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HISTORIA DEL CÓMIC ESTADOUNIDENSE - La edad dorada (1931-1945)

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Al Williamson. Portada de Flash Gordon en la revista King Comics, nº 3 © King Features Syndicate. Reservados todos los derechos.



Los Estados Unidos viven una etapa de profunda crisis social y económica a lo largo de los años treinta, década que coincide con el auge del tebeo como medio de comunicación social. Es un hecho que todas las pasiones e inquietudes del norteamericano medio se dan cita en las historietas de aventuras.

EMILIO C. GARCÍA FERNÁNDEZ Y GUZMÁN URRERO PEÑA | 5 de noviembre de

stos son los años en que aparecen algunas obras fundamentales, como Buck Rogers (1929), de Philip F. Nowlan y Dick Calkins, Flash Gordon (1934), de Alex Raymond, Dick Tracy (1931), de Chester Gould, Terry y los piratas (Terry and the pirates, 1934), de Milton Caniff, y Tarzán (1929) y El Príncipe Valiente (Prince Valiant in the days of King Arthur, 1937), ambas de Harold Foster. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

Frente al humorismo desprejuiciado de obras como Li'l Abner (1934), de Al Capp, estas series abordan peripecias con grandes dosis de fantasía, bien haciendo uso de temas propios de la ciencia-ficción, bien recurriendo a unas ambientaciones evocadoras, como la selva, los castillos medievales o los bajos fondos de la ciudad contemporánea.

Recurren además a estereotipos recibidos del cine y la novela folletinesca, como el héroe caballeresco, su gentil prometida y el villano, que por estas fechas suele estar caracterizado en numerosas ocasiones como un pérfido oriental.

El escapismo impera, incluso en aquellos autores que describen ciertos matices del drama nacional, caso de Harold Gray y su folletinesco Little Orphan Annie (1924–1968).

Muy pronto, el enfoque europeo se unirá a esa instrumentalización sistemática de códigos y fórmulas de probada eficacia. Su modelo, la historieta norteamericana de los años treinta, es el medio donde aparecen los primeros superhéroes, que décadas después ocuparán un sector fundamental del mercado del cómic internacional.

odo superhéroe, por definición, es un aventurero dotado de poderes sobrehumanos. El guionista Lee Falk es responsable de la creación de dos de estos personajes, muy conocidos e imitados: El Hombre Enmascarado (The Phantom, 1936) y Mandrake el mago (Mandrake the magician, 1934). Pero serán Jerry Siegel y Joe Shuster los verdaderos inventores del superhéroe americano con Superman (1938), que fijará de modo definitivo la fórmula: hombres uniformados de modo vistoso, caracterizados con uno o varios dones sobrenaturales, defensores de la estabilidad social y, sobre todo, de los valores esenciales del modo de vida americano –el american way of life–. Ese enunciado se repetirá sin descanso desde que Bob Kane y Bill Finger diseñen a Batman (1939), superhéroe que será el primero de los muchos competidores de Superman.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m5.jpg

A partir de 1933, la buena aceptación comercial de los tebeos permite la presencia en el mercado editorial estadounidense de un nuevo formato, el comic–book o cuadernillo de historietas, por lo general seriado.

En 1934 se inicia la publicación de “Famous Funnies”, libros en los que sus editores se limitaban a reimprimir los cómics ya publicados. La publicación de historias originales –los comic–books dio un gran impulso a este nuevo producto, transformando, al mismo tiempo, la industria y el negocio.

Aparecerán de este modo comic–books dedicados al citado Batman o a otros héroes más atípicos, como el detective enmascarado The Spirit (1940), ideado por Will Eisner y merecedor de la condición de clásico de la historieta gracias a las excepcionales dotes narrativas de su creador.

l inicio de las hostilidades con Japón y Alemania también favorecerá la dimensión propagandística del cómic estadounidense, de forma que otros personajes similares a Batman y Superman intervendrán, desde la ficción, en la Segunda Guerra Mundial, apoyando a las fuerzas movilizadas en el Pacífico y Europa. Un combatiente característico en este tipo de luchas es el Capitán América (1941), de Jack Kirby y Joe Simon, que utiliza sus enormes poderes en la lucha contra sus perversos enemigos nazis, o Blackhawk (1941), de Will Eisner y Chuck Cuidera. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

Otro personaje de este rango, Airboy, nace de la revista de historietas estadounidense “Air Fighters Comics”, en el número de noviembre de 1942. Creado por Charles Biro, Airboy era un juvenil piloto que cumplía con todas las convenciones habituales de este tipo de héroes, esto es, arrojo sin límites, inteligencia y una temible eficacia a la hora de enfrentarse con los villanos de turno.

Jóvenes talentos como Dan Barry, luego dibujante de Flash Gordon, y Fred Kida fueron llamados para incorporarse al equipo de Biro en la etapa de máximo esplendor de la serie. Como otros personajes de la época, Airboy es altamente representativo de una fructífera etapa de la cultura popular americana.

Por esa razón, es difícil abordar el cómic de aventuras de los años cuarenta sin hacer referencia a ese joven aviador de las historietas seriadas.

Tras el conflicto en que dejaron su vida millones de personas, no es fácil el retorno a la normalidad: “la vuelta a la paz fueron periodos de gran confusión y de intenso fermento intelectual. Las series de humor ya no eran tan divertidas; las series de aventuras parecían haber perdido su espíritu. Es comprensible que después de un conflicto (…) a los humoristas les resultase un poco difícil ser graciosos. Los dibujantes de series de aventuras, por su parte, se enfrentaban a un problema todavía más complejo: comparadas con el heroísmo callado de millones de combatientes, famosos o anónimos, las hazañas de sus personajes de pronto aparecieron despreciables, fútiles y casi indecorosas.

Así nació la primera era de relevancia; la inquietud social y el compromiso personal se convirtieron en el lema de todos los medios de comunicación” (Horn, M.: “Realismo y relevancia en los cómics”, en Coma, J., dir., Historia de los Cómics, Barcelona, Toutain, 1983, tomo I, pág. 273).

HISTORIA DEL CÓMIC ESTADOUNIDENSE - La consolidación industrial (1945-2008)

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Portada de Lobezno, nº 6 © John Romita Jr., Marvel Comics. Cortesía del Departamento de Prensa de Panini Comics. Reservados todos los derechos.



Tras la Segunda Guerra Mundial, la ciudadanía de Estados Unidos olvida la utilidad propagandística del cómic bélico y empieza a preocuparse por otras cuestiones. Coincidiendo con la persecución anticomunista desatada en el ambiente cinematográfico, una paranoia social semejante afecta al mundo de la historieta.

n psiquiatra, Frederic Wertham, publica un libro que alcanzará una difusión inusitada, “The seduction of the innocent” (1954). En este texto, Wertham argumenta el aumento de la delincuencia juvenil acusando a los tebeos de ser una de sus causas principales. Se trata del primer paso en favor de la restricción de la historieta a temas puramente infantiles, con la censura directa de todos aquellos contenidos que, catalogables como adultos, pudieran corromper al menor de edad. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m11.jpg

Asimismo, son los propios distribuidores quienes instauran el Comics Code Authority (CCA) para regular sus historietas. La influencia de Wertham, a pesar de lo trasnochado de sus alegaciones, es enorme en Estados Unidos, y sólo el cómic contracultural de los años sesenta se opondrá a estos prejuicios.

Como herencia de esa etapa, en la actualidad prolifera el cómic infantil y humorístico, y resultan minoritarios los lectores que acceden a títulos de mayor profundidad intelectual.

La compañía estadounidense E.C. Comics es la primera víctima de esta caza de brujas originada por Wertham. Especializada en la producción de historietas de horror al estilo de Tales from the Crypt (1950), E.C. recibirá graves acusaciones contra muchos de sus productos.

Al final, sólo podrá editar la revista “Mad” (1952), una veterana revista de humor. Sin embargo, esta compañía guiará las inclinaciones temáticas de numerosos dibujantes. Ello explica que, imitando el estilo de las historietas de terror de EC, otra firma norteamericana, Warner Publishing, edite tres décadas después revistas como “Creepy” y “Eerie”, que además tendrán sus versiones en diversos países europeos.

ndudablemente, los espectadores –consumidores– de productos audiovisuales de los ochenta y noventa, pueden comprobar lo que han significado estos cómics para la generación que los adquirió. De hecho la obra de directores como Steven Spielberg, George Lucas, Joe Dante, John Landis no se explica sin los relatos gráficos de E.C.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m9.jpg

En la inmediata postguerra, títulos como Steve Canyon (1947), de Milton Caniff, heredan los elementos convencionales del cómic bélico con un sentido estereotipado que tiempo después discutirán Archie Goodwin y otros autores. Caniff, uno de los más prestigiosos dibujantes de cómics estadounidenses, aprovecha para transmitir su particular política, al igual que había sucedido en Johnny Hazard (1944), de Frank Robbins.

Tebeos norteamericanos como Pogo (1942), de Walt Kelly, y Carlitos y Snoopy (Peanuts, 1950), de Charles M. Schulz, reflejan, de forma sutil y menos explícita, inquietudes del norteamericano medio a través de animales antropomorfos, la fauna de los pantanos en el primer caso y el perro Snoopy en el segundo.

En ambos casos, los personajes se alejan de los estereotipos impuestos por Walt Disney, ofreciendo contenidos de cierta profundidad intelectual, mucho menos infantilizados de lo que haría presuponer su apariencia gráfica, propia del cómic para niños.

s un buen momento para la historia de humor, parangonable a las teleseries cómicas (las ‘sit-com’ van a tener su referente en papel). Son los años de tebeos como Hi and Lois (1954), de A. Morton Walker y Dik Browne, éste también un gran dibujante publicitario, aquel uno de los más influyentes creadores durante varias décadas (queda su huella en Sam’s Strip, 1961; Boner’s Ark, 1968; o The Evermores, 1982, entre otras); el clásico satírico B.C. (1958), de Johnny Hart; The Wizard of Id (1964), de Hart y Brant Parker (del que cabe destacar Crock, 1975; o Goosemyer, 1980); Hagar the Horrible (1973), de Dik Browne, y otras muchas.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

La historieta bélica tendrá su vigencia durante los cincuenta. Sus personajes, más heterogéneos, representan los problemas vividos durante el conflicto, tal y como se observa en las creaciones de Robert Kanigher. Paralelamente, desempeñan su labor historietistas volcados en el comentario social y político en la línea de un Mell Lazarus (Miss Pech, 1957; Momma, 1970), Jules Feiffer (Feiffer, 1956), Garry Trudeau (Bull Tales, 1968; Doonesbury, 1969) y Russ Myers (Broom Hilda, 1970).

La revitalización de los comic–books llega de la mano de Julius Schwartz, quien no sólo reinventa personajes ya existentes, sino que en muchos momentos los hace coincidir con el original. La editorial D.C. Comics (antigua National Periodical) consigue que el sector se mueva con un buen rendimiento artístico y comercial, lo que no pasa desapercibido para otras firmas.

Es el renacimiento del superhéroe, un proceso en el cual serán fundamentales la editorial Marcel y dos de sus creadores, Stan Lee y Jack Kirby, su intensa competencia con los productos de la compañía D.C. se mantendrá hasta el siglo siguiente.

Los personajes Marvel son sobrehumanos, mutantes, que sufren en carne propia las dificultades psicológicas de su extraña condición física, configurando una galería de superhéroes que definen el llamado ‘Universo Marvel’, un mundo alternativo al real, sólo distinto por la presencia de seres tan singulares. Destacan entre ellos Spiderman, La Masa (The Hulk), Los cuatro fantásticos, La patrulla X (X–Men).

otro nivel, cabe destacar la figura de Conan, el bárbaro (1970), el personaje más representativo del subgénero de espada y brujería, creado por Robert E. Howard. Distinto a los superhéroes (tan sólo es un guerrero), su éxito será equiparable al de aquéllos. Entre sus dibujantes figuran Roy Thomas, Barry Windsor Smith, Alfredo Alcalá y John Buscema, entre otros muchos.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m3.jpg

Las revistas impulsadas por James Warren (mientras su situación financiera se lo permite) dan cabida a muchos guionistas y dibujantes a lo largo de los sesenta y setenta. Los movimientos culturales de los sesenta también propician la aparición de revistas de aficionados, universitarias y underground. Estas tendencias contraculturales se hacen sentir muy pronto en la historieta internacional, que acoge propuestas sexuales y políticas, así como otras relativas a la droga, difundiendo la polémica contestataria a través de personajes de difícil catalogación.

En esta línea, el norteamericano Robert Crumb idea dos cimas de la provocación: Fritz the cat (1959) y Mr. Natural (1967). Y mientras Gilbert Shelton hace populares a sus Fabulous Furry Freak Brothers (1967), otro estadounidense, Richard Vance Corben, a pesar de su autodidactismo, revoluciona con sus técnicas de dibujo las publicaciones underground más avanzadas. Es un tiempo durante el cual, frente a la intransigencia de la industria dominante, aparecen cientos de fanzines, revistas de aficionados cuyo proyecto se fundamenta en la difusión de mensajes alternativos. En este contexto, sorprende la obra de Corben (Rowlf, 1969; When Dreams Collide, 1970; Dumb Story y Cidopey, 1971; Den, 1971; Mutant World, 1978).

A partir de los años sesenta, la mercadotecnia combinada del cine, la televisión y el cómic será un hecho indiscutido. También se aprecia una convivencia entre las grandes firmas editoras y las revistas alternativas (“Marcel”, “D.C. Comics”, “Heavy Metal” o “Epic”). A caballo de unas y otras van comercializándose los trabajos de Jim Steranko (Chandler, 1976; Outland, 1981), Jim Starlin (Metamophosis Odyssey, 1980), Jack Jackson (Comanche Moon, 1980).

Posteriormente, ya en la década de los ochenta, el discurso posmoderno va a teñir de variedad al fragmentario universo de los cómics, de suerte que vanguardia y clasicismo, géneros y pastiches, experimentación y convencionalismo van a convivir sin fricciones.

El humor inteligente de Calvin y Hobbes (1985), de Will Watterson, o la violencia hardboiled y la maestría gráfica de Sin City (1992), de Frank Miller, abren el abanico de un mercado cada vez más considerable. En ese proceso, sellos como Image heredan el estilo del manga japonés, privilegiando el dibujo por encima del texto.

PANORAMA DEL CÓMIC EUROPEO - Tebeos en el corazón de Europa

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Portada de La feria de los inmortales © Enki Bilal. Cortesía del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.



Por regla general, los historiadores del cómic suelen concentrar su interés en los artistas de países como Estados Unidos, Francia, Italia y el Reino Unido. Sin embargo, en otros rincones de Europa la historieta también ha prosperado con un vigor admirable.

l cómic alemán es uno de los que singulariza el mercado europeo, tanto por calidad como por tradición. Las primeras Bilderbogen –hojas con dibujos– alemanas aparecen por 1844 de la mano de Kaspar Braun (Seguimos en esta ocasión el texto de Wolfgang Fuchs “Una historia de los comics en Alemania”, en Coma, J.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo IV, págs. 1283 y ss). http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

Su iniciativa es seguida por numerosos dibujantes que irán componiendo unas imágenes separadas, pero sin recuadrar, con un texto al que ilustran. Pasados unos años Wilhelm Busch se convertiría en uno de los más populares dibujantes a partir del éxito de su Max und Moritz (1865). Muchas de las primitivas historietas que se elaboraban en el último tercio del siglo XIX son de tono satírico, algo común en el resto de Europa.

Las primeras revistas para jóvenes se distribuyen en Alemania a partir de iniciativas comerciales de ciertas firmas de prestigio. Aunque contienen dibujos alemanes, sus páginas las completan productos estadounidenses. Tras esta incursión, el tebeo yanqui no perderá clientela y, por lo tanto, espacios de publicación. En esta coyuntura se va a mantener el mercado hasta la Segunda Guerra Mundial. De hecho, apenas destaca en este periodo la obra de Erich Ohser.

La postguerra resulta demasiado dañina para los cómics en Alemania (ya saturado, el sector va a reaccionar con la aparición de las publicaciones Disney en 1951). En estos años destaca por su prolífica trayectoria Hans–Rudi Wäscher, quien será el referente fundamental del cómic germano durante largo tiempo.

Obras como las de Manfred Schmidt y Roland Kohlsaat mantiene la citada competencia con el tebeo estadounidense, y consiguen cierta ventaja gracias al localismo de sus argumentos. Con el paso de los años, la entrada en el mercado alemán de historietistas españoles, italianos y británicos favorecerá la renovación de una historieta muy permeable a las influencias foráneas.

No cabe hablar de una historieta holandesa plenamente asentada hasta bien entrado el siglo XX (Véase el texto de Kees Kousemaker “La aportación holandesa a los comics”, en Coma, J., dir.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo IV, págs. 1261 y ss).

En todo caso, figura el antecedente de las tiras diarias, muy cargadas de texto, que la prensa publica durante los años veinte. Marten Tooder, autor de los populares Tom Poes y Heer Bommel, y Alfred Mazure “Maz”, son dos de los más destacables creadores de los años treinta y cuarenta, un periodo de obvia tensión internacional.

Entre sus discípulos figuran Hans G. Kresse (Eric de Noorman, 1946; Vidocq, 1965) y Pieter Kuhn (Kapitein Rob, 1945), cuyas aventuras gráficas aún conservan ese predominio textual del que hablábamos. El avance más significativo en este sentido llega de la mano de Hank Sprenger (Kick Wilstra), quien rompe con la tradición de las didascalias para sumir las posibilidades del bocadillo.

Pese a la competencia de la oferta extranjera, los jóvenes dibujantes holandeses van a liderar desde Ámsterdam la línea de cómics contraculturales que caracterizarán su panorama creativo a partir de la década de los sesenta. Surgen publicaciones renovadoras –“Tante Leny”, “Modern Papier”–, editoriales, asociaciones que defienden el cómic, tiendas especializadas, etc., que modernizan el sector y le sitúan en una línea de ascenso.

Quienes protagonizan este avance son Joost Swarte (Jopo de Pojo), Bob van den Born (Professor Pi), Eric Schreurs (Adrianus & John Doorzon) y Dick Matena (Myths).

as imágenes satíricas del último tercio del siglo XIX son el punto de lanza del incipiente cómic nórdico.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m10.jpg

 El filandés Axel Waldemar y el sueco Oskar Emil Andersson figuran entre los precursores. Será Andersson quien ejecute interesantes historietas en los primeros años del siglo XX, una etapa que, como en otros casos, antecede a la invasión comercial del tebeo norteamericano.

Pese a esta proliferación de cómic foráneos, el tebeo local cuenta con piezas de interés, caso de Pekka Puupaää/Pedro el simple (1925), del finlandés Ola Fogelberg “Fogeli”; Ferd’nand (1937), del danés Henning Dahl Mikkelsen; y Gnidén (1942), del danés Kaj Enghalm. Su herencia será enriquecida por los daneses Rune Andreasson (Lille Rickard och hans Katt, 1951), Vilhelm Hansen (Klump, 1951), Knudd V. Lassen (Doctor Marling, 1970), Peter Madsen (Valhalla, 1982), Orla Klausen (Jens Langniv, 1981).

De igual manera, cabe subrayar la notoria obra infantil de la filandesa Tove Jansson (Mumin, 1954). Menos conocidos en Europa, pero de parecido mérito, son los suecos Torsten Bjarre y Rune Moberg (Lilla Fridolf, 1957), Jan Lööf (Fiffige Alf, 1967), Rolf Ghos (Mystika 2an, 1969), Magnus Knutsson y Ulf Jansson (Rattes Aventyr, 1979), M. Knutsson y Carina Hellström–Norman (Nina, 1982).

El cómic yugoslavo toma como punto de referencia el trabajo que realiza Andrija Maurović a partir de 1935. Lo seguirán otros buenos dibujantes, tanto en Zagreb como en Belgrado, que publican sus trabajos en revistas como “Oko” y “Novosti”. En la primera ciudad destacan los hermanos Walter y Norbert Neugebauer, Borivoj Dovniković, Vladimir Delač, Oto Reisinger, mientras que en la capital se cuenta con Djordje Lobačev, Segej Solovjev y Konstantin Kuznjecov, entre otros.

En líneas generales, resulta notable la edición de revistas, aunque muchas de ellas apenas publican trabajos de autores del país. No obstante, algunos de los dibujantes yugoslavos comienzan a colaborar para publicaciones extranjeras a partir de la década de los setenta. Esa es la circunstancia de Ljubomir Filipov, Mirko Ilić, Goran Delić y Enki Bilal.

HISTORIA DEL CÓMIC BRITÁNICO - Dos siglos de historietas inglesas

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Portada de V de Vendetta (V for Vendetta, 1982) © David Lloyd, Vertigo, Quality Comics, DC Comics. Reservados todos los derechos.



Autores como Alan Moore, Chris Claremont o Neil Gaiman, gracias a su exitosa carrera en la industria norteamericana, han demostrado que la historieta inglesa se renueva brillantemente con cada generación. El cómic británico, por prestigio y antigüedad, merece encabezar cualquier historia del octavo arte en Europa.

os primeros antecedentes se remontan al último tercio del siglo XVIII Se trata de los dibujos satíricos de The Loves of The Fox and The Badger (1784), de Thomas Rowlandson. “Si en algo la implantación de los comics británicos coincide con el desembarco de los cómics en el continente es en la actitud pública hacia el noveno arte, que derivó desde un interés adulto hacia sus precedentes en las revistas satíricas y de humor, hasta la decisión generalizada, cultural e industrial, de remitir aquel medio de expresión a la infancia, creándose la equivalencia entre comics y literatura gráfica infantil” (Coma, J.: “El lento desembarco en la cultura europea”, de Coma, J., dir.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo II, pág. 243).http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m10.jpg

Charles H. Ross (y su famoso personaje Ally Sloper, 1867) y la edición de la revista “Funny Folks” (1874) dan paso a los esfuerzos editoriales de Alfred Harmsworth, quien publica en 1890 los semanarios “Comics Cuts” y “Illustrated Chips”, y promueve el primer semanario en color que se imprime en las islas, “Puck” (1904), en cuyas páginas se publican las primeras series de aventuras (Bob the Rover, de Walter Booth).

El polifacético y prolífico Tom Browne comenzará a destacar entre los ilustradores de historietas (especialmente Weary Willie and Tired Tim, 1896–1905), al tiempo que en los primeros años del siglo XX se aprecia la apertura de nuevos mercados en el mundo de la historieta, desarrollando a un tiempo la de adultos y otras para más jóvenes.

Las primeras décadas del siglo XX van a estar dominadas por Tiger Tim and the Bruin Boys (1904), una pandilla de animales, creados todos ellos por Julius Stafford Baker, y dibujados años después, por Herbert S. Foxwell. Estos personajes van a mantenerse hasta los años treinta, cuando la abundancia de semanarios –el más conocido sería “Happy Days”, 1938– consolida una de las mejores épocas del cómic británico. Por estas fechas obtienen renombre Roy Wilson (Pitch and Toss y Basil and Bert), Reg Perrott (Road to Rome, White Cloud y Sons of the Sword) y Dudley D. Watkins (Lord Snooty and his Pals). En todos ellos se advierte la influencia estadounidense.

Otro soporte para la divulgación del cómic local son los periódicos. El “Daily Mail”, del empresario Harmsworth, es el primero en publicar una serie The Adventures of Teddy Trail (1915), de Charles Folkard. De inmediato su ejemplo será imitado por muchas otras cabeceras.



he Oojah Sketch (1921) es el primer suplemento de cómics publicado por un periódico. En él aparecen recogidas las historias del elefante Uncle Oojah, creado por la escritora Flo Lancaster e ilustrado por Thomas Maybank. En esta línea, la lista de ejemplos es muy amplia: “Daily Sketch” (con Impression’s Day By Day, 1919; de A.E. Morton), el “Daily Express” (con The Little Lost Bear, 1920; de Mary Tourtel, y Piccadilly Percy, 1929; de Douglas Low), el “Daily Graphic” (con The New Adventures of Old Bill, 1921; de Bruce Bairnsfather), el “Evening News” (con The Fury Films, 1925; de Jacques Browne) y el “Daily Mirror” (con The Jinks Family, 1927, de W.S.F, y Jane´s Journal, 1932, de Norman Pett).http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m5.jpg

El editor Harry Guy Bartholomew va a aplicar procedimientos de la prensa norteamericana. Entre los resultados de su gestión, destacan The Ruggles (1935), de Frank y Steve Dowling, Belinda Blue Eyes (1935), de Steve Dowling y Tony Royle entre otros, Buck Ryan (1937), de Jack Monk, y Garth (1943), de Stephen Dowling, continuada en décadas posteriores por Frank Bellamy y Martin Asbury.

La Segunda Guerra Mundial supone un retroceso en la producción de cómics en Gran Bretaña. En todo caso, mantienen su vigencia comic–books en la línea estadounidense, promovidos por el editor Gerarld G. Swan. En ese mismo quehacer, dificultado por la escasez de papel durante la contienda, destacan asimismo A. Soloway, la firma escocesa Cartoon Art Productions y los ya citados Amalgamated Press y D. C. Thomson, entre otros.

En la inmediata postguerra, el cómic británico parece querer recuperar aquellos buenos momentos de los años treinta. Un primer paso lo da con Flook, de Wally Fawkes, Trog, serie publicada en el “Daily Mail” desde 1949. El talante de las historias vividas por Rufus y Flook será prolongado por otros muchos dibujantes de la época. Como señalaba Mary Cadogan:

Es como si Rufus representara el arquetipo del muchachito (o muchachita, o incluso de un hombre o mujer adultos), a veces asustado o inquieto ante un mundo aparentemente hostil e incontrolable; y Flook representase el subconsciente humano; la capacidad de idealismo, de fantasía, de inventiva, de escapar de la violencia y el horror, o incluso de los aburridos acontecimientos de la vida cotidiana” (Coma, J., dir.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo II, pág. 528).

En estos años alcanzarán igualmente popularidad The Gambols (1950), de Dobs y Barry Appleby, Andy Capp (1957), de Reg Smythe, o The Perishers (1958), de Dennis Collins.

No obstante, desde los primeros años cincuenta, el cómic británico comienza a mostrar sus propios héroes. La plataforma de lanzamiento es la revista “Eagle” y Frank Hampson su verdadero impulsor, como artífice de Dan Dare Pilot of the Future (1950), uno de los personajes más famosos de la historieta de ciencia-ficción británica. Hasta su desaparición en 1969, colaboran en “Tagle” dibujantes como Norman Williams, Alan Stranks (PC49, 1950), Peter Jackson (The Great Explorer, 1957) o Frank Bellamy (Robin Hood and his Merry Men, 1956).

La revista “Express Weekly” sigue la estela de “Eagle”, y en sus páginas destaca Ronald Embleton (Wulf the Briton, 1956). Con otra concepción editorial, sale al mercado “Lion” (1952), revista en la que publica su Captain Condor Frank Pepper. Muchas de estas publicaciones se fusionan en la década de los sesenta, propiciando la aparición de otras cabeceras más efímeras.

n los cincuenta se popularizan los tebeos de detectives y espías como Paul Temple (1951), de Alfred Sindall, Scott Lanyard (1955), de Hugh McClelland, o James Bond (1957), de John McLusky, sobre el famoso personaje de Ian Fleming. Asimismo, alcanzan fama otro tipo de héroes, caso de Jeff Hawke, Space Rider (1954), de Sidney Jordan y Eric Souster. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

También, a partir de estos años, aparecen heroínas como Eve (1953), de Arthur Ferrier, Carol Day (1956), de David Wright, Carmen & Co. (1956), de James Holdaway y Alfred Mazure, Modesty Blaise (1963), iniciada por Peter O’Donnell y Jim Holdaway, Tiffany Jones (1964), de Pat Tourret y Jenny Butterworth, Scarth (1969), de Luis Roca y Jo Adams, y Varoomshka (1969), de John Kent.

A lo largo de los sesenta, la influencia de la televisión va a ser notoria en la configuración de las revistas de cómics, en sus páginas aparecen muchos argumentos de la pequeña pantalla. Con el tiempo, otras publicaciones específicas irán recogiendo algunas de las series más interesantes: Judge Dredd (1977), de John Wagner y Brian Bolland, ocupará las páginas de “2000 AD”; Zirk, de Pedro Henry y Garry Leach, se edita en “Warrior”; y Power to the People, de Mike Feeney y Agnus McKie, aparece en “Pssst!”.

Tras una etapa de transición, la década de los ochenta marca una singular migración de talentos. La industria norteamericana recibe entre sus filas a los creadores británicos más destacados, y la comunidad idiomática facilita su integración profesional. Fruto de esta tendencia son éxitos internacionales como Watchmen (1986), de Alan Moore y Dave Gibbons, y The Sandman, de Neil Gaiman.


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