Historia del Arte Contemporáneo: siglo XX metamorfosis del Arte



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Algunos desarrollos escultóricos proporcionaron aportaciones renovadoras al traducir la representación escultórica en un objeto con formas autónomas que renunciaba a los principios tradicionales de la pieza escultórica, como Duchamp-Villon y El caballo, aunque otros como Laurens o Lipchitz sí que sintonizaron muy bien con el Cubismo.

Pero en este orden de cosas el artista que revolucionó la escultura fue el rumano Brancusi, quien a partir de 1907 planteó una simplificación de las formas hasta lograr una identidad entre el tema de la escultura y la corporeidad material de esta, caso de La maiasta, aunque también se sintió atraído por la escultura negra, como en la Musa dormida.

En estas obras la escultura queda reducida a su condición más primaria, además de que trata las superficies con un efecto sorprendente al pulirlas totalmente, eliminando toda huella del modelado, siendo el extremo de esta tendencia Comienzo del mundo (Escultura para ciegos), prácticamente un ovoide.

Para los futuristas la escultura fue una preocupación fundamental, por lo que experimentaron con su desarrollo espacial, cosa que haría igualmente Boccioni por ejemplo en Línea única de la continuidad en el espacio o Desenvolvimiento de una botella en el espacio.

Sin embargo la escultura abrió otros caminos para establecer una relación entre la pieza y el espacio, como harán españoles como Gargallo (Greta Garbo) o Julio González, quienes llevaron su experimentación con el metal hasta concebir la escultura como un dibujo en el espacio. Este último, influido por el Cubismo, acometió la renovación en el marco de las contradicciones entre abstracción y figuración e influyó marcadamente también al introducir técnicas tan empleadas en la escultura contemporánea como el trabajo del hierro y la soldadura autógena y la formación de obras a partir del ensamblado de piezas.

8. La unidad de la vanguardia: Der Blaue Reiter

Las tendencias analizadas hasta aquí son corrientes e ismos concretos, que si bien forman parte de una unidad que conocemos por vanguardia, está formada por tendencias dispares. Der Blaue Reiter fue en este sentido una tendencia sin una actitud estética concreta que dio cabida a artistas de todo tipo, por lo que fue una especie de suma de las tendencias que constituyeron las primeras vanguardias.



El vínculo común fue la ciudad de Múnich, donde a partir de experiencias anteriores, en 1909 surge una agrupación que acoge a artistas como Jawlensky, Kandinsky, Kubin, von Werefkin o Münter. En 1912, tras haberse incorporado Marc, Kandinsky (que ya había pintado su primera acuarela abstracta) junto a este último realizan un almanaque que titulan Der Blaue Reiter.

El grupo integró por tanto a todas las fuerzas artísticas renovadoras frente a la tradición y el academicismo, pues fue un intento por crear un ambiente abierto a la renovación artística sin condicionantes estéticos concretos, por lo que quizá por su heterogeneidad y condición transnacional no ha tenido tanto renombre como los grupos ya vistos.

El principal teórico del grupo fue Kandinsky, quien propugnaba el sincretismo artístico y derivó como veremos más adelante en la abstracción. Por su parte Marc (El sueño, Caballos azules) fue el que se movió más en la órbita del Expresionismo, realizando una pintura que no abandona el dibujo con el que somete el intenso color y una ordenación en composiciones esquemáticas.

Por su parte, Macke muestra una síntesis del color de los fauvistas y expresionistas y una construcción de la forma derivada de Cézanne; mientras que Jawlensky muestra en Las peonías ese eclecticismo de tendencias unido también por el predominio del color y la expresividad, mientras que Münter mostró una visión más introvertida e íntima en sus obras.

De todas formas la duración de Der Blaue Reiter fue corta, pues su propia heterogeneidad conllevó un proceso desvertebrador que el estallido de la guerra hizo finalmente disolver, guerra en la que fallecieron Marc o Macke, aunque otros de sus miembros seguirían en activo posteriormente y tendrían una decisiva actividad en la posterior aventura del arte moderno.

3. La nueva arquitectura frente a los

delitos del pasado

1. Los orígenes del urbanismo moderno

2. Hacia el Racionalismo

3. El escenario americano: la arquitectura orgánica

4. Le Corbusier

5. Gropius y la Bauhaus

6. Arquitectura y Vanguardia

7. Arquitectura y totalitarismos

La consecución de un estilo moderno preocupó a los arquitectos durante el siglo XIX, pero pese a que a comienzos del siglo XX la pintura parecía, en palabras de Le Corbusier, “haber precedido a las demás artes”, lo cierto es que las vanguardias incidieron también en la arquitectura, especialmente al hacerla alejarse de la naturaleza, pues por ejemplo las concepciones cubistas van a determinar en buena parte la pérdida de la simetría arquitectónica.

Por ello la arquitectura racionalista, la arquitectura del movimiento moderno, se sirvió de estos caracteres programáticos de la vanguardia para proyectar sus edificios con plantas libres y asimétricas, destinadas a atender las funciones y necesidades de la sociedad.

No obstante, a comienzos del siglo XX la sociedad glorificaba el pasado en la Exposición Internacional de París de 1900, pasado materializado en estructuras arquitectónicas de los más variados estilos y procedencias y en exposiciones de arte antiguo, si bien el Art Nouveau empleado ya había roto con el clasicismo y en sus edificios aparecía el uso novedoso del hormigón armado.

Y es que los nuevos materiales y su producción en serie abrieron las puertas a una arquitectura simplificada y geométrica que ya no ponía su atención en los edificios monumentales sino en los edificios industriales o en las viviendas; mientras que por su parte Le Corbusier creyó que la causa de los males del hombre moderno estaba en los malos alojamientos, por lo que en 1925 presentaba en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París un prototipo de vivienda que denominó Pabellón de L`Esprit Nouveau.

En fin, el Movimiento Moderno, que había rechazado los estilos históricos, tuvo que elaborar una tradición y crear un lenguaje formal nuevo que forzosamente casara arte y técnica respondiendo a las necesidades de la sociedad de la Segunda Revolución Industrial, principios que se extendieron a través de lo que se ha dado en llamar Estilo Internacional.

1. Los orígenes del urbanismo moderno

Si hay un tema que preocupó a los pioneros del Movimiento Moderno éste fue el urbanismo y la planificación del territorio, pues de hecho a partir de comienzos de siglo los arquitectos dirigidos por Le Corbusier asumieron el urbanismo como parte de la arquitectura.

Desde el siglo XIX las ciudades crecían cada vez más, por lo que ya entonces se introdujo la reflexión sobre la mejor manera de ordenar este crecimiento. Algunas propuestas contemplaban a comienzos del siglo XX la extensión ilimitada y regulada de la ciudad mediante la fórmula de los ensanches, como el proyecto de Viena de Wagner, continuación del Ring, o el plan de Berlage para la zona sur de Ámsterdam, que pretendía lograr el equilibrio en la distribución de los equipamientos, la circulación y los espacios residenciales.

El Plan de Ámsterdam Sur fue una solución urbana frente a las propuestas alternativas de ciudades-jardín de Howard o Soria, pues giraba en torno a tres grandes ideas: la proyección de grandes viales arbolados, el diseño de amplias plazas y la creación de manzanas de viviendas de grandes dimensiones con huerto, patio interior, equipamientos y servicios comunitarios.

Pero en las primeras décadas del siglo XX también coexistieron soluciones vanguardistas que no llegarían a pasar del papel. Fue el caso de los arquitectos franceses de la École des Beaux-Arts como Henard, quien proyectó cómo resolver el tráfico parisino y reconducir sus servicios e infraestructuras de una forma fantasiosa, ideas que plasmó en Ciudades del Futuro.

Las teorías de la École des Beaux-Arts fueron enlazadas con el Movimiento Moderno por Garnier, quien trabajó a nivel teórico en sus versiones de una Cité Industrielle para ordenar el urbanismo de Lyon, llegando a proyectar una nueva ciudad de 35.000 habitantes al lado de la antigua y con todo tipo de infraestructuras y bloques de viviendas de escasa altura entre zonas verdes, todo ello postulando el uso del hormigón. Por ello Le Corbusier y muchos otros arquitectos reconocerían su gran aportación a la hora de combinar ciudad y arquitectura con rigor científico.

El también francés Jaussely trabajó para unir el ensanche de Cerdá con el casco histórico y englobar los municipios cercanos, articulando Barcelona de una forma que marcaría su desarrollo urbano durante el resto del siglo.

Por su parte, el Futurismo tuvo también uno de sus caballos de batalla en la ciudad, por lo que arquitectos como Sant`Elia publicaron junto a su Mensaje sobre la arquitectura una serie de dibujos que introducen un universo fantástico en el que en la Cittá Nova primaría la tecnología y la idea de movilidad, de velocidad.

2. Hacia el Racionalismo

La arquitectura moderna que se hace evidente después de la Primera Guerra Mundial ya no va a ser tan sólo el resultado de una reflexión teórica, sino que el producto lógico de unas condiciones diferentes en lo cultural, en lo tecnológico y también en lo social, dado su compromiso para hacer una arquitectura que priorizase la construcción de bloques de viviendas.

Se hacían realidad así las ideas de Durand, quien había roto con la tradición antropométrica vitruviana para hacer que la arquitectura fuera fruto del empleo de una composición lograda a partir de un módulo fijo que se podía combinar a voluntad y por la yuxtaposición de módulos independientes, labor posibilitada por los nuevos materiales producidos en serie, siendo la arquitectura un producto industrial más. Sin embargo, la llegada al movimiento moderno no se hizo transitando por los mismos caminos.

En Francia las tendencias estructuralistas de Viollet-le-Duc en el hierro pasaron al uso del hormigón, que fue usado por arquitectos como Perret primero recubierto de otros materiales y finalmente de forma sincera, caso de la Iglesia de Notre-Dame de Raincy (1923), donde incluso las vidrieras aparecían ya montadas sobre hormigón.

En Alemania se formó en 1907 el Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo), que aunaba a artesanos, industriales y arquitectos en un intento por poner en común experiencias y mejorar la producción industrial germana, grupo del que formaron parte Gropius, Behrens, Schumacher o Muthesius. Este último además de arquitecto fue diplomático e investigó la arquitectura del Grupo de Glasgow y el uso de nuevos materiales, por lo que trató de importar el geometrismo.

No obstante Schumacher rechazó el modelo inglés de casa unifamiliar para ricos, pidiendo una arquitectura de calidad para las viviendas de los trabajadores con objeto de que mejoraran su productividad.

La figura más importante del Deutscher Werkbund es a pesar de todo Behrens, pintor de la Sezession de Múnich que fue contratado por AEG tanto para diseñar sus campañas publicitarias como construir sus edificios, caso de la Fábrica de turbinas AEG en Berlín (1909), construida en hormigón armado y acero, con una cubierta quebrada y un frontón macizo con vidrieras.

En la corriente expresionista se movió Poelzig, artista que contribuyó a la arquitectura fabril construyendo masas inquietantes de efectos escenográficos como la Fábrica de productos químicos de Luban o sus almacenes en Wroclaw, que le ponen en contacto con los de Sullivan de Chicago.

Pero volviendo a Behrens, es interesante ver que por su estudio pasó brevemente Le Corbusier y Gropius, quien junto a Meyer dio lugar a obras claramente innovadoras en la tipología fabril como la Fábrica Fagus, un conjunto de pabellones yuxtapuestos de forma asimétrica con muros de vidrio montado sobre metal, rasgo típico de la arquitectura de Gropius que llevará a la Bauhaus años más tarde.

En 1914 se celebró una exposición del Deutscher Werkbund en la que ante la arquitectura de Gropius y Meyer, van de Velde, Behrens o Taut, quien levantó el Pabellón de Cristal, quedaron manifiestas las diferentes posturas de los pioneros de la modernidad.

3. El escenario americano: la arquitectura orgánica

Los vastos espacios naturales norteamericanos permitieron una urbanización en línea con los mismos, aunque previamente en los EE.UU. habían surgido durante el siglo XIX los mismos problemas de hacinamiento que en las ciudades europeas. De esta forma, durante la segunda mitad del siglo XIX surgieron planteamientos que buscaban el retorno al idílico entorno salvaje previo a la colonización. Nació así el Park Movement liderado por Downing y Frederick Law Olmsted, que buscaba insertar grandes parques dentro de las monótonas cuadrículas urbanas.

Paralelamente la Escuela de Chicago hacía nacer una nueva arquitectura que respondía a las necesidades de las nuevas ciudades industriales movidas por el capital, por lo que las empresas e instituciones aprovecharon las parcelas de terreno para edificar grandes edificios paralelepípedos que se fueron extendiendo a otras ciudades estadounidenses.

Sin embargo, a la par que esta arquitectura de la técnica y el progreso, la World`s Columbian Exposition en Chicago de 1893 planteaba una arquitectura clásica que iba a configurar lo que se ha llamado City Beautiful, tendencia que tendrá su consagración en la Gran Exposición de San Luis.

En todo caso, desde 1900 todas las grandes ciudades estadounidenses tenían planes reguladores que establecían pautas de intervención que definían claramente los equipamientos y servicios que debían tener, aunque la realidad es que estos planes tan sólo concedían atención a los centros urbanos, abandonando a su suerte a las periferias habitadas por los sectores sociales más deprimidos, excepto en las zonas acomodadas, que enlazando con los principios del Park Movement se urbanizaron en entornos arbolados. Estos modelos, junto a los europeos, no se limitarán a estas regiones, sino que se expandirán desde entonces hacia el resto del mundo, caso de Australia o América del Sur, donde destacó Buenos Aires.

Así pues, a comienzos del siglo XX la arquitectura norteamericana era de gran variedad estilística, pudiendo destacar la figura del representante más destacado de la Escuela de Chicago, Sullivan, al que su personalidad inquieta le llevó al alejamiento del movimiento proclasicista de las exposiciones mencionadas.

Asociado con Adler, ambos arquitectos destacaron por el uso del acero (Wainwright Building) y el empleo de decoraciones naturalistas. Sullivan teorizó sobre la funcionalidad de los edificios y una vez separado de Adler, trabajó en su última obra de importancia: los Almacenes Carson (Schlesinger & Meyer).

El edificio tiene una estructura horizontal de la que sólo sobresale en altura el pabellón de esquina y en la que se refleja claramente la estructura de malla reticular, reservando para el piso de entrada y el entresuelo notas decorativas cercanas al Art Nouveau.

Mientras tanto en Nueva York también se había desatado la pelea de alturas, por lo que el Edificio Fuller de Burham fue rápidamente superado por los 130 metros de la Metropolitan Life Tower y a su vez por el Woolworth Building de Gilbert (1913), edificio comercial de imagen pintoresca por sus toques góticos.



Entre 1925 y 1931 se construyen cada vez más rascacielos, que siguen incorporando motivos europeos como los del Art Déco. Es ahora cuando se eleva el Chrysler Building, con su decoración en aluminio, aunque al poco fue superado por el Empire State Building de Lamb.

Pero por otros caminos la innovación se produce en Norteamérica también con Frank Lloyd Wright, que trabajó con Adler y Sullivan e influenciado por la tradición norteamericana de respeto al paisaje, puso objeciones a la industrialización y a la deshumanización urbana. Estas tendencias, junto a su interés por la arquitectura japonesa, le condujeron a la creación de un modelo de vivienda unifamiliar que pudiera construirse como alternativa a las grandes concentraciones urbanas.

Esta arquitectura que él mismo bautizó como orgánica, pretendía conseguir la armonía con Dios y con la naturaleza. Comenzó su actividad con casas de la pradera que a partir en la primera década del siglo XX fueron ya conocidas en Europa, quedando su tipología fijada en una construcción cúbica, de gran horizontalidad y planta reticulada, que se encaja en una naturaleza a la que se abre mediante terrazas, con cubiertas en voladizo poco inclinadas.

Los interiores son una sucesión de espacios que se interpretan libremente, pues sus casas se adaptan a la personalidad de sus dueños, caso de la Casa para William Frycke. Y es que si en principio su arquitectura estaba pensada para personas de pocos recursos, finalmente se convirtieron en capricho de ricos industriales que dieron lugar a obras paradigmáticas como la Casa de la Cascada o Casa Kaufmann, contribuyendo a crear un estilo propiamente estadounidense.

4. Le Corbusier

Una de las figuras más significativas del Movimiento Moderno es sin duda el suizo Jeanneret, más conocido como Le Corbusier, pues encarna el espíritu experimentador del movimiento. En origen un pintor cubista que de hecho llegó a teorizar y criticar a dicha vanguardia para favorecer una mayor disciplina, llevó a su arquitectura los conceptos de abstracción, armonía y precisión que se tradujeron en el diseño de plantas absolutamente novedosas.

Postulando la edificación de machines à habiter con elementos fabricados en serie, investigó a partir de la trayectoria de Perret y Garnier, exploró el uso del hormigón armado y de formas geométricas puras y finalmente en 1916 inició la construcción de la Villa Schwob y proyectó la Maison Dom-Ino, un módulo compositivo del que partir del cual se podría construir una ciudad entera.

Enlazando con las teorías de los utópicos como Boullée y Ledoux, atribuyó a la arquitectura un sentido ético capaz de transformar la sociedad. En 1922 y derivando de la Masion Dom-Ino presentó la Maison Citrohan, alargada y con dos muros portantes y que llegó a ser construida en varias ciudades.

En ese mismo año presentó también su plan de Ville Contemporaire, que debía acoger a tres millones de habitantes en un trazado ortogonal y simétrico con centro en una plaza con edificios que descienden en altura según se van alejando de la misma hasta llegar a los inmuebles-villa (un primer ensayo de la posterior Unidad de habitación) de la periferia que debían albergar 120 viviendas cada uno.

La propuesta recibió críticas por la evidente estratificación social a la que sometía su ciudad, aunque poco después Le Corbusier fue más concreto al presentar el Plan Voisin, un proyecto para actuar sobre París que, tras eliminar muchos inmuebles céntricos, preveía la edificación de torres autómatas.

Al poco presentó una nueva célula habitable práctica y confortable, mientras que en 1926 enunciaba junto a su primo los Cinco puntos de una arquitectura nueva, órdenes que debidamente combinados debían dar respuesta a las necesidades de cualquier edificio: uso de pilotis, terrazas-jardín sobre tejados planos, plantas libres, ventanas en cinta y fachada libre para abrir huecos, teoría que fue puesta en práctica en la Villa Stein y la Villa Savoye, esta última un prisma blanco de dos plantas.

El método de Le Corbusier tuvo su prueba de fuego en el concurso para el edificio de la Sociedad de Naciones en Ginebra y para el Palacio de los Sóviets en Moscú, donde sin embargo ambos proyectos fueron rechazados.

Mientras tanto en 1928 convocó el primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), un fecundo proceso intelectual en el que se dio a conocer la arquitectura moderna y se disertó sobre la ciudad del futuro. Le Corbusier siguió presentando planes urbanísticos para ciudades latinoamericanas o para Argel, desarrollando su concepción urbana, que quedó plasmada en la Ville Radieuse o en el Plan Maciá para Barcelona, a la par que del IV CIAM (dedicado a la funcionalidad urbana) salió la llamada Carta de Atenas, que ejercería una gran influencia posteriormente.

5. Gropius y la Bauhaus

En 1919 Gropius fundó la Staatliche Bauhaus en Weimar, una Escuela de Arquitectura y de Artes Aplicadas bajo su dirección hasta 1928 que se convertiría en el centro experimental más activo del Movimiento Moderno y que contó con arquitectos y artistas diversos pero de primer orden (Klee, Kandinsky, etc.).

Organizados como una comunidad, se pretendía convertir la creación artística en un proceso normal de producción lejos de lo sublime, dignificando el trabajo del artesano e intentando crear objetos que ofrecer a la producción industrial, buscando siempre el llegar a un estilo internacional.



En 1923 se presentó una casa experimental de gran simplicidad y dotada de mobiliario moderno, mientras que los ataques nazis obligaron al traslado a Dessau, donde se construyó un conjunto proyectado por el propio Gropius y del que destaca el bloque de talleres, con su estructura de acero y sus fachadas en vidrio, constituyendo quizá el mejor exponente de la nueva arquitectura.

En las proximidades de la escuela Gropius construyó cuatro viviendas para profesores que luego repetiría en el barrio Törten a las afueras de Dessau, donde en un diseño poligonal se insertan las casas en hilera y se juega con el retranqueo de los volúmenes.

Una vez fuera de la Bauhaus, el esfuerzo teórico de Gropius se reflejó en el barrio Dammerstock de Karlsruhe, donde evitó la centralidad y buscó la supremacía del ángulo recto en una composición abierta y extensible a voluntad, aunque no monótona gracias a las diferentes alturas de cada bloque.

Por su parte la Bauhaus siguió a cargo de Meyer, a quien sustituiría el prestigioso Mies van der Rohe, aunque nada impediría que a pesar de haberse trasladado a Berlín, la institución fuera cerrada en 1933.

6. Arquitectura y Vanguardia

Le Corbusier, Gropius o Wright elaboraron un canon nuevo en medio del contexto de las vanguardias, por lo que es evidente que también influyeron en la arquitectura.

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