Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX metamorfosis del Arte



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Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX



Metamorfosis del Arte

Grado en Historia del Arte

UNED

Introducción



El arte es un lenguaje plasmado en una gran diversidad de objetos realizados para usos y aplicaciones diversas (un puente, una silla, un sepulcro, una joya…). Sin embargo, muchos de los objetos que hoy consideramos obras de arte carecieron originariamente de una función artística: las portadas góticas o las pinturas de Altamira no fueron creadas para ser estudiadas por los historiadores o para estar en un museo, aunque hoy en día hayan cobrado una condición artística.

La Rueda de bicicleta sobre un taburete de Duchamp (1913) expresaba precisamente esto: un objeto extraído de su función original e integrado para dar lugar a un objeto artístico. Por ello hay que tener en cuenta que la presión ejercida por el arte contemporáneo ha sido la que ha hecho mirar con otros ojos a artistas y movimientos olvidados en el tiempo; pues no en vano la vertiginosa y acelerada aventura del arte del siglo XX ha transformado por completo la Historia del Arte, cambiando radicalmente sus métodos, sus ámbitos y sus límites.

El arte del siglo XX no supone un corte drástico y real con el pasado, aunque es cierto que su desarrollo ha supuesto la mayor ruptura con la tradición artística, dado que su elemento definidor es la negación del pasado, el descubrimiento de lo desconocido y la idolatría de lo nuevo. Por ello a lo largo de este siglo se vivió una ruptura con la jerarquía de las artes y con el sistema tradicional.

Pero a pesar del aluvión de vanguardias y aunque la modernidad ganó la batalla a la tradición, esta no desapareció durante todo el siglo. El academicismo fue un reducto que no desapareció y hubo formas de un clasicismo autoritario que se desarrollaron en los regímenes totalitarios.

La diversidad de tendencias de vanguardia no supuso la eliminación de unos comportamientos comunes. La idea de exclusividad asumida por cada tendencia para alcanzar la hegemonía de las distintas corrientes y el principio de autosuficiencia de estas, fueron principios comunes que se mantuvieron hasta que entraron en crisis en la década de los setenta, cuando el arte se desarrollará por caminos mucho más complejos. Partiendo de la idea de modernidad como una nueva vanguardia, no rechaza la confluencia de artes, géneros y nuevas manifestaciones que rompen con las habituales y que no obstaculizan que la mirada se vuelva hacia atrás, al pasado y a la misma vanguardia, para realizar un arte nuevo.

A diferencia de lo que ocurrió cuando nada más comenzar el siglo se produjo la aparición de los primeros movimientos de vanguardia, el cambio del siglo XX al XXI no ha traído ningún cambio radical entre otras razones porque el arte se plantea desde unas nociones de cambio, ruptura y transformación, completamente distintas de las de las radicales y excluyentes de las vanguardias.

1. La vanguardia y el color

1. La negación del pasado, el mito de lo nuevo

2. Academicismo y kitsch

3. Un nuevo espacio figurativo: Fauvismo y Expresionismo

4. La saturación del color: el Fauvismo

5. Matisse, el color y la sensación

6. El color y la forma. El Expresionismo

7. El grupo Die Brücke

El arte del siglo XX se halla en sus inicios caracterizado por la aparición de un fenómeno que permanecerá vigente como eje de la renovación y de la actividad artística: la vanguardia, noción nueva en el devenir artístico y que por tanto se liga íntimamente al arte de este periodo.

En las últimas décadas del siglo XIX se había producido un fenómeno desconocido hasta entonces: el enfrentamiento entre la modernidad y la tradición, esto es, entre la renovación y las imposiciones del academicismo y el gusto oficial. Así, las distintas tendencias plásticas irrumpieron como tendencias autosuficientes y excluyentes con la pretensión de convertirse en hegemónicas, lo que se convertirá desde entonces en una constante.

Y es que desde que el Clasicismo dejó de funcionar como norma y modelo, desapareció el valor del canon abriendo la posibilidad a nuevos cauces de expresión desconocidos hasta entonces, despreciándose los estilos del pasado y valorando manifestaciones artísticas que hasta entonces no habían sido ni siquiera consideradas como tales, como los artes primitivos y prehistóricos.

1. La negación del pasado, el mito de lo nuevo.

El término vanguardia, frecuente en la historiografía española, francesa e italiana pero no así en la anglosajona, hace referencia al sentido de avanzadilla con la que los movimientos del periodo asumieron que debían afrontar su producción artística, yendo por delante y rompiendo con el resto de manifestaciones de su momento. Esta actitud dio lugar a que el mito de lo nuevo, con el consiguiente desprecio por todas las realizaciones del pasado, se instalase en el ideario de las vanguardias hasta que comenzaron a entrar en crisis poco antes de 1980.

Por ello el concepto no tiene nada que ver con el de escuela (que cayó en desuso tras el Romanticismo) ni con el surgido entonces de movimiento, pues si el término escuela hace referencia a un amplio número de artistas de un periodo relativamente largo en el que a veces se agrupan estilos diferentes (escuela barroca española, escuela sevillana del siglo XVII…), las vanguardias, también conocidos como los ismos, integran grupos y movimientos de duración y de integrantes limitados, pues fueron minoritarias.

Roto el respeto a la norma, a la unidad de estilo y a los principios académicos del arte, la vanguardia se desarrolló como una suma de tendencias y movimientos, de ismos y de corrientes: una diversidad de propuestas cuyo punto de coincidencia fue la actitud común de rechazo y negación de la tradición como modelo.

Lo que entendemos por vanguardia, y más concretamente por vanguardias históricas, es un fenómeno desarrollado entre 1900 y 1945 (aunque se prolonga hasta los setenta) que arrasa con los tiempos artísticos tradicionales y se constituye como un fenómeno sincopado. Pero a pesar de que se sucedieron rápidamente, los fauvistas, expresionistas, cubistas o futuristas desarrollaron su actividad en un periodo mucho más amplio que el de la vigencia estricta que tuvo cada una de estas tendencias, desarrollándose a veces de forma paralela. Por eso no cabe establecer un análisis lineal como si se tratase de una sucesión de acontecimientos encadenados, mientras que en contraposición, desde la Posmodernidad se ha planteado directamente el desarrollo de un arte sin tiempo y sin devenir.

Por tanto las vanguardias solamente pueden comprenderse analizándolas desde el sentido y el alcance de sus contradicciones, de su complejidad, de su indisciplina vocacional, de su comportamiento sacrílego frente a los dioses consagrados, desde su regusto de niño caprichoso, díscolo y terrible, obcecado en provocar y en enemistarse con todos los demás.

2. Academicismo y kitsch.



Sin embargo, aunque la vanguardia fuera el eje vertebral del arte del siglo XX, no hay que pasar por alto que simultáneamente se produjeron otras realizaciones y experiencias distanciadas de la tradición pero que no se integraron en los planteamientos radicales de la ruptura y de la renovación.

Se trata de una modernidad moderada, enfrentada a la tradición e influida por la vanguardia, pero sin llegar a lo radical y desde perspectivas propias, por lo que muchas veces este fenómeno estuvo definido por personalidades individuales. Chagall, pintor ruso afincado en París en 1910, se orientó hacia una figuración libre, onírica y fantástica, en la que la representación es tratada al margen de la lógica, sin contactos con la tradición y con independencia de los presupuestos de las vanguardias.

Modigliani muestra en sus retratos y desnudos una concepción independiente que acusa en los rostros las sugerencias de la escultura negra. Por ello ambos pintores se mueven al margen de las vanguardias pero forman parte de la nómina de artistas renovadores del arte del siglo XX, por lo que la evidencia de que este fenómeno continuó a lo largo del siglo pone de manifiesto un hecho fundamental: que las vanguardias no lo fueron todo en el siglo XX, como bien demuestra por ejemplo el caso español.

En otros casos esta modernidad constituye un fenómeno de alcance generalizado y con determinados rasgos estilísticos, como es el caso del Art Déco, un sucedáneo de las vanguardias que logró una difusión que no habían alcanzado estas debido a que se extendió a todas las artes, incluyendo la moda, el cine, la fotografía, la ilustración…

El Art Déco fue una corriente que puso al alcance de la sociedad las posibilidades de una modernidad sin aspavientos ni provocaciones y aséptica políticamente, aunque se relacionó a veces con los artes fascistas debido a que incorporó elementos de un clasicismo modernizado. Mientras estuvo vigente se lo conoció como estilo moderno, pues en realidad fue un estilo con sus componentes claramente definidos y que no bebía literalmente de las fuentes del pasado, pues en gran parte tenía planteamientos idénticos a los de ciertas tendencias de vanguardia como el racionalismo arquitectónico.

Pero paralelamente a las vanguardias y a la modernidad moderada se produjo otro fenómeno que se suele omitir en la historiografía del arte contemporáneo pero que no es menos relevante y digno de mención: la persistencia del Academicismo, puesto que no es hasta los años ochenta que verdaderamente mostró síntomas de extinción, en buena parte debido a que los regímenes totalitarios y en general su aceptación como lenguaje oficial del Estado (como en el franquismo autárquico) y por parte de un público que se sentía muy alejado del arte vanguardista, le aseguraron su pervivencia.

Igualmente hay que señalar otro fenómeno que parece contradecir la realidad del arte contemporáneo por ser una muestra de mal gusto que inunda lo cotidiano y que se ha denominado con la palabra alemana kitsch. No responde a ningún sistema plástico, pero encarna un intento de apariencia artística a través de la imitación de obras de arte conocidas, aunque si imita por ejemplo a la pintura religiosa del pasado (como las imágenes de sensiblonería cursi y edulcorada), no se corresponde con un revival ni con un deseo de recuperar formas y artes antiguas. Pero si en lo kitsch o en el academicismo, el tiempo es un elemento al margen de la Historia, en las vanguardias es una condición sine qua non.

3. Un nuevo espacio figurativo: Fauvismo y Expresionismo.

En las primeras vanguardias la ruptura con la tradición y la renovación del lenguaje se produjeron en el ámbito de la figuración, pues hasta la aparición de la abstracción en 1910 todos los ensayos giraron en torno a las nuevas formas de representación que dieron lugar a un espacio figurativo que establecía una ruptura con la forma tradicional de la representación: la imagen tridimensional planteada desde una visión monofocal.

Por ello el espacio deja de estar sometido a las reglas de la perspectiva y el rompecabezas espacial (como los decorados expresionistas de El Gabinete del doctor Caligari) produce un ámbito figurativo fragmentado, inquietante y una realidad plástica extraña a nuestra percepción habitual del mundo.

La creación de un nuevo espacio figurativo y la destrucción del sistema de representación tradicional creado en el Renacimiento no fue una aportación exclusiva del Cubismo, pues fue también desarrollado aunque con menor énfasis por el Fauvismo, el Expresionismo y el Futurismo, puesto que en estas últimas se hizo a través de la importancia del color, de la expresión o de la velocidad.

Desde principios de siglo los fauvistas se plantearon una exaltación límite del color, mientras que en el Expresionismo fueron las acentuadas deformaciones de la realidad, introducidas para expresar por encima de representar, las que plasmaron un nuevo espacio figurativo sometido a sus propios principios. Y es que ahora este espacio era el resultado de un punto de vista único: el ojo del pintor.

Pero si el Fauvismo fue exclusivamente una tendencia plástica que seguía los avances del color del Postimpresionismo, el Expresionismo se conformó como una actitud ante la vida que tuvo su proyección en el arte, por eso (como el Surrealismo) se proyectó en la literatura, la arquitectura, el teatro y el cine.

En el Cubismo fueron Picasso y Braque quienes plantearon la destrucción del sistema de representación tradicional y, aunque llegaron a una concepción cercana a la abstracción, nunca abandonaron (al igual que los futuristas) la figuración al crear un nuevo sistema de representación.

Por tanto, las experiencias de las primeras vanguardias son diversas, pero mantienen como denominador común su adscripción a la figuración, actitud que mantendrían los pintores que formaron parte de ellas durante toda su carrera artística y una vez que sus grupos se hubieron extinguido. La razón de ello era que para sus participantes la idea de renovación no era algo contrario a la representación.

4. La saturación del color: el Fauvismo.

Toda la renovación de la pintura de las últimas décadas del siglo XIX (a excepción de Cézanne) se había llevado a cabo a través del color frente al imperativo de la forma y el dibujo académico, por lo que en este sentido el Fauvismo fue una prolongación de esta corriente, aunque desde planteamientos radicales.

Su nombre se debe, como en el resto de vanguardias, a una ocurrencia o frase irónica. En este caso fue el crítico Vauxcelles el que, ante el Torso de un chico de Marque que se hallaba en medio de las pinturas de entre otros Matisse, afirmó que la escultura representaba a “Donatello chez les fauves (fieras)”.

Pero aunque la exaltación del color era común a todos los artistas del movimiento, éste distaba mucho de ser un grupo programático, puesto que fue la suma de acciones individuales de artistas dispares. Matisse, Marquet, Manguin, Camión y Rouault fueron condiscípulos en el taller de Gustave Moreau; mientras que un segundo grupo formado por Derain o Vlaminck procedía de la escuela de Chateau y un tercero estaba formado por la escuela del Havre: Braque, Dufy, etc.



Las obras de Matisse (La línea verde. Retrato de Mme. Matisse; André Derain), Derain (Retrato de Vlamink) y Vlamink en estos años de efervescencia muestran una preocupación común por basar la pintura en una expresividad del color y la pasta pictórica. La superficie del cuadro se halla fragmentada por planos encontrados y contrapuestos de color. La pintura es una suma de fragmentos que desplazan la representación de lo real y que produce no una impresión sino la sensación permanente que produce la mente del pintor.

En otro de los temas desarrollados por estos pintores, el paisaje, la fragmentación se hace mucho más evidente y radical y el valor de lo inacabado potencia el color, caso del Paisaje de Collioure de Matisse y El Circo de Vlamink.

Y es que esta nueva forma de representación creaba un espacio distanciado del modelado a través de la luz y la sombra de la perspectiva tradicionales, pero se desentendía de las fuentes desde las que estas cuestiones habían partido (Impresionismo y Postimpresionismo) para convertir al objeto representado en el soporte de combinaciones cromáticas que crean una nueva concepción de la imagen pictórica.

Esta experiencia fue desarrollada por otros miembros del grupo, como Manguin, Marquet o Dufy en sus Casas viejas de Honfleur. Lo mismo sucede con las obras de Braque antes de su paso hacia el Cubismo, mientras que sólo Rouault planteó una pintura fauvista con un acentuado componente expresivo como proyección de un sentimiento místico desligado de la experiencia existencial de los expresionistas.

5. Matisse, el color y la sensación.

Si el Fauvismo irrumpía como tendencia en 1905, dos años después varios de sus miembros lo abandonaban para pasar a llevar a cabo otras búsquedas, siendo Henry Matisse el que desarrolló una concepción más personal de la pintura tras llevar los principios fauvistas a su límite.

Junto a las obras mencionadas anteriormente, Matisse había realizado previamente una serie de pinturas con temas clásicos que habían tenido una especial valoración, caso de su Luxe, calme et voluptuosité (1904). Pero el cambio efectuado con Le Luxe I en 1907 no perseguía ya la recuperación de un tema académico, sino la idea de que el clasicismo puede aportar estabilidad y permanencia a la pintura sin renunciar al principio de modernidad, por lo que en esta obra no abandona el color, aunque introduce equilibradamente la atención hacia la forma.

Acaso una de las obras en las que mejor se puede apreciar esta síntesis es en La Danza o en Bodegón con La Danza (ambas de 1909), que muestran un escenario casi plano de colores uniformes. El cuadro se aleja de la idea de una representación desentendida de los efectos producidos en el pintor por las sensaciones que le transmite la realidad y que el artista capta y traduce en pintura. Muy al contrario, es un cuadro en el que lo conceptual impera sobre la captación inmediata o instantánea de lo real: para Matisse la pasión debe circunscribirse al orden compositivo, donde él cree que reside la expresividad.

Igualmente, Matisse se alejaba de la concepción sensorial de la pintura para establecer una representación de la idea de acumulación de sensaciones. Mesa servida (1908, también conocida como Armonía en rojo) es un ejemplo de este proceso, donde la pared y la mesa tienen el mismo color y ornamentación, convirtiéndose así el espacio en un plano único.

Pero en contraposición a esto, como algo propio de la complejidad y diversidad de la vanguardia, en 1909 Marinetti lanzaba el Primer manifiesto del futurismo, que planteaba una radical oposición a lo afirmado por Matisse: el mito de la negación sacrílega de toda mirada al pasado había hecho su aparición.

6. El color y la forma. El Expresionismo.

Simultáneamente al Fauvismo surgió en Alemania una tendencia basada también en la exaltación del color, aunque con postulados formales e ideológicos diferentes. Y es que con el Expresionismo alemán se introdujo una actitud que será muy repetida en el siglo XX: la de afrontar el arte como una postura particular ante la vida, como una proyección de un estado de ánimo. Por ello frente a la figura del pintor-pintor, con los expresionistas surgieron intentos de integración de diversas artes como la música, la poesía, el teatro o el cine.

Ha de tenerse en cuenta que el contexto artístico alemán era muy diferente del parisino, centro de la vanguardia y heredero de la renovación artística que tuvo lugar con anterioridad a 1900, aunque la influencia postimpresionista de Gaugain o Van Gogh fue decisiva para la fundación del grupo Die Brücke.

Definir el Expresionismo, dado que no fue un movimiento exclusivamente artístico, resulta complejo, hasta el punto de que incluso su nombre no agradaba a representantes de la tendencia como Kirchner. En cualquier caso es evidente que frente al hedonismo y esteticismo fauvista (exceptuando quizá la pintura misticista de Roualt), el Expresionismo constituye el testimonio de una visión angustiada e insegura del mundo: un refugio pictórico ante la imposibilidad de transformar una sociedad en crisis, por lo que la subjetividad y el estado de ánimo del pintor se integran como soporte de un movimiento artístico.

Como solución y técnica pictórica el Expresionismo ya había existido en artistas muy anteriores como Tintoretto o el Greco, aunque es en las Pinturas Negras de Goya donde inequívocamente se refleja el estado emocional del pintor, si bien lo cierto es que el arte alemán también tuvo artistas y tendencias en este sentido, caso de Grünewald.

7. El grupo Die Brücke.

El Expresionismo supone el desarrollo de un sistema de representación basado en la alteración de figuras y objetos en función de la expresión, por lo que más que la representación precisa, los expresionistas buscaron a través del color la deformación y una escenografía atormentada e inquietante.



Los iniciadores de esta vanguardia fueron los miembros del grupo Die Brücke (“el puente”), Kirchner, Heckel, Bleyl y Schmidt-Rottluff, quienes lo fundaron en 1905, aunque para 1913 estaba ya disuelto, pues fue una exaltación intensa pero efímera y que influiría decisivamente en el arte de las vanguardias.

Die Brücke no era sólo una asociación creada para exponer conjuntamente sus obras, sino una comunidad a la manera de los nazarenos o los nabis, pues en realidad sus miembros tenían una misma forma de entender la vida, de ahí que coincidan en sus temáticas: desnudos con una original carga erótica, escenas de calles, bailarinas y artistas de circo o el pintor y la modelo.

El grupo no se cerró sobre sí mismo, sino que aceptó a otros artistas como Nolde, Pechstein o Müller, y se extendió desde Dresde hacia otras ciudades, mientras que su testigo sería recogido por otros artistas expresionistas o que derivaron hacia el realismo crítico como los de la Nueva Objetividad.

Pese a todo el grupo fue heterogéneo: Kirchner, el miembro más activo, se interesó por la xilografía, siendo Marcela un ejemplo de su concepción de la pintura, así como Cinco mujeres en la calle: son todas imágenes de la soledad de la vida en la sociedad del momento subrayadas por los trazos angulosos y los colores ácidos.

Heckel acentuó los problemas pictóricos sin olvidar la actitud angustiada, caso de Desnudo en un sofá y de grabados como Hombre en una llanura, una viva imagen de la impotencia humana ante la desolación, mientras que también realizó estatuas en madera.

Por su parte, la obra de Schmidt-Rottluff (destacable por sus litografías) tiene una dimensión distinta a la de Kirchner, pues no aparecen formas angulosas y la expresión, a base de color y materia, se hace más densa y agobiante. Es así como representa la naturaleza como una realidad inquietante y nunca inerte, como en Paisaje noruego, aunque en 1912 pasó a usar formas angulosas, como en Mujer descansando, de forma parecida a los desnudos de Müller (Dos chicas en la hierba) y la obra de Bleyl.

Nolde tuvo una relación tangencial con Die Brücke, aunque su pintura guarda una gran afinidad con el grupo y llegó a incorporarse por un tiempo al mismo. Este pintor lleva la expresión hasta los límites del esperpento, en composiciones coloridas de temática religiosa como La Natividad o Gente del Mercado.

No obstante, también pueden incluirse en el grupo otros artistas sin ninguna relación con el mismo, caso de las primeras obras de Kandinsky o de Munch. El grito, obra de este último, tiene una soledad y una carga de desolación y angustia que no fue ajena a otros de sus cuadros como Cuatro muchachas en el puente.

Un caso aparte lo constituye el belga Ensor, nuevo ejemplo de que el expresionismo es una constante en la Historia del Arte, y cuyo tema más frecuente fue la máscara, ya de por sí una deformada realidad de extraordinaria expresividad. Por su parte, de una generación posterior son Soutine, con una pintura desgarrada y con personajes deformados, y Kokoschka, pintor de paisajes y retratos.

2. El cuadro y la representación: el Cubismo

1. Picasso azul, Picasso rosa

2. Picasso negro

3. Picasso y Braque: la forma y la representación

4. Juan Gris y el orden de la pintura

5. El Cubismo: de experiencia a lenguaje

6. El Futurismo italiano: la rebeldía de lo veloz

7. Figura y espacio de la escultura

8. La unidad de la vanguardia: Der Blaue Reiter

El Fauvismo y el Expresionismo exaltaron el color y la expresividad abandonando, aunque no de forma radical, el sistema de representación tradicional, pues en realidad no era una cuestión que les importase demasiado en tanto que las alteraciones del mismo fueron fruto de una modificación inconsciente y espontánea.

Por esta razón el Cubismo fue una experiencia que desbordó y superó los planteamientos de una tendencia plástica al romper con la representación de la realidad desde un único punto de vista, al acabar con la ficción albertiniana del cuadro como una ventana abierta a la realidad tridimensional.

No obstante, el Cubismo no fue fruto de unos planteamientos programáticos previos, sino que fue la consecuencia de una experimentación lenta y minuciosa llevada a cabo por Picasso y Braque y a la que luego se unirían otros pintores como Léger o Gris. Pero a pesar de que los cubistas no lanzaron manifiestos, constituyeron el movimiento artístico más renovador de su tiempo.

1. Picasso azul, Picasso rosa

Picasso (1881-1973) representa ni más ni menos que toda la aventura del arte del siglo XX, pues su inmensa producción, su constante afán de renovación, su preocupación por los problemas de la figuración, su sentido antitradicional y a la vez devoto renovador de los modelos clásicos, hacen de él uno de los pintores paradigmáticos del siglo pasado, por lo que su trayectoria dista mucho de ser lineal o de ser una participación limitada a una de las tendencias de su tiempo.

Nacido en Málaga e hijo de un profesor de dibujo, se trasladó pronto a La Coruña y Barcelona, ciudad ésta en la que ingresó en la Escuela de Bellas Artes y cuyo ambiente intelectual marcó hondamente su personalidad. Pero pese a que estuvo influido por pintores como Nonell, con una obra de gran expresividad, fue su primer viaje a París en 1900 lo que le marcaría fuertemente, pues de hecho acabó instalándose allí tres años después.

Allí acusó las influencias postimpresionistas, especialmente de Toulousse-Lautrec (El Moulin de la Galette), estando en estos años centrado en el problema de la valoración y exaltación del color (Mujer de azul).

No obstante, a esta tendencia añadirá la preocupación por el dibujo, una práctica que no abandonará ya nunca. De momento esta conjunción supone el comienzo de la Época azul, donde aparecen temas melancólicos y de un clasicismo estilizado como en La Vida o Madre con niño enfermo.

Entre 1904 y 1906, con los mismos presupuestos formales pero cambiando la temática hacia temas de circo y por tanto alegres, Picasso abre su Época rosa, como ejemplifica la Familia de acróbatas, la Familia de saltimbanquis o Mujer en camisa.

2. Picasso negro



Picasso puso después su atención en el arte ibérico y negro (e incluso egipcio y gótico), lo que tendría una influencia decisiva en su obra que se demuestra hacia 1906 en obras como Retrato de Gertrude Stein o Autorretrato con paleta, donde se reduce la intensidad del color al tiempo que se simplifican radicalmente las formas y los volúmenes.

La estimación de estas artes, que habían permanecido hasta entonces al margen de las valoraciones de la cultura occidental, le llevó a unos planteamientos que dieron lugar a su primera obra maestra: Les demoiselles d`Avignon. Y es que Picasso literalmente pugnaba por crear obras maestras, mientras que el resto de pintores creían esta categoría más propia del pasado.

En esta ocasión, este cuadro puso de realce una ruptura consciente y coherente con el sistema de representación vigente en la pintura occidental desde el Renacimiento. Acabado en 1907, en él planteó la idea de un Clasicismo no sólo no agotado sino válido para desarrollar la idea de modernidad, pues en realidad había sido un modelo restringido a causa del academicismo.

A la par que abandona la hegemonía del color Picasso comienza a interesarse por la forma y por tanto también por Cézanne y por los modelos clásicos, pues según él había que mirar al pasado, pero de forma libre. Por ello además de romper el sistema tradicional de representación al incluir una visión plurifocal y dar autonomía a las formas, Les demoiselles d`Avignon son también una reflexión sobre uno de los modelos históricos por antonomasia: el desnudo, por lo que incluye modelos del arte negro, ibérico o egipcio (figura de la izquierda). Para Picasso “si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en consideración”.

3. Picasso y Braque: la forma y la representación

Como se ha dicho, la pintura de Cézanne (fallecido en 1906) sirvió a Picasso y Braque para tomar el testigo de su experimentación formal, por lo que la forma, el orden y la geometría se convirtieron en un nuevo fundamento de la pintura frente a la fragmentación plástica y formal iniciada con el Impresionismo: se trataba de eliminar el valor del color.

En 1909, durante su estancia en Horta d`Ebre, Picasso acometió una verdadera arquitectura del paisaje en obras como Fábrica, donde el color se reduce a lo esencial e impera la distorsión de la perspectiva, mientras que cuadros de Braque como Casas de l`Estaque muestran esa misma visión cristalográfica del paisaje.

En estas obras se definen por tanto los tres componentes decisivos para la experiencia cubista: la reducción del color, la primacía de la forma y el abandono del sistema de perspectiva monofocal. El resultado fue un nuevo lenguaje plástico en el que se recuperaban los componentes específicos de la pintura independientemente de su función a la hora de representar una imagen en una superficie plana.

Ya en 1908 Vauxcelles había bautizado como Cubismo esta tendencia que relativizaba la representación desde una dimensión aperspectiva, que daría a partir de entonces obras como Mujer sentada y Retrato de Ambroise Vollard de Picasso o Violín y vasija de Braque, quien intentó aplanar los objetos contra el lienzo aplicando una trama discontinua de líneas y pinceladas.

Así, la pintura cubista hizo que la realidad representada se fuera distanciando cada vez más de la naturaleza identificable y alejándose de su apariencia, proceso que paralelamente iba a desembocar en la abstracción impulsada por Kandisky. No obstante, ni Picasso ni Braque quisieron abandonar el figurativismo, por lo que de hecho comenzaron a introducir “fragmentos de realidad” en sus obras.

En 1912 Picasso realizó su Naturaleza muerta con silla de paja, el primer ejemplo de collage, mientras que Braque ya había introducido trozos de papel con letras para potenciar el figurativismo, lo que hizo a su vez el malagueño en Mujer con guitarra (Ma jolie). La experiencia del collage tendría un significado trascendental, puesto que suponía prescindir por primera vez del objeto representado e introducir el objeto presentado, por lo que se lograba eludir la ficción de la representación sin omitir las referencias a lo real.

En fin, la construcción del Cubismo fue una conquista empírica en la que cada descubrimiento servía de fundamento al siguiente, por lo que los cubistas no se afanaron en crear un estilo, sino en impulsar un proceso creativo que desarrollara un nuevo lenguaje formal. Así se entienden las composiciones ovales de Braque (Composición del as del trébol) que superan la tradicional pirámide visual.

No obstante, tanto Picasso como Braque abandonarían a partir de 1912 las limitaciones en el uso del color para llegar a composiciones como Los tres músicos de 1921, para cuando el propio Picasso consideraba que el Cubismo estaba agotado y que debía afrontar un cambio radical en su pintura en el que pasó a recuperar formas y modelos clásicos como en su famoso Arlequín.

4. Juan Gris y el orden de la pintura

La trayectoria experimental cubista fue seguida por una legión de artistas, aunque entre ellos destacó tempranamente Juan Gris, quien se incorporó a la vanguardia sin una actitud experimental, pues su idea era reestructurarlo y someterlo a una sistematización que articulase un orden cubista.

Por ello, tras haber conocido de cerca las obras de Picasso y Braque, a partir de 1913 Gris inició una línea más rigurosa y científica en la que abandonó todo componente empírico para centrarse en una concepción profundamente racionalista y en un proceso determinado por la idea y la teoría, como se aprecia en El fumador.

Según él, procedía “de lo general a lo particular, […] comienzo con una abstracción para llegar a un hecho real”. Gris actuó por tanto como un arquitecto, partiendo de una idea en torno a la que construía una composición planteada como una unidad sometida a un estricto control del intelecto.



Esta actitud suponía ir a contracorriente respecto de muchos de los supuestos de la vanguardia, puesto que en realidad quería recuperar la elevada condición académica de la pintura que los academicismos ramplones del siglo XIX le habían despojado. A Gris le inquietaba la irrefrenable disparidad de la pintura moderna al contemplar que el resultado de una experiencia dejaba de ser un elemento permanente para ser rápidamente desechado por la aparición de un nuevo hallazgo: quería crear un lenguaje que se convirtiera en el estilo moderno.

Por ello algunas obras suyas de los años veinte, como Guitarra delante del Mar revelan que el Cubismo consistía ya en una sistemática codificación de sus principios, tendencia por otra parte no ajena al Art Déco que arranca por entonces (con más que evidentes influencias cubistas) con el interés de proyectarse como un estilo universal. En definitiva, frente a la experimentación picassiana, Gris ordenó, estructuró y codificó el lenguaje cubista.

5. El Cubismo: de experiencia a lenguaje

El Cubismo se convirtió pronto en un movimiento con un gran número de representantes, pues ya en 1913 Apollinaire escribió Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, donde mencionaba además de a sus creadores, a muchos otros artistas de procedencia dispar.



Metzinger representa la complejidad a la que el Cubismo podía llegar, como demuestra en obras como La pluma amarilla, mientras que Delaunay rozó la abstracción, como se observa en La Torre Eiffel. También se adscribieron al Cubismo Picabia o Duchamp, quien en su Desnudo bajando por una escalera nº 2 conecta con las inquietudes futuristas para captar el movimiento, aunque la simplificación de la forma y del color no encajaba con las composiciones estáticas de esta corriente.

Pero con independencia de estos artistas que participaron con mayor o menor intensidad en la aventura cubista, otros como Léger supieron aprovechar las posibilidades del nuevo lenguaje para desarrollar nuevas concepciones plásticas, pues para él el Cubismo sólo era un punto de partida desde el que crear una pintura que tiene en la mecanización su argumento y su temática.



Por ello en sus cuadros los volúmenes permanecen y no se disuelven en una rígida planimetría, caso de La partida de cartas o Mujeres en un interior, donde no está exento un aparente sentido naïf.

6. El Futurismo italiano: la rebeldía de lo veloz

El Cubismo no sólo fue el punto de arranque de opciones personales, sino también de corrientes como el Futurismo, que buscó una exaltación entusiasta de lo irracional y del enfrentamiento contra cualquier norma y principio establecido con base en una creencia y una fe ciegas en el progreso, la técnica y, derivado de esta, el vértigo de la velocidad.

Esta tendencia a lo dinámico incluía el amor a la violencia, pues de hecho los futuristas expresaron en sus manifiestos un pensamiento claramente precursor del fascismo que años después dominaría Italia, puesto que el Futurismo no fue sólo una tendencia plástica, sino también una profunda identidad política, ética y social.

Pero para comprender el Futurismo hay que tener en cuenta diversos factores que explican su aparición, como el hecho de que fuera la primera vanguardia en irrumpir en el conservador panorama artístico italiano. Por ello el afirmar que “un automóvil de carreras […] es más hermoso que la Victoria de Samotracia” constituyó un verdadero escándalo, máxime cuando como decimos no se limitaron a la pintura, sino que dieron mítines y realizaron panfletos y proclamas para tratar de difundir sus ideas, por lo que no ha de extrañar que tuviera un desarrollo intenso en escultura, poesía, teatro, música y arquitectura.

Sin embargo, pese a que se quería destruir el culto al pasado y cualquier relación con la historia y la tradición, en realidad estuvieron sujetos a una concepción tradicional del cuadro y a técnicas pictóricas derivadas del postimpresionismo. Por ello donde realmente fueron innovadores fue en la representación del movimiento.

Si el Cubismo planteó la captación simultánea del objeto, los futuristas se orientaron a la representación de los distintos estados de una figura en movimiento, como muestra El jinete rojo de Carrá.

A través del movimiento se buscaba un nuevo sentido de la forma y la representación, objetivo más que logrado por Balla en Dinamismo de un perro con correa, o por Severini en Bailarina en azul. No obstante sería Boccioni quien lleve los principios futuristas más lejos, tanto en pintura como en escultura, caso de Fuerzas en la calle.

7. Figura y espacio de la escultura

Por su parte, la renovación de la escultura no se inició a través de un movimiento concreto, sino de acciones individuales y solitarias en sintonía con las tendencias pictóricas, aunque de forma independiente. La escultura debió tomar una trayectoria desligada del Cubismo dadas las características del mismo, aunque es evidente que ambas estuvieron relacionadas, como evidencia la propia inspiración de Picasso en la escultura negra.

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