellos se vería desarmado.
Sartre nos presenta aquí tres personajes casi obligados a ser de mala fe, según los patrones reinantes. Inés es una lesbiana, y aunque siendo la más lúcida asume su condición, no la acepta, y se ve a sí misma con los ojos reprobadores de los demás.
Garcin es un cobarde, y esta condición no puede ser fácilmente asumida en una sociedad que valora una virilidad constituida por una mezcla de brutalidad física, pretendida rudeza de carácter y fría racionalidad. Se precisa una gran lucidez para desenmascarar los falsos valores que cualquier sociedad establecida ofrece como modelos a seguir. Dadas las condiciones antes mencionadas, nada debe extrañar que Garcin parezca más bien enorgullecerse por sus hazañas machistas, por las cuales estaría también condenado al “infierno”. Y así, ocultando al principio lo que él considera la verdadera causa de su condena, presenta como su falta más grave los sufrimientos que ha infligido a su mujer:
Garcin.- Deje. No hable nunca de eso. Estoy aquí porque he torturado a mi mujer. Eso es todo. Durante cinco años. Por supuesto, todavía sufre. Ahí está; en cuanto hablo de ella, la veo. Gómez es el que me interesa y a ella es a quien veo. ¿Dónde está Gómez? Durante cinco años. Mire, le han entregado mis efectos; está sentada cerca de la ventana y ha puesto mi chaqueta sobre sus rodillas. La chaqueta de los doce agujeros. La sangre parece herrumbre. Los bordes de los agujeros están chamuscados. ¡Ah! es una pieza de museo, una chaqueta histórica. ¡Y yo le he llevado! ¿Llorarás? ¿Acabarás por llorar? Yo volvía borracho como un cerdo, oliendo a vino y a mujer. Ella me había esperado toda la noche; no lloraba. Ni una palabra de reproche, naturalmente. Sólo sus ojos. Sus grandes ojos. No lamento nada. Pagaré, pero no lamento nada”.6

Estelle por su parte, segunda figura femenina del trío, se niega a verse según lo dictaminan sus actos, como infanticida y carente de sentimientos maternales. Es el personaje cuya libertad está más empastada y perdida en las cosas, su realidad se reduce completamente, por su propia voluntad, a ser objeto.
La elección de los personajes no es, pues, casual. Un cobarde, una infanticida, una lesbiana. Tres posibilidades que el sistema establecido rechaza por diversas razones, tres modos de ser la propia existencia que implican marginalidad y rebeldía. No se les puede asumir a conciencia sino en el desgarramiento y la lucha. O bien negando la responsabilidad de la elección, y/o encubriendo la propia condición con otra imagen más segura y aceptable, proporcionada en buena medida por los otros. Una tercera posibilidad de la conciencia, aparte de la aceptación auténtica de la propia responsabilidad, reside en la negativa a dejar confundir la totalidad de la existencia con lo realizado en una sóla elección.
En la medida en que el para-sí no es, en que el individuo no puede identificarse con ninguna de sus posibilidades, una conciencia puede negarse a ser caracterizada de alguna manera. El desdoblamiento y la nihilización constante que constituyen el ser mismo de la conciencia le permiten así negarse a reconocerse a sí misma en la imagen que ella proyecta en el mundo. Las conductas de mala fe, como sabemos, son posibilitadas por la estructura misma de la conciencia. Las conductas que hemos mencionado en párrafos anteriores como conductas de escape frente a la propia realidad, son de mala fe. Buscar en una explicación determinista el origen de las propias decisiones, ocultarse bajo una imagen más placentera de sí mismo, o rechazar la identificación de la totalidad de su ser con una sóla de sus conductas 7, son formas diversas del sutil autoengaño que es la mala fe. La estructura misma de la conciencia, como hemos dicho, posibilita esta huída de la conciencia ante su original responsabilidad, y esto se hace aún más evidente en la tercera de las actitudes mencionadas. Si el individuo puede negarse a ver su ser reducido a una sóla de sus conductas, a ser definido en base a ella, es precisamente porque la conciencia es el ser que “es lo que no es y que no es lo que es”. La conciencia es nihilización constante de cada una de las posibilidades que va asumiendo, proyección continua hacia sus nuevas posibilidades. Así, nadie puede ser identificado definitivamente con ninguna de sus conductas o realizaciones al igual que podemos definitivamente señalar la forma o el peso de un objeto. Una conciencia no es a la manera de una cosa, de modo que no podemos decir de ella que es x, como afirmamos por ejemplo de una mesa que es cuadrada. Sin embargo, esta peculiar característica de la conciencia, de estar siempre ya más allá de lo que su pasado o su presente indican, no implica un desvanecimiento de la realidad de la conciencia y una ausencia de responsabilidad. Si bien la conciencia tiene un modo de ser “sui generis”, que le impide detenerse a identificarse con alguna de sus actitudes, ello no debe impedir la asunción de la responsabilidad por cada una de sus decisiones, atribuyéndoles, según este peculiar modo de ser la conciencia, su justo valor.
Porque hay también una forma de asumir la propia responsabilidad que es igualmente de mala fe. Consiste en la reivindicación orgullosa de la conducta en cuestión, aún si se asume, en los casos en que ello corresponda, dicha conducta como merecedora del desprecio y la reprobación de los demás. La mala fe reside en este caso en la pretensión de confundirse o identificarse con esta conducta, en el dejarse definir de una vez por todas por esta única posibilidad, hipotecando así la libertad.

Todas estas conductas se hayan representadas en la pieza a través de cada uno de los personajes, ya que todos adoptan posturas que tienen la mala fe como denominador común.


En cuanto al propósito que nos interesa, la obra está bien servida. Nos ofrece dos figuras femeninas fuertemente caracterizadas. Ninguna de las dos es una mujer ordinaria. Comencemos por Inés ya que es la primera que entra en escena. Desde su aparición se ve que es una personalidad fuerte, segura de sí misma y de lo que quiere. Ella representa precisamente esa última conducta de mala fe a la que nos acabamos de referir. Desde el principio enfrenta el hecho de que está en el “infierno” porque lo tiene bien merecido, y en ningún momento niega o encubre su falta como hacen los otros dos. Ella es la primera que propone la sinceridad absoluta entre ellos, que cada cual confiese su falta, a fin de saber por qué se encuentran juntos en esa habitación. Porque ya desde la entrada de Estelle y los primeros enfrentamientos entre los tres, Inés comienza a descubrir que el castigo no les vendrá de afuera, sino de ellos mismos, enjaulados en el Salón Segundo Imperio para toda la eternidad:
“Estelle.- En ese caso tiene usted perfecta razón: el azar es lo que nos ha reunido.

Inés.- El azar. Así que estos muebles están aquí por casualidad. Por casualidad el canapé de la derecha es verde espinaca y el de la izquierda bourdeaux. ¿Una casualidad no? Bueno, traten de cambiarlos de lugar y ya me dirán qué pasa? ¿Y la estatua es también una casualidad? ¿Y este calor? ¿Y este calor? (silencio). Les digo que lo han dispuesto todo. Hasta los menores detalles, con amor. Este cuarto nos esperaba.

Estelle.- ¿Pero cómo puede decir eso? Todo es tan feo aquí, tan duro, tan anguloso. Yo detestaba los ángulos.

Inés.- (Encogiéndose de hombros). ¿Cree usted que yo vivía en un Salón Segundo Imperio? (Una pausa).

Estelle.- Entonces, ¿toda está previsto?

Inés.- Todo. y estamos reunidos “.8

Unas cuantas réplicas más adelante, Inés descubre y expresa claramente lo que hace de aquel cuarto un infierno para los tres:

“Garcin.- (Con la mano levantada). ¿Se callará usted?

Inés.- (Lo mira sin miedo, pero con una inmensa sorpresa). ¡Ah! (una pausa) ¡Espere! ¡He comprendido; ya sé por qué nos metieron juntos¡

Garcin.- Tenga cuidado con lo que va a decir.

Inés.- Ya verán qué tontería. ¡Una verdadera tontería! No hay tortura física, ¿Verdad? Y sin embargo estamos en el infierno. Y no ha de venir nadie. Nadie. Nos quedaremos hasta el fin solos y juntos. ¿No es así? En suma, alguien falta aquí: el verdugo.

Garcin.- (a media voz) Ya lo sé.

Inés.- Bueno, pues han hecho una economía de personal. Eso es todo. Los mismos clientes se ocupan del servicio, como en los restaurantes cooperativos.

Estelle.- ¿Qué quiere usted decir?

Inés.-

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