Grandes compositores johann sebastian bach



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GRANDES COMPOSITORES

JOHANN SEBASTIAN BACH: Eisench (Alemania) 31 de Marzo de 1865- Leipzig 28 de Julio 1750-

Hay pocos instrumentos para los que Bach no haya compuesto algo. Durante toda su vida trató de mejorar sus obras corrigiéndolas y perfeccionándolas, y nunca se dejó influir por las opiniones del público.


Creía que el artista podía educar al público y no aceptaba realizar piezas facilistas para lograr aceptación.8

Los cantantes se quejaban de la dificultad de su música de iglesia sobre todo en la composición de sus coros llenos de esplendor y solemnidad. Su manera de unir unas con otras las distintas voces del órgano, o sea, su manera de usar los registros, era tan fuera de lo común que muchos organistas y constructores de órganos se asustaban cuando lo veían emplear los registros.

Cuando en 1747 observó los planos del nuevo teatro de la ópera en Berlín enseguida descubrió cuanto era bueno o defectuoso con relación al efecto sonoro en el recinto. Podía tocar un mismo tema, en el órgano, sin parar, convirtiéndolo en un preludio, luego una fuga, luego un trío, luego un cuarteto y si quería en un coral en tres o cuatro voces del modo más variado sin abandonar el mismo tema. Se lo llamaba a menudo para examinar a candidatos a organistas o nuevo órganos.8

Sus piezas son extremadamente difíciles de ejecutar, con ampulosos ornamentos y adornos enredados, todas las voces suenan simultáneamente y son de la misma dificultad, no se reconoce en ellas ninguna voz principal.9

Las voces salen juntas de su sitio, se separan en el camino y se encuentran de nuevo en la meta misma.8

Componía sus obras con un estilo totalmente puro y cada pieza tiene una completa unidad de carácter, con ritmo, melodía y armonía propias. Su método procedía progresivamente, paso a paso, de lo más fácil a lo más difícil. Bach nunca escribió nada teórico sobre música, su enseñanza sólo llegó a la posteridad a través de sus discípulos.10

La falta de material impreso impidió una mayor difusión de su obra. Sólo publicó tirajes muy reducidos de algunas obras instrumentales para órgano y clave. Muchas de sus obras fueron compuestas para eventos determinados, por lo tanto, fueron ejecutadas sólo una o dos veces y no se le ocurría que podría interesarle a alguien escucharlas otra vez. Por eso no se preocupaba por publicarlas.

De la única pieza que existían muchas copias manuscritas era de El clave. Incluso Beethoven tenía una copia a los once años. Mozart lo conocía por haber escuchado hablar de su obra pero nunca había visto nada suyo impreso. Una vez que escuchó un coro que lo cantaba quedó tan impresionado que pidió ver sus partituras pero estas no existían.11

Desdeñaba la facilidad, nunca se inclinó hacia lo fácil y gracioso, nunca compuso una fuga que fuese sencilla o un pasaje obvio o fácil que no estuviese recargado por acompañamientos rudos y difíciles.12

Al componer, Bach infrigía las reglas tradicionales establecidas:8



  • Hacía octavas y quintas consecutivas (en la enseñanza del contrapunto y la armonía se prohibía la progresión de dos voces desde un intervalo de quintas o de octavas a otro intervalo de la misma especie) escandalizando a cualquier principiante de composición.

  • Duplicaba muy a menudo no sólo las notas casualmente aumentadas de la escala sino también las notas sensibles sin hacer octavas consecutivas (según las reglas de la época la nota sensible no podía ser duplicada porque la nota aumentada, por su naturaleza, debía ascender).

  • Creía que sobre una nota fundamental podía ser ejecutado todo cuanto existiera en el ámbito de los tres géneros tonales, algo revolucionario para su época.

  • En la mayor parte de los compositores de su época se encontraban una modulación y una armonía que progresaba lentamente, pero en la modulación de las piezas instrumentales de Bach cada progresión era una idea nueva.

  • En sus piezas Bach retiene de una armonía la mayor parte pero mezcla en cada progresión algo emparentado progresando tan paulatinamente que no se siente ninguna transición dura o salto y, sin embargo, ningún compás se parece a otro, desconociendo aquellos efectos bruscos con los que los otros compositores pretendían asombrar a sus oyentes.

  • La manera en que trataba la armonía y la modulación le era propia. En la unión de varias melodías cantables no hay ninguna que atraiga sobre sí toda la atención del oyente. La necesidad de cada voz de abrirse paso lleva a la melodía a giros inusitados, extraños, completamente nuevos y todavía no oídos en su época, lo cual le otorgaba una extrema originalidad.

  • En aquella época era regla que un conjunto de voces debía formar un todo y contener todas las notas necesarias para la completa indicación del contenido de modo que en ninguna parte se sintiera cierta pobreza que permitiera añadir otra voz, regla que se aplicaba sólo para la escritura a dos, tres y cuatro voces. Bach extendió esta regla a la composición de una sola voz, algo muy novedoso. Supo concentrar en una sola voz todas las notas necesarias para una perfecta modulación de modo que una segunda voz no fuera necesaria.

  • En aquella época los compositores empleaban gran cantidad de compases, métricas y ritmos para darle a sus piezas el carácter de trozos bailables (a la manera francesa). Bach llegó más lejos que cualquiera de sus antecesores. No dejó de probar y emplear ninguna especie de proporción métrica para hacer trozos tan diferentes como le fuera posible, con lo que llegó a dar a sus fugas todo el aspecto rítmico liviano y original posible. En sus fugas el canto ininterrumpido, derivado de un solo tema, hace que las voces restantes no sean sólo un mero acompañamiento sino un canto concordante, aunque independiente, de las otras.



  • WOLFGANG AMADEUS MOZART:Salzburgo (Austria) 27 Enero – Viena 5 de Diciembre 1791.

Mozart aparece hoy como uno de los más grandes genios musicales de la historia. Fue excelente pianista, organista, violinista y director y destacaba por sus improvisaciones, que solía realizar en sus conciertos y recitales.

La música de Mozart, al igual que la de Joseph Haydn, es presentada como un ejemplo arquetípico del estilo clásico. En la época en la que comenzó a componer, el estilo dominante en la música europea era el estilo galante, una reacción contra la complejidad sumamente desarrollada de la música del Barroco. Pero cada vez más, y en gran parte en las manos del propio Mozart, las complejidades del contrapunto del Barroco tardío surgieron una vez más, moderado y disciplinado por nuevas formas y adaptado a un nuevo entorno estético y social. Mozart fue un compositor versátil y compuso en cada género principal, incluyendo la sinfonía, la ópera, el concierto para solistas y la música de cámara. Dentro de este último género, realizó composiciones para diversas agrupaciones de instrumentos, incluyendo el cuarteto y el quinteto de cuerda y la sonata para piano. Estas formas no eran nuevas, pero Mozart realizó avances en la sofisticación técnica y el alcance emocional de todas ellas. Casi sin ayuda de nadie desarrolló y popularizó el concierto para piano clásico. Compuso numerosas obras de música religiosa, incluyendo una gran cantidad de misas; pero también muchas danzas, divertimentos, serenatas y otras formas musicales ligeras de entretenimiento. También compuso para cualquier tipo de instrumento.

Los rasgos centrales del estilo clásico están todos presentes en la música de Mozart. La claridad, el equilibrio y la transparencia son los sellos de su trabajo, pero cualquier noción simplista de su delicadeza enmascara el poder excepcional de sus obras maestras más finas, como el Concierto para piano n.º 24 en do menor KV 491, la Sinfonía n.º 40 en sol menor KV 550 y la ópera Don Giovanni. Charles Rosen hace hincapié en este punto:

Es sólo por el reconocimiento de la violencia y la sensualidad en el centro de la obra de Mozart por lo que podemos encaminarnos hacia una comprensión de sus estructuras y hacernos una idea de su magnificencia. De un modo paradójico, la caracterización superficial de la Sinfonía en sol menor de Schumann puede ayudarnos a ver al demonio de Mozart más regularmente. En todas las expresiones supremas de sufrimiento y terror de Mozart, hay algo terriblemente voluptuoso.85

Sobre todo durante su última década, Mozart explotó la armonía cromática hasta un extremo desconocido hasta entonces, con una notable seguridad y un gran efecto artístico.

Una sección de una página del manuscrito del Réquiem de Mozart, KV 626. (1791), mostrando el encabezamiento de Mozart en el primer movimiento. AustrianNational Library, Codex 17561a, folio 1 (recto).

Mozart siempre tuvo un don para absorber y adaptar los rasgos más valiosos de la música de otros compositores. Sus viajes seguramente le ayudaron a forjarse un lenguaje compositivo único.86 En Londres siendo niño, tuvo lugar un encuentro con Johann Christian Bach y escuchó su música. En París, Mannheim y Viena encontró muchas otras influencias compositivas, así como las capacidades de vanguardia de la orquesta de Mannheim. En Italia conoció la obertura italiana y la opera buffa, las cuales afectaron profundamente en la evolución de su propia práctica. Tanto en Londres como Italia, el estilo galante estaba en auge: música simple, brillante con una predilección por la cadencia; un énfasis en la tónica, dominante y subdominante y la exclusión de otro tipo de acordes, frases simétricas y particiones claramente articuladas en la forma total de los movimientos.87 Algunas de las primeras sinfonías de Mozart son oberturas italianas, con tres movimientos que penetran unos en otros; muchas son homotonales (cada movimiento en la misma armadura de clave, con el movimiento más lento en el tono relativo menor). Otras obras imitan a las de Bach y otras muestran las simples formas binarias redondeadas escritas habitualmente por los compositores vieneses.

A medida que Mozart fue madurando, fue incorporando a sus composiciones más rasgos adaptados del Barroco. Por ejemplo, la Sinfonía n.º 29 en la mayor KV 201 tiene un tema principal de contrapunto en su primer movimiento y experimenta con longitudes de frase irregulares. Algunos de sus cuartetos a partir de 1773 tienen finales de fuga: probablemente bajo la influencia de Haydn, que había incluido tres finales en esa forma en su Opus 20 que había publicado por esa época. La influencia del movimiento SturmundDrang (Tempestad e ímpetu) en la música, con su presagio de la llegada de la era romántica, es evidente en la música de ambos compositores en esa época y la Sinfonía n.º 25 en sol menor KV 183 de Mozart es otro buen ejemplo de ello.

Mozart a veces cambiaría su foco de interés entre la ópera y la música instrumental. Compuso óperas en cada uno de los estilos predominantes: la opera buffa, como Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte; ópera seria, como Idomeneo; y el singspiel, del cual La flauta mágica es el ejemplo más famoso. En sus óperas posteriores empleó cambios sutiles en la instrumentación, la textura orquestal y el timbre, para aportar una mayor profundidad emocional y destacar los movimientos dramáticos. Algunos de sus avances en el género operístico y la composición instrumental son: su empleo cada vez más sofisticado de la orquesta en las sinfonías y conciertos, que influyó en su orquestación operística y el desarrollo de su sutileza en la utilización de la orquesta al efecto psicológico en sus óperas, que fue un cambio reflejado en sus composiciones posteriores no operísticas.88


  • LUDWIG VAN BEETHOVEN: Bonn, 16 de diciembre de 1770 – Viena, 26 de marzo de 1827

Beethoven es reconocido como uno de los más grandes compositores de la historia. Ocasionalmente, es mencionado como parte de «Las tres bes» (junto con Bach y Brahms), quienes personalizan esta tradición. También es la figura central de la transición entre el Clasicismo musical del siglo XVIII y el Romanticismo del siglo XIX, por la profunda influencia que ejerció sobre las siguientes generaciones de músicos.

Beethoven compuso obras en una amplia variedad de géneros y para una amplia gama de combinaciones de instrumentos musicales. Sus obras para orquesta sinfónica incluyen nueve sinfonías (la Novena Sinfonía incluye un coro) y alrededor de una docena de piezas de música «ocasional». Compuso nueve conciertos para uno o más instrumentos solistas y orquesta, así como cuatro obras cortas que incluyen a solistas acompañados de orquesta. Fidelio es la única ópera que escribió y entre sus obras vocales con acompañamiento orquestal se incluyen dos misas y una serie de obras cortas.6

Compuso un amplio repertorio de obras para piano, como treinta y dos sonatas para piano y numerosas obras cortas, incluidos los arreglos (para piano solo o dúo de piano), de algunas de sus otras obras. Las obras en las que usa el piano como instrumento de acompañamiento incluyen diez sonatas para violín, cinco sonatas para violonchelo y una sonata para corno francés, así como numerosos lieder.6

La cantidad de música de cámara que produjo Beethoven fue notable. Además de los dieciséis cuartetos de cuerda, escribió cinco obras para quinteto de cuerda, siete para trío con piano, cinco para trío de cuerda y más de una docena de obras para gran variedad de combinaciones de instrumentos de viento.

Según el escritor ruso Wilhelm von Lenz, la carrera como compositor de Beethoven se divide en tres periodos: temprano, medio y tardío.21 El periodo temprano abarca hasta alrededor de 1802, el periodo medio se extiende desde 1803 hasta cerca de 1814 y el periodo tardío va desde 1815 hasta el fallecimiento del compositor. Esta división de Lenz, realizada en Beethoven et sestroisstyles (1852), ha sido utilizada ampliamente por otros musicólogos, con ligeros cambios, desde entonces.22 23

En su período temprano, el trabajo de Beethoven estuvo fuertemente influido por sus predecesores, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, pero también exploró nuevas direcciones y gradualmente amplió el alcance y la ambición de su obra. Algunas obras importantes de este periodo son la Primera y Segunda Sinfonías, un conjunto de seis cuartetos de cuerda (Opus 18), los primeros dos conciertos para piano (los n.º 1 y n.º 2) y la primera docena de sonatas para piano, incluyendo la famosa Sonata Patética, Op. 13.24

El periodo medio, también llamado heroico, comienza después de la crisis personal provocada por la creciente sordera del músico. Es destacada por las obras de gran escala que denotan el heroísmo y la lucha. Las composiciones de este periodo incluyen seis sinfonías (las n.º 3, 4, 5, 6, 7 y 8), los últimos tres conciertos para piano, el Triple concierto y el Concierto para violín, cinco cuartetos de cuerda (n.º 7 al 11), varias sonatas para piano (incluyendo las sonatas Claro de luna, Waldstein y Appassionata), la Sonata Kreutzer para violín, y su única ópera, Fidelio.25 26

El periodo tardío comienza alrededor de 1815. Las obras de dicho periodo se caracterizan por su profunda carga intelectual, sus innovaciones formales y su intensidad, expresión sumamente personal. El Cuarteto de cuerda n.º 14, Op. 131 tiene siete movimientos enlazados y la Novena Sinfonía incorpora la fuerza coral a una orquesta en el último movimiento.21 Otras composiciones de este periodo son la MissaSolemnis, los cinco últimos cuartetos de cuerda (incluyendo la Grosse fugue) y las cinco últimas sonatas para piano

En su prolífica trayectoria musical, Beethoven dejó para la posteridad un importante legado: nueve sinfonías, una ópera, dos misas, tres cantatas, treinta y dos sonatas para piano, cinco conciertos para piano, un concierto para violín, un triple concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta, dieciséis cuartetos de cuerda, una gran fuga para cuarteto de cuerda, diez sonatas para violín y piano, cinco sonatas para violonchelo y piano e innumerables oberturas, obras de cámara, series de variaciones, arreglos de canciones populares y bagatelas para piano.

Sinfonías

Primera y segunda sinfonías

Beethoven en 1801, cuando tenía treinta años de edad. En esa época presentó su Primera Sinfonía (op. 21), fascinando a sus contemporáneos por su frescura y originalidad.

Beethoven había cumplido los treinta años de edad cuando presentó su Primera Sinfonía (op. 21), fascinando a sus contemporáneos por su frescura y originalidad. La obra está dedicada al barón Gottfried van Swieten, amigo de Mozart y de Hyadn, y uno de los primeros protectores de Beethoven en Viena. Mucho se ha hablado del original inicio de esta sinfonía, pues arranca con un acorde distinto a la tonalidad principal de do mayor. En todo caso, esta era una de las rúbricas de Joseph Haydn. El tercer movimiento lleva el nombre de «Minuetto», pero es más rápido que lo acostumbrado en el género sinfónico de la época. Otros rasgos anunciadores del futuro Beethoven son los sforzandi de la orquesta y la forma de emplear los instrumentos de viento.

En 1803, el músico de Bonn dio a conocer la Segunda Sinfonía, en re mayor (op. 36), cuya alegría contrasta con la tristeza que vivía el autor. Beethoven reemplazó el minueto estándar por un scherzo,nota 7 más rítmico y dinámico. Esta innovación y sus fuertes sonoridades dieron a la Segunda Sinfonía un mayor alcance y energía. Después del estreno, los críticos notaron la ausencia del minueto y dijeron que la composición tenía mucho poder, pero que era demasiado excéntrica. No faltaron las duras críticas.

La influencia haydniana se deja sentir en estas dos composiciones de juventud: ambas tienen introducciones lentas y la orquesta es totalmente clásica.

Tercera y cuarta sinfonías

Dos años más tarde, Beethoven rompió todos los moldes clásicos con su Tercera Sinfonía en mi♭ mayor (Op. 55), llamada Eroica. Esta sinfonía dura dos veces más que cualquier otra de la época, la orquesta es más grande y los sonidos son claramente anunciadores del romanticismo musical. La obra se compone de un primer movimiento (Allegro con brio) de una duración aproximada de veinte minutos: hasta esa fecha no se había compuesto un movimiento sinfónico tan extenso. Del segundo movimiento, una «Marcha fúnebre» (Adagio assai), el biógrafo AntonFelixSchindler afirmó que, al enterarse de la muerte de Napoleón, Beethoven comentó en tono sarcástico «Yo ya compuse la música para esta triste catástrofe».27 El tercer movimiento es un agitado scherzo (Allegro vivace), en el que se recrea una escena de caza; destaca el uso de las trompas. El Finale (Allegro molto) evoca una escena de danza y es apoteósico, con una gran exigencia de virtuosismo para la orquesta.

La siguiente sinfonía es muy diferente. La Cuarta Sinfonía en si♭ mayor (Op. 60), de 1806, recupera la frescura de sus dos primeras composiciones sinfónicas. El primer movimiento arranca con una solemne y notable introducción. En el cuarto movimiento, se muestra una de las características del compositor de Bonn: el virtuosismo que demanda de los intérpretes. El Finale de la Cuarta es muy exigente para el fagot. Esta sinfonía ha sido, según algunos críticos, injustamente relegada al lado de sus excepcionales antecesora y sucesora: «La grácil criatura griega en medio de dos gigantes germánicos».nota 8

Quinta y sexta sinfonías; En 1808, Beethoven compone la Quinta Sinfonía (Op. 67). Esta sinfonía en do menor destaca principalmente por la construcción de los cuatro movimientos basados en el motivo rítmico formado por tres corcheas y una negra, las cuales abren la obra y retornan una y otra vez dando a la sinfonía una extraordinaria unidad. Para el músico, significaban «la llamada del destino».nota 9 El segundo movimiento es un hermoso tema con variaciones. El tercer movimiento, scherzo, comienza misteriosamente y prosigue salvajemente en los instrumentos de viento-metal con una forma derivada de la «llamada del destino»; un pasaje tejido por los pizzicato de los instrumentos de cuerda se encadena sin pausa con el triunfal cuarto movimiento, allegro, y que posee una destacada coda.

Simultáneamente, compuso la Sexta Sinfonía en fa mayor, conocida como Pastoral (Op. 68). Es difícil imaginar dos obras tan distintas: toda la fuerza y violencia de la Quinta se convierten en dulzura y lirismo en la Sexta, cuyos movimientos evocan escenas campestres. Es el mayor tributo dado por Beethoven a una de sus grandes fuentes de inspiración: la naturaleza. Es también su única sinfonía en cinco movimientos (todos con subtítulos: Escena junto al arroyo, Animada reunión de campesinos, Himno de los Pastores, etc.), tres de ellos encadenados (es decir, que Beethoven elimina las habituales pausas entre segmentos sinfónicos). Uno de los pasajes más famosos de la obra es el final del segundo movimiento, con la flauta, el oboe y el clarinete imitando respectivamente los cantos del ruiseñor, la codorniz y el cuco.

Séptima y octava sinfonías

La Séptima Sinfonía en la mayor (Op. 92) aparece en 1813 —casi un año después de su composición—. El compositor se empecinó en dirigirla en su estreno, con tragicómicos resultados. Pero la crítica reconoció una nueva genialidad de Beethoven. Indudablemente, el maestro alemán muestra con la Séptima su más grandioso concepto de la introducción (Poco sostenuto, pide la partitura). Richard Wagner, otro ferviente beethoveniano, calificó a la Séptima como «la apoteosis de la danza»30 por su implacable ritmo dancístico y notable lirismo, particularmente hondo en su célebre segundo movimiento, Allegretto —que tuvo que ser repetido a petición del público en su estreno—, dominado por un ostinato de seis notas. El esquema del tercer movimiento exige, hecho inédito en una sinfonía, la repetición del trío, quedando la estructura A-B-A-B-A. El cuarto movimiento constituye (al igual que en la Sinfonía "Júpiter" de Mozart) el verdadero centro de gravedad de la obra. En suma, toda la Séptima es una obra de gran potencia: hay expertos que la consideran como la mejor de sus sinfonías.

Al año siguiente, 1814, Beethoven concluye la Octava Sinfonía en fa mayor (Op. 93), compuesta inmediatamente después de la Séptima y cuya brevedad (poco más de veinticinco minutos) no eclipsa su meticulosa escritura. Es su sinfonía más alegre y desenfadada («mi pequeña sinfonía en fa», la llamaba el compositor, para diferenciarla de la Sexta, escrita en la misma tonalidad).31 La composición fue extremadamente ligera y rápida (cuatro meses). La obra tiene influencias de Haydn, sobre todo en su primer movimiento.31 La Octava, con su larga y alegre coda, parece un grato adiós al mundo clásico.

Novena sinfonía: Oda a la alegría- De la Novena Sinfonía de Beethoven.

En 1824, por último, Beethoven se consagra como el gran anunciador de un nuevo lenguaje con su Novena Sinfonía «Coral» (Op. 125). Su orquestación (dos trompas adicionales, triángulo, platillos, coro y solistas vocales) y duración (setenta minutos) es superior a la de la Eroica. Los primeros tres movimientos (un épico Allegro ma non troppo, un poco maestoso, un electrizante Scherzo y un religioso y soñador Adagio) llegan a su culmen en el deslumbrante finale (Presto-Allegro assai), que inicia con un recitativo instrumental y con citas de los movimientos precedentes. El tema de la alegría, introducido por la cuerda grave, va ganando en intensidad y desemboca en la aparición de la voz humana por primera vez en una sinfonía, con cuatro solistas y coro mixto que cantan en alemán los versos de Friedrich von Schiller: Alegría, hermosa chispa divina,/ hija del Eliseo,/ ebrios de entusiasmo entramos,/ ¡oh diosa! a tu santuario... Esta obra, mundialmente famosa y objeto de un sinfín de arreglos y versiones, fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco. El último movimiento de esta sinfonía fue adoptado en 1972 por el Consejo de Europa como su himno y en 1985 fue elegido por los jefes de Estado y de Gobierno europeos como himno oficial de la Unión Europea.

Para los grandes compositores románticos y posrománticos, la Novena Sinfonía fue el gran legado sinfónico del músico de Bonn, un reto que todos, consciente o inconscientemente, quisieron al menos igualar: desde Schubert (Sinfonía "Grande") hasta Brahms (Primera Sinfonía, llamada por el crítico EduardHanslick la «Décima» de Beethoven); y desde Bruckner hasta llegar a un colofón dramático y desmedido en el sinfonismo de Mahler.

Oberturas:

Las diez oberturas de Beethoven son piezas cortas que, posteriormente, serían ampliadas y trabajadas para su incorporación en obras mayores. En el fondo, es música compuesta para musicalizar ballets (Las criaturas de Prometeo) y obras de teatro: Coriolano de William Shakespeare, Egmont de Johann Wolfgang von Goethe, etc. Se trata de composiciones cerradas y uniformes que expresan emociones e ideas llenas de heroísmo. El tema de la libertad está muy presente en este apartado de la producción del músico de Bonn. Por ejemplo, la Obertura Coriolano (Op. 62) ilustra musicalmente el drama homónimo de Shakespeare basado en el héroe que tiene que escoger entre la libertad de conciencia y su lealtad a las leyes romanas, Leonora n.º 3 (Op. 72a), por su parte, es una obertura destacada de las cuatro escritas para la ópera Fidelio. De idéntica valía son Las criaturas de Prometeo (Op. 43) y Egmont (Op. 84), siendo esta última un buen ejemplo de la típica composición beethoveniana.

Conciertos

Cada concierto de Beethoven es distinto y desarrolla una escritura pianística de gran virtuosismo (él mismo fue un gran virtuoso en su juventud). Quizá el más famoso sea el Concierto para piano n.º 5 «Emperador», de 1809, en donde el virtuosismo y el sinfonismo se combinan a la perfección. Es una composición épica que tiene un originalísimo arranque y soberbias cadencias. El origen del sobrenombre de este concierto no se lo puso el propio compositor sino que se lo asignaron los primeros asistentes como público, dada la grandeza y majestuosidad de la obra.32

El primer y segundo conciertos para piano destacan por su concepción alegre, mientras que el Concierto para piano n.º 3, de 1801, de tono serio, es de una amplitud y calidad incomparables. Por su parte, el Concierto para piano n.º 4, Op. 58, de 1808, apuesta por la profundidad lírica y ha sido considerado, por la AllgemeinemusikalischeZeitung de mayo de 1809, como el «mejor concierto para instrumento solo jamás compuesto».33 En cuanto a los conciertos en los que participan más instrumentos, hay que señalar el Concierto para violín y el Triple concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta, en donde Beethoven sustituye el sinfonismo por un entretenimiento muy del gusto de la época, dando ocasión a resonancias algo exóticas: Rondó allapolacca es su rítmico tercer movimiento.

Beethoven también compuso una Fantasía para piano, orquesta y coro, Op. 80, que es una triple fantasía: comienza el piano solo, se le une la orquesta y, cerca del final, hace su entrada el coro —un esquema similar al de la Novena Sinfonía.

El único Concierto para violín, Op. 61 (que cuenta además con una transcripción para piano, obra del mismo Beethoven, Op. 61b) fue en su tiempo una obra controvertida que atrajo poca atención en su estreno, con el violinista Franz Clement en la parte solista. Fue solo en 1850, de la mano del violinista Joseph Joachim, amigo de Johannes Brahms, cuando el concierto alcanzó notoriedad. La explicación de esta demora en imponerse es lo complejo de su interpretación, que hizo que pocos violinistas se atreviesen a tocarlo por años, argumentando que la participación del violín a la par con la orquesta les restaba protagonismo, lo que se unía a la fuerte exigencia de Beethoven. Dentro de esta categoría de obras para violín y orquesta deben incluirse además dos breves Romanzas para violín y orquesta.

Sonatas para piano

Sus treinta y dos sonatas manifiestan la personalidad revolucionaria y de transición de Beethoven, y el compositor se sitúa como el más destacado de la forma sonata del periodo comprendido entre clasicismo y romanticismo. Fiel a la forma sonata, el compositor alemán se permite más de una innovación: sonata de dos (Op. 111), cuatro (Op. 109) o cinco movimientos, temas con variaciones, fugas, scherzi, etc.

Estas sonatas presentan nuevas sonoridades, audaces experimentos, y queda encerrado el mundo interior del compositor y también el recién llegado lenguaje expresivo de la revolución romántica. En la temprana Patética, en la tempestuosa Appassionata, en la brusca y laberíntica Hammerklavier, en las últimas sonatas Op. 110 y 111, el compositor llega a las fronteras de la exposición pianística, que serán alcanzadas en el Op. 120. Beethoven fue uno de los compositores que más exigió a los constructores de piano a mejorar la sonoridad y resistencia de los pianofortes decimonónicos.

El inadecuado entrenamiento que tuvo Beethoven en sus primeros años de estudios musicales se refleja en las tres sonatas para piano escritas en 1783. El piano súbito, los repentinos arranques, las figuras de arpegios (ejecutadas a altas velocidades en varias octavas de forma ascendente o descendente) conocidas como los «cohetes de Mannheim», son característicos de la personalidad musical y sentimental de Beethoven. Él es el primero en usar el acorde de novena sin preparar y que se puede observar en el primer movimiento de su Sonata para piano n.º 14 «Claro de Luna», dedicada a otro de los grandes amores de su vida, la condesa Giulietta Guicciardi.

Las sonatas para piano de Beethoven transportaron la música a un nuevo orden. Después de 1800, Beethoven empezó a desarrollar el género con proyecciones románticas. La Sonata n.º 11 Op. 22, en si♭ mayor, es la última sonata del primer período de composición, la cual Beethoven declaró como su sonata preferida. La Op. 26 en la♭, la primera que compuso desde el comienzo del nuevo siglo, se abre con un tema lento con variaciones, sigue con un scherzo temerario y vertiginoso, una marcha fúnebre «a la muerte de un héroe» y concluye en un agitado final. A esta le siguieron las dos sonatas Quasi una fantasía Op. 27 (a la segunda se la suele llamar Claro de Luna) que formalmente son poco convencionales. Los siguientes hitos de su composición pianística coincidieron con la gran crisis que le produjo el agravamiento de su sordera. La brillante Waldstein (el apellido del conde a quien va dedicada, más conocida por Aurora en los países hispanoparlantes) y la arrolladora Appasionata fueron de concepción tan revolucionaria, que hasta el propio Beethoven se abstuvo de escribir para piano solo durante algunos años. Pero la cima de su pianismo son las cuatro últimas de las treinta y dos sonatas, desde la Op. 106, Hammerklavier —que es frecuentemente referida como «sinfónica», por sus cuatro movimientos-, hasta la op. 111 en do menor, la tonalidad de la que se valía para su música SturmundDrang, como por ejemplo, su Quinta Sinfonía. Las sonatas exigían un virtuosismo pianístico sin precedentes hasta entonces y eran prácticamente intocables en la época. Franz Liszt fue quien demostró que eran «interpretables».

Sonatas para piano y violín

Destacan también las diez sonatas para violín y piano, en especial la Sonata para violín n.º 9 «Kreutzer», Op. 47, conocida por las exigencias que presenta para la parte del violín. Está dedicada a RodolpheKreutzer, conocido violinista de la época. Así mismo, la Sonata para violín n.º 5, conocida como Frühling (Primavera) y la Sonata para violín n.º 10 gozan de gran popularidad.

Ópera y música vocal

Ludwig van Beethoven en 1815. El año anterior había terminado las Séptima y Octava sinfonías y reformado la ópera Fidelio.

Beethoven se centró sobre todo en la música orquestal, compaginándola con la música de cámara y para piano. También intentó desarrollar obras vocales, aunque con suerte muy diversa. Por ejemplo, su única ópera escrita, Fidelio, revisada desde 1805 hasta 1814, fue un fracaso el día de su estreno. El músico tuvo que esperar hasta el 23 de mayo de 1814 para ser aclamado de forma entusiasta por un público enfervorizado. La nueva versión representaba para el público más que la recreación de los principios de la Ilustración, como fue su primer objetivo en 1805, la celebración de las victorias sobre Napoleón y como una alegoría de la liberación de Europa. Fue entonces cuando, ruborizado ante tales muestras de apoyo y cariño del público, escribió en su libro de conversaciones: «Es evidente que uno compone más bellamente cuando lo hace para el gran público». Se trataba, sin duda, del mismo compositor que había gritado al editor, tras el desastre de su primer Fidelio: «No compongo para la galería, que se vayan todos al infierno», nueve años antes.

Lo cierto es que Beethoven no mostraría particular interés en escribir óperas. Un proyecto largamente conversado con Goethe para transformar en ópera el Fausto no llegaría jamás a concretarse por razones desconocidas hasta hoy. Sin embargo, algunos autores, basados principalmente en anotaciones del propio Beethoven, han descrito algunas de sus sinfonías como «óperas encubiertas». Tal carácter ha sido asignado tanto a la Sexta Sinfonía como a la Tercera.

La MissaSolemnis, escrita en 1818, su segunda obra para la Iglesia católica, es un canto de fe a Dios y a la naturaleza del hombre. Es una de sus obras más famosas, compuesta por encargo de su alumno, el archiduque Rudolf, nombrado en esa época arzobispo de Olomouc. La Missasolemnis provocó no pocos problemas a Beethoven. La obra fue estrenada parcialmente junto con la Novena sinfonía.35

Otras obras corales de Beethoven son la Fantasía coral para piano, coro y orquesta (Op. 80), la Misa en do mayor, Latina, (Op. 86), así como numerosos lieder, arias, coros y cánones, un ciclo de melodías, una cantata y el oratorio Cristo en el monte de los Olivos, de 1803, así como el célebre presto de la Novena sinfonía.

Cuartetos de cuerda

Hay algunos críticos musicales que opinan que el género de los cuartetos de cuerda desarrollado por Beethoven es más representativo que el de las sonatas para piano y el de las sinfonías. Ciertamente, Beethoven murió componiendo cuartetos.

En los cuartetos se puede comprobar el desarrollo de Beethoven a través de sus «tres estilos»: los primeros cuartetos, fieles a Haydn; el segundo período dominado por los llamados Cuartetos Rusos, compuestos por encargo del aristócrata Razumovski; pero los más significativos son los seis finales, compuestos entre 1824 y 1827, es decir, correspondientes a la última etapa, algunas veces llamada «esotérica». La importancia del género en Beethoven rebasa los límites del Romanticismo, al grado de que sus últimas obras son una genial anticipación estilística y técnica que habrá de influir en DmitriShostakóvich, BélaBartók y en la Segunda Escuela de Viena de inicios del siglo XX. Los cuartetos muestran al Beethoven más profundo y original.

Cuartetos del primer periodo

El Op. 18 constituye el primer esfuerzo importante de Beethoven en este complejo género musical y engloba seis obras dedicadas a su maestro, Joseph Haydn: aunque evidentemente aquí se encuentran todavía evidencias de los trabajos anteriores de Mozart y Haydn, ya hay un deseo de mostrar la originalidad que se verá plasmada en sus trabajos posteriores, como el movimiento final del Cuarteto de cuerda n.º 6 en si♭ mayor, «La malinconia», el cual es una introducción lenta que casi rebasa los límites tonales para luego dar paso al rondó concluyente.

Cuartetos del periodo intermedio

En el periodo medio ya se aprecia a un Beethoven maduro, plenamente consciente de su poderío como creador y artista, pero sumido en la lucha contra la sordera.

La primera parte de este periodo medio se constituye con el poderoso opus 59 Razumovski, constituido por tres cuartetos. Varios críticos musicales han tratado de ver un ciclo en este grupo de piezas dedicadas al conde Razumovski, el cual le proporcionó a Beethoven acceso a diversas melodías rusas como motivo de inspiración, aunque esto no condujo a una influencia definitiva. Hay varios motivos para creer que el punto de vista cíclico es cercano a la realidad, tomando en cuenta que el primer movimiento del primer cuarteto es una especie de síntesis de la forma sonata y que justamente el último del tercero es una compleja fuga, la cual tiene bastantes elementos de herencia con respecto al movimiento final de la Sinfonía "Júpiter" de Mozart, aunque el desarrollo estilístico del cuarteto es, como es natural, mucho mayor que el de dicha sinfonía.

Cuartetos tardíos

Los últimos cuartetos y la Grosse fugue trascienden el Romanticismo y son considerados, por muchos, como el verdadero legado musical de Beethoven por su complejidad melódica, armónica y de ejecución. En la época de su estreno no fueron bien recibidos, pero cuando le comentaron al compositor que la Grosse fugue había causado el rechazo general, este respondió «No importa, no la compuse para ellos, sino para el futuro». Sin embargo, Beethoven consintió quitarla del Cuarteto de cuerda n.º 13 (Op. 130), del que inicialmente formaba parte (ahora la pieza lleva por número de opus el 133) y compuso un nuevo final para este cuarteto.

Llaman especialmente la atención el allegro del Cuarteto de cuerda n.º 12 y la Canzona di ringraziamento, del n.º 13, que Beethoven compuso después de una convalecencia que casi le costó la vida, a modo de himno, como dice su nombre, de «agradecimiento».

Hasta el día de hoy, la Grosse fugue es raramente interpretada, por la dificultad que entraña tanto para los músicos como para los oyentes. Sin embargo, los cuartetos tardíos ejercieron una enorme influencia en las generaciones posteriores de músicos, al punto que el ciclo de los seis cuartetos de BélaBartók son considerados, a menudo, como un gran tributo a la obra tardía beethoveniana. Hoy son profundamente valorados como parte del repertorio de las más complejas y grandiosas obras musicales jamás compuestas.



  • JOHANNES BRAHMS (Hamburgo, 7 de mayo de 1833 - Viena, 3 de abril de 1897)

La música de Brahms parte de unas fuentes clásicas muy claras: el clasicismo vienés de Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven. Por otra parte, la influencia de los primeros compositores románticos, como Franz Schubert, Robert Schumann o FelixMendelssohn, es muy acusada. Y a medida que pasa el tiempo, cada vez va siendo más fuerte su admiración por la música de Johann Sebastián Bach. Por esto, Brahms se mantuvo fiel durante toda su vida al estilo del clasicismo romántico, sin aceptar ninguna de las novedades que provenían tanto de la escuela francesa de HectorBerlioz, como de Franz Liszt o de Richard Wagner. Además, si bien en su primera época predominan los aspectos expresivos más acusados del romanticismo, a medida que se acerca a la madurez su música se vuelve más introspectiva y más encerrada en un clasicismo muy contenido. Por este motivo, fue considerado como un compositor académico y conservador, si bien este juicio da una imagen falsa de su música. Las principales novedades de Brahms se desarrollan en el interior del propio lenguaje musical. En lo que se refiere a la armonía, y a diferencia de lo que sucede en Wagner, la originalidad de Brahms tiende a pasar desapercibida por la apariencia clásico-romántica de sus composiciones. En el caso del ritmo, son muy característicos de la música de Brahms las síncopas, los desplazamientos y la superposición de ritmos binarios y ternarios. Además, en el aspecto formal Brahms incorporó lo que se ha denominado como Variación progresiva, que consiste en una forma en continuo desarrollo orgánico, que aparece superpuesta a la estructura clásica tradicional, sin entrar en conflicto con ella pero complementándola.5 Todos estos aspectos hicieron que la música de Brahms influyera decisivamente en compositores del siglo XX, especialmente en ArnoldSchönberg, que hizo una importante reivindicación de los aspectos más progresivos y renovadores de la música de Brahms.

Es frecuente que la música Brahms se asocie con emociones como la melancolía o la nostalgia, y también se ha dicho que su música tiene un carácter otoñal. Todo ello se ha explicado tanto por su carácter como por el hecho de que pertenezca a la última etapa del Romanticismo



  • WILHELM RICHARD WAGNER (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883

El principal legado artístico de Wagner son sus obras operísticas. A diferencia de otros compositores de ópera, que generalmente dejaban la tarea de escribir un libreto (texto y lírica) a otros, Wagner escribió sus propios libretos, a los que se refería como «poemas».97 Además, desarrolló un estilo compositivo en el que el papel orquestal es igual que el de los cantantes. El papel dramático de la orquesta, en sus últimas óperas, incluye el uso de leitmotivs, temas musicales que pueden ser interpretados para anunciar a personajes específicos, localizaciones y elementos argumentales; su complejo entrelazamiento y evolución ilustran la progresión del drama.98 En última instancia desarrolló un nuevo concepto de ópera a menudo referido como «drama musical» (aunque no usó ni sancionó el término),99 en el que todos los elementos dramáticos y poéticos musicales se fusionan en la denominada obra de arte total.100

Sus óperas se pueden dividir en tres periodos.

[editar]Primer periodo (hasta 1842)

Su primer intento de componer una ópera, cuando tenía diecisiete años, fue Die Laune des Verliebten17 La obra se abandonó en los inicios de su composición, al igual que Die Hochzeit (La boda), en la que Wagner trabajó en 1832.17 Las primeras que completó fueron Las hadas (1833, no representada durante la vida del compositor)19 y La prohibición de amar (1836, retirada después de su estreno).21 Trabajó en el Singspiel abortado MännerlistgrösseralsFrauenlist (La astucia del hombre es superior a la de la mujer).17 A continuación compuso Rienzi (1842), su primera ópera representada exitosamente.101 El estilo compositivo de esta obras tempranas era convencional —Rienzi, la relativamente más sofisticada, muestra una clara influencia de la Grand Opéra al estilo de Meyerbeer— y no exhibía las innovaciones que marcarían el lugar de Wagner en la historia. Después afirmó que no consideraba esas inmaduras obras como parte de su obra y ninguna de ellas fue representada en el Festival wagneriano de Bayreuth.102 Estas óperas han sido interpretadas en raras ocasiones en los últimos cien años, aunque la obertura de Rienzi es pieza ocasional en conciertos.

[editar]Periodo medio (1843-1851)

En su periodo medio comenzó a mostrar la profundidad de sus dotes como dramaturgo y compositor. Este periodo comienza con El holandés errante (1843), seguida por Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850). Estas tres óperas reforzaron su reputación entre el público alemán más allá de lo que Wagner había comenzado a establecer con Rienzi. Sin embargo, durante su exilio tras el alzamiento de mayo en Dresde en 1849, comenzó a reconsiderar por completo su concepto de ópera y finalmente decidió, como explicó en su serie de ensayos entre 1849 y 1852, que esas óperas no representaban lo que esperaba obtener.103 En su ensayo Una comunicación a mis amigos (EineMittheilunganmeinerFreunde, 1851), concebido como un prefacio de los libretos impresos de El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin, Wagner (para confusión de muchos de sus amigos, ya que en esas fechas Lohengrin no había sido estrenado) hizo efectivo el repudio de esas óperas y declaró su intención de avanzar en nuevas direcciones.

Último periodo (1851-1882)

Comienzo del ciclo del Anillo / Cabalgata de las valquirias

Los últimos dramas de Wagner son considerados sus obras maestras. El anillo del nibelungo, comúnmente denominado el ciclo del Anillo, es un conjunto de cuatro óperas basadas libremente en figuras y elementos de la mitología germánica —particularmente de la mitología nórdica tardía—, en concreto la Edda poética y la Saga Volsunga en nórdico antiguo, y el Cantar de los nibelungos en alto alemán medio.108 También tuvo influencias en los conceptos wagnerianos el drama griego, en el que las tetralogías eran un componente de los festivales atenienses y que el compositor había desarrollado ampliamente en su ensayo Ópera y drama.

Los dos primeros componentes de la tetralogía fueron El oro del Rin (completada en 1869) y La valquiria (finalizada en 1870). En la primera, con su «implacablemente locuaz "realismo" [y] la ausencia de "números" líricos»,110 Wagner estuvo muy cerca de su ideal musical puro contemplado en sus ensayos de 1849-1851. La segunda, con el aria de Sigmundo («Winterstürme») en el primer acto y la casi coral aparición de las Valquirias, muestra rasgos más «operísticos», pero se ha evaluado como «el drama musical que más satisfactoriamente ha personalizado los principios teóricos de Ópera y drama. Se consigue una síntesis de la poesía y la música sin ningún sacrificio importante en la expresión musical».111

[editar]Tristán e Isolda y Los maestros cantores

Mientras componía el ciclo del Anillo, dejó por un tiempo incompleta la tercera ópera de la tetralogía, Sigfrido, realizando una pausa entre 1857 y 1864 para componer la trágica historia de amor Tristán e Isolda y su única comedia madura, Los maestros cantores de Núremberg, dos obras que también son parte del catálogo operístico habitual.112

Tristán e Isolda tiene una línea argumental derivada del poema TristanundIsolt de Gottfried von Strassburg. Wagner destacó que «toda su envolvente tragedia [...] me impresionó tan profundamente que quedé convencido de que debía mantenerse en un lugar destacado, independientemente de los detalles menores». Este impacto, junto con el descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer en octubre de 1854, llevaron al compositor a un «grave estado de ánimo ocasionado por las ideas de Schopenhauer, intentando encontrar la expresión del éxtasis. Fue tal estado de ánimo el que inspiró la concepción de Tristán e Isolda».113 Wagner realizó una medio parodia de la erótica atmósfera de la ópera en una carta a Mathilde Wesendonck:

Child! ThisTristanisturningintosomething terrible. This final act!!! — I fearthe opera will be banned [...] only mediocre performances can save me! Perfectlygoodoneswill be boundto drive people mad.114 ¡Niña! Este Tristán se está convirtiendo en algo «terrible». ¡¡¡Este acto final!!! Temo que la ópera será prohibida [...] ¡Sólo las representaciones mediocres pueden salvarme! Las que sean perfectamente buenas forzosamente volverán loca a la gente.

El estreno de la obra tuvo lugar el 10 de junio de 1865 en Múnich, dirigido por Hans von Bülow.

Se suele situar a Tristán e Isolda en un lugar especial en la historia musical. Se la describe como «cincuenta años adelantada a su época» por su cromatismo, disonancias largamente mantenidas, inusual color y armonía orquestales y el uso de la polifonía.115 El propio compositor creía que sus teorías dramático-musicales estaban más perfectamente desarrolladas en esta obra con su uso de «el arte de la transición» entre los elementos dramáticos y el equilibrio conseguido entre la línea vocal y coral.115

Wagner concibió inicialmente Los maestros cantores de Núremberg en 1845 como una especie de clímax cómico de Tannhäuser.116 Fue estrenada en Múnich, también bajo la batuta de Bülow, el 21 de junio de 1868, y su accesibilidad la convirtió en un éxito inmediato. Es «un drama musical rico y perceptivo ampliamente admirado por su calidad humana»;117 pero, debido a sus fuertes matices nacionalistas alemanes, es también considerada por algunos como un ejemplo de las ideas políticas reaccionarias y el antisemitismo del compositor.

Finalización del ciclo del Anillo

Cuando Wagner retomó, con la experiencia adquirida en la composición de Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Núremberg, la escritura de la música del último acto de Sigfrido y del El ocaso de los dioses, nombre que recibió la última ópera de la tetralogía, su estilo había cambiado nuevamente a uno más «operístico» aunque mejor provisto de su originalidad como compositor y teñido de leitmotivs) que el mundo sonoro de El oro del Rin y La valquiria.119 Esto fue en parte debido a que escribió los libretos de las cuatro óperas del ciclo en orden inverso, por lo que el texto de El ocaso de los dioses era más «tradicional» que el de El oro del Rin.120 Aunque se había relajado en el uso de las restricciones autoimpuestas de la obra de arte total. Según señaló irónicamente (para Millington, un tanto injustamente)121 George Bernard Shaw:

And now, O NibelungenSpectator, pluck up; forallallegories come toanendsomewhere[...] Therest of whatyou are goingtoseeis opera, and nothingbut opera. Beforemanybarshavebeenplayed, Siegfried and thewakenedBrynhild, newlybecome tenor and soprano, willsing a concertedcadenza; plungeonfromthatto a magnificentloveduet[...]Theworkwhichfollows, entitledNight Falls OnTheGods [Shaw'stranslation of Götterdämmerung], is a thoroughgrand opera.122 Y ahora, oh espectador nibelungo, álzate; porque todas las alegorías llegan a su fin en alguna parte [...] El resto de lo que vas a ver es ópera, y nada más que ópera. Antes se han interpretado muchos compases, Sigfrido y la despierta Brunilda, recién convertidos en tenor y soprano, cantarán una cadencia concertada; precipitada a partir de ese magnífico dueto de amor [...] La obra que sigue, titulada La noche cae sobre los dioses [traducción de Shaw de Götterdämmerung], es una grandopéra completa.

Sin embargo, las diferencias también se debían al desarrollo de Wagner como compositor durante el periodo en el que compuso Tristán, Los maestros cantores y también la versión parisina de Tannhäuser.123 Desde el tercer acto de Sigfrido en adelante, el ciclo se convierte en cromático, armónicamente más complejo y más desarrollado en su tratamiento de los leitmotivs.124

La tetralogía supone quince horas de representación, que fueron concebidas en el transcurso de veintiséis años desde el primer borrador de un libreto en 1848 hasta la finalización de El ocaso de los dioses en 1874. Es la única obra de tal magnitud que se representa con regularidad en los escenarios de todo el mundo.125

[editar]Parsifal

Su ópera final, Parsifal (1882), fue la única escrita especialmente para su Festspielhaus de Bayreuth y descrita en su partitura como un «Bühnenweihfestspiel» (obra de festival para la consagración del escenario), tiene una línea argumental sugerida por elementos de la leyenda del Santo Grial. Aunque también toma elementos de la renuncia budista inspirados en sus lecturas de Schopenhauer.126 Wagner la describió a Cósima como su «última carta».127 El tratamiento del compositor del cristianismo en la ópera, su erotismo y su supuesta relación con el nacionalismo alemán (y el antisemitismo) han continuado la controversia por razones no musicales.128 Sin embargo, se considera que representa el continuo desarrollo del estilo del compositor y, según Millington, es «una partitura diáfana de una belleza y refinamiento sobrenaturales».129

[editar]Composiciones no operísticas

Wagner compuso Idilio de Sigfrido para el cumpleaños de Cósima, su segunda esposa.

Aparte de sus óperas, Wagner compuso un número de piezas musicales relativamente reducido. Entre ellas se incluyen una sinfonía (compuesta cuando tenía diecinueve años), la Obertura Fausto (la única parte completada de una futura sinfonía sobre el tema), algunas oberturas, piezas corales y para piano.130 Su obra no operística representada con mayor asiduidad es Idilio de Sigfrido, una pieza para orquesta de cámara escrita para el cumpleaños de su segunda esposa, Cósima. La obra se basa en varios motivos del ciclo del Anillo, aunque no es parte de la tetralogía.131 Los Wesendonck Lieder, conocidos como Cinco canciones para voz femenina, son también obras habitualmente representadas, para voz y piano, que fueron compuestas para Mathilde Wesendonck mientras Wagner estaba trabajando en Tristán e Isolda.52 La Marcha para el centenario estadounidense de 1876 es una rareza, encargada por la ciudad de Filadelfia (por recomendación del director Theodore Thomas, que posteriormente se sintió muy decepcionado con el resultado final) para la apertura de la Exposición del centenario, por la que el compositor cobró 5000 dólares.132

Das Liebesmahl der Apostel (La fiesta de amor de los apóstoles), una obra representada en raras ocasiones, es una pieza para coro masculino y orquesta, compuesta en 1843. Wagner, que había sido elegido a principios de año por una asociación cultural en Dresde, recibió el encargo para evocar el tema de Pentecostés. El estreno, realizado en la Frauenkirche el 6 de julio de 1843, fue representado por cerca de un centenar de músicos y casi 1200 cantantes con una muy buena acogida.133

Después de completar Parsifal, Wagner expresó su intención de volver a escribir sinfonías, aunque no se conservan bocetos de dichas obras, ni se tiene certeza de que los llegara a realizar.134

Las oberturas y pasajes orquestales de sus óperas de los periodos medio y último son interpretados habitualmente como piezas de concierto. En la mayoría de ellas, Wagner escribió pasajes cortos para concluir de forma menos abrupta. Otro pasaje habitual es la «Marcha nupcial» de Lohengrin, a menudo interpretada en ceremonias nupciales.



  • CAMILLE SAINT-SAENS: Paris 9 Octubre 1835- Argel 16 Diciembre 1921.

Obras principales: Musica para Orquesta: Sinfonìa Nº 3 en Do menor. Danza Macabra, El Carnaval de los Animales, Suite para dos pianos y orquesta, Concierto Nº 2 en Sol menor, Opera Sansòn y Dalila.

Intrumento que ejecutaba: Piano y Òrgano



  • ALEXANDER SCRIABIN:Moscù 6 de Enero 1872 – Moscù 27 Abril 1915

Obras Principales: Sinfonìa Nº 4 “Poema de Èxtasis” – Sinfonìa Nº 5 “ Prometeo” – Musica para piano: 10 sonatas, 85 preludios y 24 estudios

  • ARNOLD SCHOENBERG: Viena 13 Septiembre 1874 – Brentwood, California 13 Julio 1951

Obras Principales: Musica Orquestal “Noche Transfigurada” y para orquesta de cuerdas “ Tema y variaciones para orquesta”. Escribiò un tratado de armonía que diò en llamarse Dodecafonismo, donde todo se resume en modo mayor y modo menor.

  • FRANZ SCHUBERT: Viena 31 Enero 1797- Viena 19 Noviembre 1828

Obras principales: Sinfonìa Nº8 en La menor “Inconclusa”. Sinfonìa Nº9, en Do mayor, música incidental para Rosamunde, ciclo de canciones: “La Bella Molinera” ; “El viaje de invierno” y “ El canto del cisne”

  • ROBERT SCHUMANN: Zwickau 8 de junio 1810- Endenich 29 Julio 1856

Música para piano: “Estudios sinfónicos” , “Piezas de fantasìa”, “Escenas infantiles”, Concierto en La menor para violonchelo y orquesta., música de cámara y ciclo de canciones. Opera “Genova”. Estudios Paganini.

  • DMITRI SHOSTAKOVICH: San Petersburgo 25 Septiembre 1906- Moscù 9 agosto 1975

Musica Orquestal: Sinfonìa Nº 1- 5- 7 y 9- Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerdas- Suite de ballet Nº1 “La Edad de Oro”. “El Cerrojo” “Lady Macbeth de Mzensk”-



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