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HISTORIA DEL CÓMIC FRANCO-BELGA - La historieta de habla francesa

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Blake y Mortimer. El caso del collar © Edgar P. Jacobs. Cortesía del Departamento de Prensa de Norma Editorial. Reservados todos los derechos.

Más allá de personajes como Tintín o Astérix, o de fórmulas estéticas como la línea clara, el cómic franco-belga se identifica con una filosofía creativa en la que se alternan la audacia y la comercialidad. Como veremos a continuación, su historia está llena de continuas y atractivas sorpresas para el aficionado.

EMILIO C. GARCÍA FERNÁNDEZ Y GUZMÁN URRERO PEÑA | 5 de noviembre de

causa de su identidad idiomática y estética, la historieta francesa y belga suele estudiarse en conjunto. En Francia, el cómic parte, según Henri Filippini, “de las estampas de Epinal, que desde 1735 circulaban por toda Francia gracias a los buhoneros”. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m3.jpg

Entre los pioneros del cómic francés de comienzos del siglo XX destaca Louis Forton, quien convierte a Les Pieds Nickelés (1908) en una historieta de referencia durante muchos años (él mismo la dibuja hasta su muerte, 1935; posteriormente la continúan varios artistas).

No obstante, el sector del cómic francés se mantendrá en gran medida alejado de las líneas desarrolladas en otros países –sobre todo en lo que se refiere a la concepción de la viñeta y a la inserción de textos–, salvo las aportaciones de Alain Saint–Ogan, el creador de Zig et Puce (1925), Marcel Turlin “Mat” (Pitchounet, 1928; Oscar le petiti Canard, 1941), o René Pellos (Futuropolis, 1936).

Estos y otros muchos fueron los responsables de la producción de historietas francesas aparecidas en publicaciones de referencia, durante un periodo en el que el cómic estadounidense ya dominaba el mercado.

A lo largo de estas primeras décadas del siglo XX, Bélgica vive una situación diferente, pues cada uno de sus dos idiomas la identifican con otras realidades geográficamente próximas (por un lado Holanda, por otro Francia). Partiendo de esta realidad, no es de extrañar que el cómic francés entre tan de lleno en la sociedad belga.

ndudablemente, su obra más característica de la línea clara va a ser Tintin (1929), de Georges Rémi “Hergé”, uno de los personajes más famosos del mundo de la historieta. Sin embargo hay otras publicaciones que también atraen la atención de los lectores. Tal es el caso de la revista “Le journal de Spirou” (1938), en cuyas páginas aparece el personaje Spirou, creado por el francés Rob-Vel (Robert Velter). La supera en popularidad la revista “Bravo” (1940), editada en francés y flamenco. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m9.jpg

En esa estela, se suceden otras publicaciones de menor difusión, pero que sirven de plataforma para que los dibujantes del país puedan reproducir sus trabajos. Son fechas de fuerte competencia con el cómic estadounidense (la mencionada revista “Bravo” alterna esta producción junto con la nacional).

Joseph Gillain “Jijé”, Edgar Pierre Jacobs, Sirius, Jacques Laudy, Guy Depière, figuran entre los artistas que, por su éxito internacional, contribuyen por estas fechas a difundir el cómic belga, caracterizado por un grafismo sencillo, ajeno al barroquismo descriptivo. De ahí que, por afán de síntesis, reciba el nombre de “línea clara”.

Ese auge de la historieta local cobra fuerza tras la Segunda Guerra Mundial, a través de revistas temporalmente clausuradas durante la contienda. Entre las historietas de fama por esas fechas sobresalen Blake et Mortimer (1946), de Jacobs; Buck Danny (1948) y Le Démon des Caraibes (1959), de Victor Hubinon y Jean–Michel Charlier; Dan Cooper (1954), de Albert Weinberg. Algunos de los discípulos de Rob–Vel, que habían empezado en la revista “Spirou”, comienzan a publicar sus historias, algunas de tanta trascendencia como Lucky Luke (1946), de Maurice de Bevere “Morris”.

Por estos años comienzan a trabajar en Bélgica Albert Urdezo y René Goscinny, pilares, junto a Jean Michel Charlier de la revista juvenil “Pilote”. Tan buena es su acogida, que llega a competir ventajosamente con “Tintin” y “Spirou”. Y en las páginas de “Pilote” aparecen las primeras imágenes de un galo llamado Astérix (1959), con dibujos de Uderzo y guiones de Goscinny, quien desde 1955 se había hecho cargo de los guiones de Lucky Luke. Ambos títulos van a simbolizar, en buena medida, el apogeo internacional del cómic franco-belga.

Otro éxito de la industria local es Blueberry (1963), un western escrito por Jean-Michel Charlier e ilustrado por Jean Giraud “Moebius”. El día 31 de octubre de 1963, el número 210 de la revista “Pilote” publica la entrega inicial de Fort Navajo, el primer cómic de ese teniente Blueberry que es, por derecho propio, una de las figuras más conocidas de la historieta europea. Publicada en forma de álbumes o en revistas como “Tintin” y “Métal Hurlant”, las aventuras de Blueberry irán creciendo en intensidad dramática y preciosismo gráfico, pues tanto Charlier como Giraud van mejorando su nivel profesional. Influidos por la estética del subgénero cinematográfico denominado spaghetti-western (el western europeo), retratan un Oeste muy alejado en su imagen de aquél popularizado por Hollywood en los años cuarenta y cincuenta.

partir de 1968, Charlier y Giraud inician una serie paralela, anterior en el tiempo, La juventud de Blueberry, que será editada inicialmente en la revista “Superpocket Pilote”. Entre 1985 y 1989, esta colección será continuada por Charlier y el dibujante neozelandés Colin Wilson. Pero Charlier fallece el 10 de julio de 1989, lo que obliga a que un nuevo guionista, François Corteggiani, continúe el trabajo con Wilson hasta 1994. Por su parte, Jean Giraud, que emprende en solitario la realización de los nuevos álbumes de la serie convencional, decide iniciar otra saga paralela, Marshall Blueberry, cuyo dibujo corre a cargo de William Vance desde 1991.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m3.jpg

Mientras el cómic belga vive uno de sus mejores momentos, el francés tiene que esperar unos años para encontrarse con una nueva etapa. No obstante, en los sesenta convergen en Europa numerosos acontecimientos políticos y culturales en los que el cómic también se dejará atrapar.

En este sentido, hay que tomar como punto de partida la editorial Le Terrain Vague, propiedad de Eric Losfeld. Por lo demás, de todo ese fermento creativo, la apuesta más singular será Barbarella.

Cuando en abril de 1962 aparece la primera historieta de Barbarella en el número 566 de la revista francesa “V Magazine”, se abre un nuevo periodo del cómic para adultos. Esta serie de ciencia-ficción, llena de erotismo y sensualidad, pronto sufrirá las consecuencias de su audacia, pues la censura de los diversos países donde se publica la serie impone sus condiciones.

El creador del personaje, Jean-Claude Forest, se ve obligado a retocar ciertos contenidos, para ceder a las exigencias de un mercado editorial que aún no está preparado para explotar productos tan inusuales. Sin embargo, ello no limita las posibilidades profesionales de Forest, que en 1962, el año del nacimiento de la heroína, es nombrado director artístico de una organización de prestigio, el Club des Bandes Desinés, cuyo presidente, Francis Lacassin, apoya de manera resuelta al dibujante, que cuenta por entonces 32 años y ya tiene a sus espaldas un notable currículum profesional en el campo del cómic y el diseño gráfico.

l universo sexual no se limita a este personaje. Le seguirán Les aventures de Jodelle (1966), del belga Guy Peellaert y el francés Pierre Bartier, Scarlett Dream (1967), de Robert Gigi y Claude Moliterni, Saga de Xam (1967), de Jean Rollin y Nicolas Devil, y Ulisse (1968), de Georges Pichard. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

El comentario que Román Gubern realizaba sobre la obra de Rollin y Devil, nos puede servir para entender, en gran medida, lo que aportan estos trabajos.

Comic extraordinariamente ambicioso, cupieron en él todos los virtuosismos y todas las piruetas iconográficas, que incorporaban prácticamente toda la herencia estética que iba desde el clasicismo de Foster hasta la sensibilidad pop, pasando por el estilo fotográfico y las formas vegetales y románticas del Art Nouveau, sin olvidar las experiencias del ‘simultaneísmo’ futurista. Este provocador amasijo, en el que tampoco faltaron las referencias gráficas y estilísticas exóticas (de Egipto y China), condujo a brillantísimos hallazgos formales, que reproducían los mecanismos de asociación de imágenes en el sueño, pero condujo también en ocasiones a un dificultoso hermetismo, cuyo ejemplo más patente lo suministró el código de equivalencias de signos verbales utilizados en el libro con el alfabeto latino, inserto como apéndice al final del volumen. No a una voluntad esotérica, en cambio, se debieron los textos con letra demasiado diminuta (al punto de exigir para su lectura una lupa, entregada al volumen), sino a un error de cálculo acerca de la reducción de las planchas originales. De tal modo que esta ‘catedral del cómic’, apasionante pero un poco monstruosa, señaló los límites a la creciente y desbocada sofisticación intelectual de una vanguardia que corría el riesgo de conducir a la incomunicación con los lectores, reemplazando el placer de la lectura por la laboriosa tarea del sofisticado aristocratismo highbrow, sólo apta para los lectores con abundante tiempo libre” (Gubern, Román: “Nacimiento del cómic adulto en Francia”, en Coma, J., dir.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo II, pág. 651).

La revista “Pilote”, editada por Dargaud, continúa sosteniendo la producción de los nuevos dibujantes y guionistas que van llegando al mundo del cómic franco-belga. Aunque pasa de semanal a mensual en 1974, ello no impide que se consolide como una de las más importantes cabeceras del tebeo internacional, por cuyas páginas irán pasando entre otros, Régis Franc, Gérard Lauzier, Pierre Christin, Jean-Claude Mézières, Claire Bretécher, Jacques Tardi, el yugoslavo Enki Bilal o los españoles Víctor de la Fuente, Víctor Mora y Florenci Clavé.

Jean Giraud “Moebius”, que empezó también en “Pilote” y forma parte de un colectivo de artistas franceses denominado “Les humanoides associés”, al que también pertenecen Phillipe Druillet, Jean-Pierre Dionnet y Bernard Farkas, impulsa la fundación de la revista “Métal Hurlant” (1974) que se expandirá rápidamente por todo el mundo bajo el título “Heavy Metal”.

En esta línea se mantendrá el cómic francés hasta los años noventa. Son los años de Lone Sloane (1970) y Urm le fou (1974), de Philippe Druillet, Tranches de vie (1975), de Gérard Lauzier, Arzach (1975) de “Moebius”, Les naufrages du temps (1977), de Paul Gillon, Adele blanc-sec (1977), de Jacques Tardi, La vengeance d’Arn (1980), de Jean-Pierre Dionnet y Jean-Claude Gal, Partie de chasse (1981), de Pierre Christin y Enki Bilal, y La Diva et le Kriegspiel (1981), de Pierre Christin y Annie Goetzinger, magníficos ejemplos de lo que se entiende por cómic de autor.

Ni que decir tiene que muchos de estos trabajos comienzan a recibir y proyectar influencias sobre medios como el cine y la televisión, que también experimentan un cambio en sus planteamientos temáticos, reconduciendo sus producciones hacia un nuevo público.



HISTORIA DEL CÓMIC LATINOAMERICANO - La historieta en Iberoamérica

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Hernán el Corsario (1936) © José Luis Salinas. Ediciones Record. Reservados todos los derechos.

Los protagonistas de la Historia del cómic latinoamericano demuestran que el Noveno Arte es idóneo para plasmar relatos espectaculares con medios muy reducidos. Como veremos, pese a las crisis y los vaivenes políticos, la historieta hispanoamericana siempre han mantenido un nivel de calidad admirable.

ada su proyección internacional, quizá el cómic argentino sea el más difundido de Latinoamérica. Sus primeras historietas propiamente dichas aparecen durante los años diez del siglo XX. Son las tiras de Viruta y Chicharrón (1912), en las cuales se advierte el nebuloso convencionalismo de la viñeta, aún no del todo definida en el tebeo local.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m8.jpg

En estos años se suceden una serie de trabajos firmados por Arturo Lanteri (El negro Raúl, 1916; Pancho Talero, 1922), Manuel Redondo (Sarrasqueta, 1924), Arístides Rechain (La familia de Don Sofanor, 1925) y Dante Quinterno (Pan y Truco, 1925; Patoruzú, 1931), que son publicados en diversos medios periodísticos. Tanto ellos como sus discípulos darán un gran empuje a la historieta argentina, consolidándola en el mercado con gran fuerza.

Con los años treinta llega la posibilidad de las primeras tiras en color. En esta década también se aprecia una notable influencia de la producción estadounidense. Compitiendo con ese repertorio, popularizan sus creaciones Raúl Ramauge, Bruno Premiani, Luis Cazeneuve o Raúl Roux. Los aventaja en fama Patoruzú de Dante Quinterno, un personaje que, gracias a su excelente difusión, origina una revista independiente.

En el terreno estético, sobresale José Luis Salinas, cuyo dibujo realista y dinámico recoge la tradición de los ilustradores clásicos, asumiendo el lenguaje secuencial propio del tebeo. Su obra más conocida en esta etapa es Hernán el Corsario (1936).

La condición subliteraria del tebeo y el carácter menor de su relato no afectan a hombres como Leonardo Wadel, un autor de mérito, muy influyente. Tras realizar con Carlos Clemen Kharú, el hombre misterioso (1936), dominará el sector por su atrevimiento y originalidad. Uno de sus colaboradores será Alberto Breccia.

n los cuarenta y cincuenta se produce una explosión de revistas –“Aventuras”, “Rico Tipo”, “Patoruzito”, “Intervalo”, etc.–, muchas de ellas dirigidas por los propios autores. Guillermo Divito, Enrique Rapela, Jorge Pérez del Castillo, Eduardo Ferro, Dino Battaglia, Francisco Sola López y Hugo Pratt, entre otros, forman parte de la nómina de editoriales como Dante Quinterno, Abril o Codex.http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

En los primeros años cincuenta ya comienza a destacar el guionista Héctor Germán Oesterheld, que abrirá nuevos caminos en las revistas de la editorial Codex y que colaborará con Hugo Pratt en Ray Kitt (1951) y El Sargento Kirk (1952), y con Alberto Breccia en Sherlock Time (1958) y Mort Cinder (1962).

La capacidad creativa de Oesterheld se concreta en su Editorial Frontera, con varias cabeceras que se sitúan muy bien en el mercado (“Frontera”, “Hora Cero”, etc). A la pluma de Oesterheld se deben cómics como Ticonderoga (1957), Ernie Pike (1957), ilustrados por Hugo Pratt, a los cuales añadirá piezas maestras del arte secuencial, como El Eternauta y Mort Cinder.

Sin duda, la influencia de estos tres maestros del cómic argentino va a ser notoria en los trabajos de otros creadores. Autores como Oscar Steimberg señalan la dimensión expresionista que adquiere su obra a partir de los años sesenta.

El expresionismo de estos grandes ejecutores del dibujo secuenciado [se refiere a Breccia, Pratt, Solano López, Daniel Haupt y Gustavo Trigo] se manifiesta, entre otros rasgos, en el cultivo sincopado de los contrastes de todo; en la línea escueta, cargada sin embargo con efectos que van más allá de la representación realista; en la definición de tipos faciales y corporales extremos, que sugieren siempre su pertenencia a un repertorio dramático cerrado; en la instalación permanente de detalles que remiten a lo terrible o lo grotesco; en la opción cortante por la sugerencia o la elipsis antes que la descripción; en el sentido fatal de acción conferido incluso a la representación de lo inmóvil” (Steimberg, O.: “La historieta argentina desde 1960”, en Coma, J., dir.: Historia de los cómics, Toutain, Barcelona, 1983. Tomo IV, pág. 1178).

Es el periodo en el que cobran fuerza obras como El Eternauta (1957), de Oesterheld , primero con Solano López, después con Breccia; Los mitos de Cthulhu (1972), de Breccia y Norberto Buscaglia; Marc (1972), de Osvaldo Lamborghini y Gustavo Trigo; La gallina degollada (1975), de Breccia y Horacio Quiroga; y otras como Alvar Mayor (1977), de Carlos Trillo y Enrique Breccia; War III (1979), de Juan Giménez y Ricardo Barreiro; Evaristo (1983), de Francisco Solano López y Carlos Sampayo; Husmeante (1983), de Carlos Trillo y Domingo Mandrafina; y Ficcionario (1983), de Horacio Altuna.

En el ámbito del humor gráfico, sobresale Joaquín Salvador Lavado “Quino”, que trascenderá el marco argentino con Mafalda (1964), una tira de notable alcance ideológico, pese a la aparente inocencia de sus protagonistas.

esde mediados de los años setenta, muchos dibujantes argentinos comienzan a colaborar con publicaciones europeas. En este contexto se inscriben obras como Alack Sinner (1974), de Carlos Sampayo y José Muñoz, publicada en España e Italia. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m8.jpg

Otro talento en el exilio, Juan Giménez, es autor con el chileno Alejandro Jodorowsky de La casta de los Metabarones, desarrolla una intensa carrera no sólo como historietista, sino también como ilustrador y diseñador para producciones cinematográficas (una muestra de su trabajo lo ha reunido Norma Editorial bajo el título de Overload, publicado a finales de 1998).

Otro país muy representativo del cómic iberoamericano es México, en donde encontramos, en los años diez del siglo XX, las primeras historietas publicadas en la prensa.

Como es habitual, el material difundido por los periódicos mexicanos es, fundamentalmente, estadounidense.

Los años veinte muestran el poco interés que hay en la creación de historietas, y salvo aquéllos que acceden a diarios nacionales de mayor tirada, pocos dibujantes desarrollan una actividad constante. Sólo destacan en su popularidad y continuidad los tebeos Don Catarino (1921), de Salvador Pruneda, y El sargento Pistolas (1936), de Armando Guerrero Edwards.

En los años treinta aparece un considerable número de revistas, entre las que destaca “Macaco”. Asimismo, se consolidan editoriales como Sayrols, Juventud (Panamericana) y Publicaciones Herrerías, que van a confirmar uno de los periodos más productivos de la historieta mexicana, prolongado hasta finales de los cincuenta.

Con variada temática y un elenco de creativos notable, surgen obras como Los Supersabios (1936), de Germán Butze, Isabel de Lancaster (1953), de Arturo Casillas y Juan Armenta, Tawa, el hombre gacela (1959), de Joaquín Cervantes, y los diversos trabajos de Francisco Flores y, especialmente, Antonio Gutiérrez (Don Proverbio), considerado el mejor dibujante mexicano. Algunos dibujantes deciden proteger sus trabajos y, para ello, forman la Sociedad Mexicana de Dibujantes.

A partir de mediados de los sesenta, destacan las obras de Eduardo del Río “Rius” (Los Supermachos, 1965), Modesto Vázquez, Víctor Fox y Crisuel (Kalimán. El hombre increíble, 1965), el chileno Alejandro Jodorowsky y Manuel Moro (Anibal 5, 1966), Gabriel Vargas (La familia Burrón) o Angel Mora y Armando Bartra (México, historia de un pueblo, 1982).

EL CÓMIC EN PORTUGAL Y BRASIL - Historia de los cuadrinhos

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Cascao © Mauricio de Sousa. Editora Abril. Reservados todos los derechos.

El cómic escrito en lengua portuguesa –denominado banda desenhada o história aos quadradinhos en Portugal e história em quadrinhos, quadrinhos o gibi en Brasil– se remonta al último cuarto del siglo XIX, cuando se vieron las primeras ilustraciones de Rafael Bordalo Pinheiro, un prolífico autor gráfico del que se conservan numerosos relatos largos de imágenes y dibujos satíricos. De esta época también se recuerda a autores como Celso Hermínio, Leal da Camara o Francisco Valença, si bien destaca fundamentalmente Stuart de Carcalhais “Stuart”, buen conocedor de los recursos creativos del tebeo.

as numerosas publicaciones que proliferan en los años veinte permiten, la consolidación de un nutrido grupo de dibujantes y guionistas que relanzarán la historieta portuguesa hasta los cuarenta, década en la cual sobresale uno de los nombres más importantes del cómic luso, Eduardo Teixeira Coelho “ETC”, que desarrolla historias de aventura y relator de hechos históricos y adaptaciones literarias (En algunos casos cuenta con la colaboración de Raul Correia). http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m10.jpg

Sus temas predilectos, próximos a la fantasía, conquistaron el favor de los lectores de una revista mítica en Portugal, O Mosquito. Entre las obras de Coelho figuran Os naufragos do barco sem nome (1946), Sigurd o heroi (1946), A lei da salva (1948) y O suave milagre (1950).

Tras esa etapa de auge, sobreviene una paulatina crisis. Por esa razón, desde la efímera revista “Visao” (1975) un grupo de dibujantes intenta sacar al cómic portugués de la monotonía en la que había permanecido durante muchos años.

En este colectivo destacan Victor Mesquita y Machado Da Graça (Eternus 9, Matei-o a 24, 1976), Pedro Morais (Manifesto-Errare Humanun est…, 1981) y Augusto Trigo y Jorge Magalhaes (Excalibur, 1981).

n Brasil, las primeras ilustraciones de orden historietístico aparecen en el último tercio del siglo XIX, destacando como precedente, según Alvaro de Moya, el relato del italiano Angelo Agostini As aventuras de Nhō Quim, ou Impressöes de Uma Viagem à Cōrte (1869). A Brasil también llegan los trabajos del portugués Bordallo Pinheiro y versiones de historias estadounidenses –se dice que Chiquinho, el personaje más famoso del cómic brasileño, es un remedo de Buster Brown, de R. F. Outcault– , en una época en la que domina la publicación infantil “O Tico–Tico” (1905), que acoge a un buen número de dibujantes, destacando entre todos ellos J. Carlos. http://www.guzmanurrero.es/images/banners/m4.jpg

El dominio de esta revista infantil va a ser total hasta que, en 1934, Adolfo Aizen impulsa desde el periódico “A Naçao” un semanario, el “Suplemento Juvenil”, en el que participa J. Carlos y otros muchos dibujantes hasta su desaparición en 1945. Su competidor más directo vendrá de la mano de “O Globo”, empresa que sacará “O Globo juvenil” publicación que estará en la calle hasta 1950.

En esta década salen al mercado otros suplementos infantiles y juveniles y, en todos ellos, la base principal son los grandes títulos del cómic estadounidense. Estas publicaciones comparten espacio con los numerosos comic–books que se editan, tanto en Río de Janeiro como en Sâo Paulo.

A partir de este momento, la nómina de autores se renueva con personalidades como el portugués Jayme Cortez Martins (Sergio Amazonas), el haitiano André le Blanc (O’Guarany, Morena Flor, 1949), el español Manuel Huete (Nambi, 1953), y los basileños Ziraldo de Sousa (Pererê, años 60), Mauricio de Sousa (Bidu, 1960; Horatio, Mōnica), José Geraldo, Edmundo Rodrigues, y Miguel Ponce de León Paiva (Capitan Eco, 1971).

No obstante, pese a su imbricación en las corrientes estéticas características de las décadas de los setenta y ochenta, muchos dibujantes deciden abandonar el país y refugiarse en Europa, donde el trabajo de Sergio Macedo y sus compatriotas es debidamente remunerado.


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