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LOS CÓMICS, EL NOVENO ARTE - Relevancia artística del tebeo

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De profundis (2007), de Miguelanxo Prado © Continental Producciones, Desembarco Producciones, Zeppelin Filmes. Cortesía del Departamento de Prensa de Alta Films. Reservados todos los derechos.

En principio, las Bellas Artes eran seis: la música, la danza, la literatura, la pintura, la escultura y la artquitectura. Posteriormente, Riciotto Canudo divulgó el Manifiesto de las siete artes (1911), que incluía al cine en el séptimo lugar de dicha lista. Con parecida inquietud, los teóricos de la fotografía empezaron a destacarla como el octavo arte. Fue en una fecha aún más reciente cuando el cómic pasó a ser el noveno arte. Ahora bien, ¿realmente merece la historieta esa consideración? Aquellos que aún lo duden, encontrarán razones para creerlo en el siguiente artículo.

lo largo de su historia, el cómic ha obtenido un paulatino reconocimiento intelectual; un reconocimiento que, por lo demás, no es ajeno a la reivindicación estética de sectores como el diseño gráfico y el cartelismo.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m3.jpg

Durante décadas la historieta ha tenido una valoración exclusivamente industrial, razonándose este planteamiento con el hecho de que forma parte de las llamadas subliteraturas de consumo, como la fotonovela o el folletín romántico, destinadas a un público de baja formación y poco exigente. De hecho, este criterio aún se mantiene en una parte de la crítica literaria, que considera de escaso mérito los guiones del tebeo, por lo general sintéticos y poco inspirados. Sólo autores como Hugo Pratt han logrado trascender, en lo referido a los textos, esa evaluación negativa.

Dejando a un lado esta controversia, no cabe la menor duda de que el estilo gráfico de los tebeos se inscribe de forma inequívoca en la tradición del dibujo con pincel. De ello se deduce que hay una clara relación entre el trabajo de diversas escuelas de ilustradores de fines del XIX, enriquecidas por el arte chino y japonés, con el moderno cómic europeo y norteamericano, que acoge numerosos elementos de la misma procedencia. Los factores esenciales de esa influencia, luego recogidos por los historietistas, son la importancia de la línea, la abstracción de las figuras, la expresividad por encima del realismo y el uso del color al estilo de las xilografías orientales.

Pintores como Gustav Klimt y Egon Schiele, muy influyentes en numerosos artistas de cómics, se beneficiaron de las técnicas orientales. Tanto el citado Klimt como Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley y otros ilustradores de fines del XIX son un antecedente de gran relevancia en las creaciones de historietistas como Jeffrey Jones, Michael Kaluta, Barry Windsor-Smith y P. Craig Russell.

La apropiación de estas técnicas del dibujo y la pintura por parte de los autores de historietas ha dado resultados originales en Europa, manteniendo éstos una línea de continuidad con pintores y cartelistas de épocas anteriores. No obstante, son los ilustradores e historietistas de la tendencia llamada línea clara quienes mejor han cultivado un estilo heredero de los artistas mencionados. Junto a ellos cabe citar a Milton Caniff, padre del cómic moderno y tributario en su técnica de creadores como Henri Michaux, pintor belga e introductor en Europa del uso del pincel al estilo de chinos y japoneses.

Pero, en definitiva, lo relevante para incluir al cómic en la tradición artística no es el origen de los artistas o su reconocimiento en una determinada escuela, sino su calidad individual. Por esa razón, en el moderno mercado del arte no resulta extraña la cotización de dibujos originales de historietistas de prestigio. De forma paralela, el estilo pictórico del Pop-Art, abanderado por pintores como Andy Warhol, ha asumido la historieta como uno de sus referentes creativos.

n 1980 se practicó en España una encuesta entre profesionales y estudiosos de la historieta, con el fin de conocer su lista de clásicos del cómic. Los consultados fueron: Carlos Giménez, Víctor Mora, Enric Sió, Román Gubern, Miguel Ruiz Márquez, Josep Toutain, Antonio Martín, Toni Segarra, Salvador Vázquez de Parga, Mariano Ayuso, Jesús Blasco, Javier Coma, Esteban Bartolomé, Jordi Buxade y Alfons Figueras (Véase “La literatura dibujada”, Camp de l’arpa, nº 79-80, septiembre-octubre de 1980, págs. 32-33).http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

Los resultados fueron los siguientes: Terry and the Pirates, de Milton Caniff; The Spirit, de Will Eisner; Little Nemo, de Winsor McCay; Flash Gordon, de Alex Raymond; El príncipe valiente, de Harold Foster; Corto Maltés, de Hugo Pratt; Krazy Kat, de George Herriman; Blueberry, de Jean Giraud “Moebius”; Li’l Abner, de Al Capp; Wash Tubbs, de Roy Crane; Mickey Mouse, de Floyd Gottfredson; Mort Cinder, de Alberto Breccia; y Valentina, de Guido Crepax.

Con escaso margen, no pocos intelectuales aficionados a este lenguaje suscribirían este mismo listado. Ahora bien, la escasa calidad de un alto porcentaje de la producción internacional no queda redimida por el talento de una serie de creadores. De ahí que el debate en profundidad sobre el canon de la historieta siga vigente.

Como síntesis, reproduciremos lo dicho al respecto por Román Gubern: “Nacidos como subproducto del sensacionalismo periodístico finisecular, y asociados casi siempre a la más blandengue tradición de la iconografía de consumo infantil, los cómics han experimentado una auténtica revolución en su estatuto cultural, social y semiótico en las últimas décadas. Esta mutación espectacular no se ha producido en otra variedad de la literatura de la imagen, en la fotonovela, cuya pronunciada inercia expresiva la ha anclado de un modo que parece irreversible en la provincia más ‘kitsch’ de la cultura de masas. Esta comparación del destino histórico-cultural sufrido por dos medios de comunicación verboicónicos, emparentados por muchas razones, no deja de ser ejemplar e ilustrativa. En la génesis de los cómics norteamericanos fue determinante la estructura del mercado periodístico de finales de siglo, de la que derivó la composición sociológica de su público lector. A finales de siglo, cerca de la mitad de la población neoyorquina, como consecuencia del aluvión migratorio europeo, era semianalfabeta en relación con la lengua inglesa. No es raro, por lo tanto, que el cine mudo y la literatura de la imagen se convirtiesen en dos productos culturales altamente funcionales para su esparcimiento y para su proceso de socialización yanqui. Los periódicos que eran soporte de los cómics eran comprados, por otra parte, por los padres de familia, pero sus llamativas viñetas permitían ensanchar en el hogar el círculo de su lectura a su esposa y a sus hijos pequeños.

De este modo, el público inicial de los cómics fue muy heterogéneo en razón de su diversificación de edades y de su estratificación interclasista, que era la propia del mercado periodístico. Tan vasta heterogeneidad no hacía sino anunciar la composición del mercado del que sería el medio de comunicación más popular medio siglo más tarde: la televisión” (“Los cómics en la cultura de masas contemporánea”, Camp de l’arpa, nº 79-80, septiembre-octubre de 1980, pág. 23).

LA HISTORIETA: EL ARTE SECUENCIAL - El lenguaje de los cómics

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Portada de X Force, vol. 3 © Christopher Yost y Craig Kyle (guión), Clayton Crain (dibujo). Marvel Comics. Cortesía del Departamento de Prensa de Panini Comics. Reservados todos los derechos.



La sucesión de imágenes plasmando acciones consecutivas, ya planteada en los tapices medievales, es la regla básica de esta propuesta lingüística. Así, la narración de cómic discurre mediante la sucesión ordenada de acciones y movimientos de los personajes que en ella intervienen. Aquí el parentesco con el cine es considerable, pues también hallamos secuencias guiadas por un montaje y una planificación.

l igual que sucede en la fotonovela, el lector será quien asimile tales convenciones y formule la ilusión de dinamismo que este medio expresivo pretende. Como sucede en el lenguaje fílmico, el ángulo de visión planteado en una viñeta o el tipo de plano al que se recurra serán substanciales en la narración. De parecida importancia será la luz, esencial por sus posibilidades dramáticas.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m3.jpg

Los cómics se articulan en viñetas, y de acuerdo con su número, se podrá hablar de distintos formatos. Si la serie de viñetas es de tres o cuatro, consecutivas y colocadas a una misma altura, el resultado será una tira.

Por lo común, estas tiras suelen abordar contenidos humorísticos, aunque también existen tebeos con ese formato editados por entregas, caso de Flash Gordon, llevado a la fama por Dan Barry durante la década de los cincuenta.

En el ámbito de la prensa, también cabe publicar los cómics en páginas dominicales (sunday pages).

Otra opción en esta línea es la de ocupar cuadernillos, por lo general apaisados o en forma de comic–book (fascículo de unas 32 páginas, con una anchura de 17,5 cm. y una altura de 26 cm). Asimismo, cabrá la posibilidad de realizar libros enteros, sean cuales sean sus dimensiones.

¿Cuándo surgen todas estas fórmulas? La historia del cómic es breve, y sin embargo, muy rica en contenidos. Así, en la recta final del siglo XIX, se consolida en Occidente este vehículo expresivo icónico cuyas fórmulas comunicativas mixtas lo situarán a medio camino entre la cinematografía y la literatura. Valorando la magnitud de esa nueva manifestación creativa, Antonio Lara anota que “cuando la invención de Gutenberg permitió abaratar la impresión de caracteres móviles, aliviando la tarea ímproba de los copistas, las técnicas de estampación ayudaron a reproducir los dibujos (grabados en una única matriz de madera), en muchas reproducciones idénticas y a precios relativamente accesibles, que reunían texto e ilustraciones en una misma hoja de papel. (…)

En esta tradición de impresos mixtos –la imagen aliada a lo escrito–, las revistas y periódicos se nutren, sobre todo desde el XVIII hasta nuestros días, de esa vieja cultura tradicional donde uno de los factores potencia y amplía al otro, con toda naturalidad, en un juego interminable, hecho posible por la imprenta. La existencia de publicaciones periódicas, y aun diarias, enriqueció el desarrollo de la humanidad, mal que les pese a quienes abominan de la Prensa responsabilizándola de todos los males que nos aquejan” (Lara, A., dir.: Tebeos: Los primeros 100 años. Madrid. Biblioteca Nacional/Anaya. 1996).

No ahondaremos aquí en las raíces del cómic (los jeroglíficos egipcios, los tapices medievales, los estandartes del romance de ciegos, las aleluyas).  Nuestro análisis comienza, pues, con los relatos en viñetas del precursor suizo Rodolphe Töppfer, autor de Histoire de M. Jacob (1833).

n esta misma época, artistas como Albert Robida, Félix Nadar, Heinrich Hoffman y Wilhelm Busch, creador de los famosos “Max und Moritz” (1865), se dedican especialmente a la realización de relatos cómicos que, por sus características, pueden considerarse muy cercanos a la moderna historieta. Aunque, en este sentido, sobresalen especialmente las obras del francés Gustave Doré Les travaux d’Hercule (1847) y la Histoire pittoresque de la Sainte Russie (1854), al tiempo que destacan también las primeras publicaciones ilustradas en las primitivas historietas, como son el caso de “Punch” (1841), en Inglaterra, o “Le Chat Noir” (1882), en Francia.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

 Con estos y otros autores, el cómic comienza su andadura a finales del siglo XIX. Estas narraciones ilustradas, tal y como las conocemos en el momento actual, deben mucho al mundo de la prensa. Así lo indica Antonio Lara:

A la hora de establecer periodos históricos que nos permitan distinguir, nítidamente, las etapas centrales de la evolución de este medio, no me cabe la menor duda de que la implantación progresiva de los diversos sistemas de reproducción fotomecánica, a partir del último cuarto del diecinueve, representa el momento decisivo que separa en dos tramos fundamentales la historia de estas hojas impresas. Antes de ese primer tramo, existen esfuerzos memorables para multiplicar las publicaciones, pero no se puede superar unas cifras determinadas, puesto que las matrices de los grabados o las piedras dibujadas con lápiz graso acaban por degradarse durante el proceso de impresión, y más aún después con el de estampación. Con la fotomecánica, en cambio, sobre todo al generalizarse el procedimiento offset, se alcanzan cifras astronómicas, y la vieja aspiración de llegar a miles o millones de lectores se convierte en una realidad evidente.

Las historias que integran texto e imágenes dibujadas crecen, pues, de forma imparable y se presentan en múltiples formas: cuaderno de pocas páginas, álbum lujoso o austero, periódico con ilustraciones, revista especializada que alberga imágenes, suplemento dominical a colores de los periódicos americanos… Es cierto que no se ajustan a un solo modelo, pero, más allá de las semejanzas y diferencias, nadie en su sano juicio dudará de que, entre un libro de Busch o Töppfer y esos cuadernillos coloreados debido a la astucia de Hearst o Pulitzer, hay un estrecho parentesco”.

Estas narraciones ilustradas se generan mediante una estructura que permite elaborar situaciones, acciones y movimientos de personajes dentro de una historia. Su unidad básica de lectura es la viñeta, que Antonio Lara ha descrito como “la unidad narrativa en el tebeo… que acostumbra a tener forma rectangular y sus dimensiones son enormemente variables, según la conveniencia del dibujante…” (Lara, A.: El apasionante mundo de los tebeos. Madrid. Edicusa. 1968, pág. 35)

Esta unidad es la que irá conformando la secuencialidad narrativa del tebeo: “El vocabulario del Arte Secuencial se encuentra en constante desarrollo. Desde que aparecieron las primeras tiras de prensa en los periódicos a finales del siglo pasado, esta popular forma de lectura ha contado con un público numeroso y, en particular, formó parte de la dieta literaria de muchos jóvenes. Los cómics comunican en un ‘lenguaje’ basado en una experiencia visual de la que participan tanto el profesional como el público. Se espera de los jóvenes lectores una fácil comprensión de la combinación imagen-palabra y el tradicional desciframiento del texto” (Eisner, Will: El cómic y el arte secuencial. Barcelona. Norma Editorial. 1994, pág. 7).

Román Gubern ha definido el cómic como “estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética” (Gubern, R.: El lenguaje de los cómics. Barcelona. Ediciones Península. 1974, pág. 107). Años más tarde reformará esta definición dejándola en “medio escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas que integran en su seno textos literarios” (Gasca, L. y Gubern, R.: El discurso del Cómic. Madrid. Cátedra. 1988, pág. 14).

Por su parte Juan Antonio Ramírez en su obra Medios de masas e Historia del Arte (Madrid. Ediciones Cátedra. 1976, pág.198) define la historieta como “un relato icónico-gráfico o iconográfico-literario destinado a la difusión masiva en copias mecánicas idénticas entre sí, sobre soporte plano y estático, y cuyos códigos (icónico y eventualmente literario) tienden a integrarse en sentido diegético-temporal”.

ás arriba les hablaba de las distintas expresiones formales del cómic. Todas estas posibilidades favorecen una organización diferente de las viñetas, con mayores recursos expresivos, a tal extremo que la propia distinción de las fronteras entre uno y otro recuadro se va difuminando, sobre todo en las propuestas más vanguardistas. Por ejemplo, en la obra del dibujante filipino Álex Niño no es infrecuente que las figuras de una viñeta rebasen su espacio y se solapen parcialmente en otra. En todo caso, más allá de la disposición de las viñetas, lo substancial es que la obra final ofrezca un buen equilibrio compositivo.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m2.jpg

De lo que no hay duda es de que los diversos elementos que identificamos con el lenguaje del cómic ha ido ampliando sus posibilidades a lo largo del siglo XX. Así ha ocurrido con la parte escrita. En síntesis, los diálogos y pensamientos de los personajes figuran en el bocadillo o globo, por lo común de silueta ovalada, mientras que las palabras del narrador –casi siempre omnisciente– aparecen dentro de la cartela o cartucho, cuya forma rectangular nos recuerda las didascalias de algunas obras pictóricas.

De acuerdo con las pretensiones del narrador, un bocadillo puede llevar una flecha o un indicador en forma de pequeñas burbujas, cuando el texto corresponde a un pensamiento no verbalizado en voz alta. También puede ir marcado con pequeños puntos o rayas, como si el dialogante hablase en voz baja, o indicado de forma crispada, en forma de rayo, cuando el hablante grita o muestra su ira. En definitiva, son recursos expresionistas que también cabe extender al tipo de letra, cuyo tamaño y estilo responderán a muy diversos propósitos.

Además de los textos, los globos también incluyen imágenes metafóricas que reflejan conceptos concretos. Ejemplos clásicos de esta convención son la bombilla encendida que simula la ocurrencia de una idea, la nube de tormenta que expresa enfado, el serrucho cortando un tronco para mostrar sueño profundo, o el plato de comida suculenta –por lo común pollo asado– reflejando el hambre del personaje.

En el interior del globo y fuera de éste figuran otros ideogramas reconocibles –y también metafóricos–, como el corazón, símbolo del amor, y las estrellas en giro que indican dolor o inconsciencia. Destacado en el centro del bocadillo, un signo de admiración o de interrogación mostrará, según los casos, sorpresa o duda. Con el mismo juego de imágenes, las notas musicales darán a entender que se canta, del mismo modo que ideogramas menos convencionales, pero igualmente comprensibles, servirán para expresar, sin palabras, otros extremos de la narración.

En cuanto a los efectos de significado cinético, existe una gama de posibilidades muy variable. En general, el movimiento se expresa con líneas de fuerza, trazos aislados e incluso el difuminado de los contornos y la repetición de los perfiles, dibujados en la dirección que convenga. De esa manera, con este tipo de signos, se comprende cuándo y dónde comienza y acaba una caída, o hacia qué orientación corre un personaje.

Incidiendo en el sentido metonímico del lenguaje del cómic, las metamorfosis de la figura también proyectan diversos significados. Obviamente, unos ojos desorbitados expresarán sorpresa y, si lloran, darán idea de tristeza o dolor. Y claro está, semejante deformación expresiva puede desembocar finalmente en el expresionismo artístico total, en los límites de la caricatura. De ahí que podamos estudiar en este ámbito numerosos estereotipos que agilizan la comprensión, sintetizando modos, formas y personalidades.



HISTORIA DEL CÓMIC ESTADOUNIDENSE - El nacimiento de un arte (1893-1930)

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Viñeta de The Yellow Kid en The New York Journal (9 de enero de 1898).



Mientras Thomas Alva Edison y su ayudante William K. L. Dickson, se encontraban inmersos en la sincronización del sonido de un estornudo con una de las primeras imágenes en celuloide en las que aparecía el personaje que lo había producido (1893), se estaba produciendo una importante revolución en el mundo del periodismo, con la aparición del primer suplemento cómico a color en The New York Journal, concretamente el 24 de diciembre de 1893. Quizá ni los dibujantes del periódico –entre ellos Richard Felton Outcault– repararon especialmente en los trabajos de Edison, ni éste en los dibujos de aquéllos.

odo fue resultado de de la mentalidad empresarial del magnate William Randolph Hearts, propietario de “The New York Journal”. Una vez que consiguió contratar a Outcault, le pidió que elaborase una historia con su famoso personaje Yellow Kid.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m5.jpg

“Yellow Kid” aparece por primera vez el 5 de mayo de 1895, y adopta su famoso camisón de color amarillo el 5 de febrero de 1896, camisón que hacía las veces de “bocadillo” en el que se escribía el texto.

Outcault decide dibujar una viñeta humorística titulada The Yellow Kid and His New Phonograph en la que se observan algunos de los rasgos fundamentales de estas creaciones: la presencia de textos a modo de voz de los protagonistas, insertos en un globo; el carácter seriado, con un grupo de personajes como eje narrativo; y su publicación en prensa, lo que confirma la inscripción de la historieta en el ámbito de los medios de comunicación de masas. Esta producción aparece publicada el 25 de octubre de 1896 y, sorprendentemente, lejos de provocar una revolución en el sector, pasa desapercibida para numerosos. Rudolph Dirks, otro de los ilustradores del “Journal”, desarrolla el nuevo lenguaje en Katzenjammer Kids (12 de diciembre de 1897), un lenguaje que aparece plenamente reflejado en las planchas dominicales de Happy Hooligan (1900), de Frederick Burr Opper.

Como es natural, en el nacimiento del cómic se acumulan las informaciones diversas. Sin soslayar la importancia industrial de la prensa que acoge estos primeros tebeos, nuestra valoración se inclina por el criterio estético. De ahí que destaquemos el sorprendente e imaginativo Little Nemo in Slumberland (1905), que Winsor McCay comienza a publicar en el “Herald”.

Al hilo de estas novedades, comenta Richard Marschall: “El factor comercial tuvo una importancia primordial en la historia de los primeros comics de la prensa norteamericana. Obviamente, el beneficio era indispensable para el éxito cada vez mayor de las series publicadas, pero ello debe ser tomado aún con mayor amplitud: la competencia comercial fue la causa de que se difundieran los comics, de que se hiciera hincapié en el color, de que los comics prosiguieran y proliferaran, de que se constituyeran los Syndicates… y de que nacieran las daily strips, o series de tiras diarias”.

a importancia de los Sindicatos –agencias– en la distribución del cómic estadounidense en fundamental para entender su implantación y difusión nacional e internacional. Su origen es periodístico, y se sitúa a mediados del siglo XIX, ccuando se consolida el A.N. Kellogg News Co. (1865). Cumplirán con el modelo nuevas corporaciones, especializadas en la difusión de historietas, caso del World Color Printing Co., S.S. McClure’s Syndicate, el Keystone Syndicate, o el King Features Syndicates. Se considera a John Wheeler, fundador de The Bell Syndicate a principios del siglo XX, como el padre de los sindicatos (syndicates) modernos.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m10.jpg

En 1904 se publican las tiras diarias de Clare Briggs con el título de A. Piker Clerk, con un diseño todavía no ajustado a la división de viñetas, y que sigue en gran medida los planteamientos de McCay y George McManus. Bud Fisher da un paso adelante con Mutt and Jeff (1907). En cualquier caso, estas historias tienen como objetivo prioritario la captación de nuevos lectores para los periódicos en los que trabajaban. El éxito de la fórmula, en la cual se van incorporando temas cotidianos y sociales, permite la experimentación con nuevos formatos.

Respondiendo a la etimología del cómic, es cómica la oferta de historietas como Krazy Kat (1910), de George Herriman, o Bringing Up Father (1913), de George McManus. Por lo común se dosifican diariamente, en forma de tira, unidad básica del tebeo de esas fechas. A partir de ese canon, los géneros irán desarrollándose. A juicio de Javier Coma:

Empleándose la palabra ‘strip’ como sinónimo de serie de comics, publicárase en tira diaria o en plancha dominical o bajo ambas fórmulas, los géneros obtuvieron sus denominaciones en razón a sus protagonismos: ‘kid–strip’ (niños), ‘boy–strip’ (muchachos), ‘girl–strip’ (niñas), ‘family–strip’ (familias), ‘animals–strip’ (animales, frecuentemente humanizados), y así sucesivamente”.

n el contexto de los años diez y los veinte, cabe subrayar el entorno familiar de S’Matter, Pop? (1910), de Charles M. Payne, Mr. & Mrs. (1919), de Clare Briggs, Toots & Casper (1919), de Jimmy Murphy, o The Timid Soul (1924), de H. T. Webster. Obviamente, un lector inmigrante y a veces desclasado puede sentirse identificado con fórmulas como Barney Google (1919), de Billy DeBeck, Smitty (1922), de Walter Berndt, Just Kids (1923), de Ad Carter, The Nebbs (1923), de Wallace A. Carlson, Muggs and Skeeter (1927), de Wally Bishop, o Skippy (1928), de Percy Crosby. En algunos casos el éxito se prolongará a lo largo de las décadas, lo cual permite abordajes de orden sociológico, relacionados con el análisis del discurso impreso.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

Cine y cómic heredan del folletín la discontinuidad del relato, el cierre de una entrega en un momento de clímax, retomado en el siguiente episodio. Si citamos películas el caso más notable es el de Las aventuras de Catalina (1913), el primer serial importante, antes de la producción Pathé The Perils of Pauline (1914). En lo que concierne al tebeo, los casos resultan innumerables. A la hora de seducir al lector, se proponen parajes paradisíacos como los de Wash Tubbs (1924), de Roy Crane, y otros más cercanos, pero propicios a la aventura [por ejemplo, el mundo de la aviación comercial de Tailspin Tommy (1928), de Hal Forrest y Glenn Chaffin].


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